Venezia. “Occorrono le ali; le modificazioni non bastano: la trasformazione dev\u2019essere integrale\u201d. Occorre fare una tabula rasa, e dimenticare quel modo dei \u2018vecchi\u2019 pittori che \u201ctracciano un segno, indietreggiano, guardano il loro operato inclinando il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di nuovo in avanti, aggiungono un altro segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finch\u00e9 non hanno riempito il quadro, coperta la tela: il quadro \u00e8 finito: una superficie d’illimitate possibilit\u00e0 \u00e8 ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali”. \u00c8 usando un\u2019icastica ironia, che fa di queste sue parole una sorta di pamphlet \u2018contro ogni pittore\u2019 (e certo soprattutto contro il pittore di tradizione astratta e informale), che Piero Manzoni scrisse il suo \u2018programma\u2019 (\u201cLibera dimensione\u201d), pubblicandolo sul secondo (e ultimo) numero di “Azimuth” \u2013 la rivista che aveva fondato l\u2019anno avanti assieme a Enrico Castellani \u2013 in una data che sembrava fatta apposta per assurgere a simbolo del nuovo che avanzava: gennaio 1960.<\/p>\n
Alla rivista e alla galleria che portava \u2013 quasi \u2013 lo stesso nome (Azimut, senza l\u2019acca finale, si chiam\u00f2 infatti il modesto spazio battagliero di via dei Bossi inaugurato nel dicembre 1959 da una mostra di Linee<\/em> di Manzoni, introdotta da una pagina di Vincenzo Agnetti, in una Milano in cui Lucio Fontana aveva spalancato le porte, a partire dal suo definitivo ritorno dall\u2019Argentina nell\u2019immediato dopoguerra, all\u2019egemonia del pensiero sulla manualit\u00e0 del fare nella creazione artistica) la Collezione Peggy Guggenheim di Venezia dedica oggi una mostra filologicamente attenta e ricca di opere che hanno fatto la storia del gruppo, curata da Luca Massimo Barbero. Mostra che si tiene contemporaneamente alla vasta rassegna sul gruppo tedesco Zero, stretto sodale di Azimut, allestita questi giorni dal Guggenheim Museum di New York (\u201cCountdown to Tomorrow, 1950s-60s<\/em>\u201d, fino al 7 gennaio 2015). La mostra veneziana (\u201cAzimut\/h. Continuit\u00e0 e nuovo\u201d, aperta sino al 19 gennaio 2015) si giova inoltre di un importante e utile catalogo Marsilio, che contiene tra l\u2019altro la ristampa integrale della rivista milanese, e di alcuni numeri di altre riviste internazionali coeve che furono con essa maggiormente in rapporto: come, appunto, \u201cZero\u201d di D\u00fcsseldorf e la francese \u201cInternationale situationniste\u201d, le svizzere \u201cPanderma\u201d e \u201cArt actuel international\u201d, l\u2019olandese \u201cNul=0\u201d, la romana \u201cL\u2019esperienza moderna\u201d e la milanese \u201cIl gesto\u201d.<\/p>\n Le parole un po’ ironiche e un po\u2019 messianiche di Manzoni assieme a quelle, pi\u00f9 teoreticamente agguerrite, pronunciate da Castellani nel lungo testo che apre il secondo numero di \u201cAzimuth\u201d (Continuit\u00e0 e nuovo<\/em>, donde il titolo della mostra di oggi), predicano e assieme sanciscono come ineluttabile l\u2019avvento di un tempo nuovo. Che, muovendo da Dada e dal Surrealismo, e passando attraverso Pollock (unico fra i pittori d\u2019azione americani a resistere ai suoi occhi come modello), s\u2019abbeverer\u00e0 ad un inedito \u201cbisogno d\u2019assoluto\u201d e sfocer\u00e0 in un\u2019arte che sia \u201centit\u00e0 elementare\u201d, cui soltanto daranno vita \u201clinea, ritmo indefinitamente ripetibile, superficie monocroma\u201d.<\/p>\n Avremmo appreso solo pi\u00f9 tardi, dai registri pi\u00f9 equanimi della Storia, che quell’azzeramento di ogni linguaggio sino allora praticato (nella pittura informale, in particolare, con il suo portato irrazionale di materia, di \u201ccolore e composizione\u201d) che “Azimuth” predicava; che quel silenzio, quel bianco, quel vuoto, quel bisogno di purezza e di pensiero spoglio e casto, spinto fino a sacralizzare la tautologia, avrebbero fruttato, negli anni che immediatamente seguirono, alcune opere autentiche e rilevanti, date entro quella che sarebbe rimasta forse l’ultima avanguardia del XX secolo, ma anche \u2013 infine \u2013 una nuova accademia. Allora il mondo (quello, almeno in Italia, non grande, attento alle arti visive) era diviso fra chi idolatrava quel rigore tanto prossimo allo zero, chi lo irrideva o se ne scandalizzava, e chi \u2013 per lo pi\u00f9 insipientemente \u2013 ne sorrideva. Restano a dire dell\u2019autenticit\u00e0 di quegli anni, pi\u00f9 che le teorie proclamate a voce alta e stentorea, le opere, ove l\u2019urgenza di percepire il tempo e lo spazio come contenitori inemotivi d\u2019ogni evento possibile, e di dar ad essi figura, si manifest\u00f2. Nelle tele grinzate o cucite, nel caolino o nel fiato d\u2019artista di Manzoni. Nelle tele a rilievo, nelle Superfici<\/em> di Castellani; e ancora nel lavoro di Bonalumi e di Dadamaino. Nelle opere di quanti avevano loro indicato la strada: Fontana, Yves Klein. E di quelli, ancora, che in Europa li affiancano: di Heinz Mack, Otto Piene, G\u00fcnter Uecker, di altri ancora. Di ciascuno dei quali sono esposti a Venezia i lavori di quegli anni d\u2019origine.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Venezia. “Occorrono le ali; le modificazioni non bastano: la trasformazione dev\u2019essere integrale\u201d. 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