Roma. Un breve transito nel futurismo, invogliato soprattutto da Boccioni, che \u2013 a Roma \u2013 gli fa conoscere Balla, e che presto gli fa compiere il passo decisivo oltre il vago simbolismo degli esordi, verso la contemporaneit\u00e0. Poi, dopo l\u2019adesione comunque tarda al movimento di Marinetti, dopo la morte precoce di Boccioni (1916) e dopo la fine della guerra, un soggiorno nuovamente romano gli schiude le porte alla metafisica di De Chirico e al clima classicista di \u201cValori Plastici\u201d: cos\u00ec, dopo aver dato sostanza plastica al futurismo, interpreta, come trasmettendo loro un nuovo pathos, le astratte sospensioni della metafisica. Nel \u201919 infine termina questo suo lungo laboratorio; e, a Milano dove si trasferisce definitivamente, \u00e8 pronto per i suoi primi capolavori: sono periferie della citt\u00e0 d\u2019Italia pi\u00f9 moderna, pi\u00f9 industriale ma anche pi\u00f9 carica di conflitti sociali; periferie disabitate, popolate solo da caseggiati ciechi, allungate in raggelate prospettive senza punti di fuga.<\/p>\n
Mario Sironi (nato a Sassari da padre lombardo e madre toscana nel 1885; morto a Milano nel 1961) ha toccato con quei suoi Paesaggi urbani<\/em>, fra \u201919 e \u201921, la maturit\u00e0. L\u2019ha allora posseduta creando un\u2019immagine che del suo tempo sa stringere tutto l\u2019essenziale: il dolore, la fatica, la solitudine. Un\u2019immagine che \u00e8 memore, assieme, dell\u2019asprezza del futurismo boccioniano, del silenzio attonito di De Chirico, e della secolare nobilt\u00e0 della citt\u00e0, Roma, dove ha trascorso la prima giovinezza.<\/p>\n Non spreca niente, Sironi, di quel che ha vissuto; non dimentica nulla. E con i Paesaggi urbani<\/em>, con quei quadri non grandi ma che ogni volta ingigantiscono nella percezione che se ne ha, Sironi di fatto inaugura il nostro \u201cNovecento\u201d \u2013 un modo in cui presto si mischieranno grano e loglio, ma che nasce da queste purissime radici, prima che le sue ragioni si compromettano con quelle di uno stanco ritorno all\u2019ordine museale, o peggio, nella seconda met\u00e0 degli anni Trenta, con la stentorea retorica di un\u2019arte di regime.<\/p>\n Contro tutti i ritorni in pittura <\/em>si intitola il manifesto, ancora di sapore di futurista, che Sironi firma con Russolo, Dudreville e Funi nel gennaio 1921, e che infatti figurer\u00e0 in catalogo, quell\u2019anno stesso, d\u2019una mostra parigina \u201cdes peintres futuristes italiens<\/em>\u201d. A conferma del fatto che \u201ctra il futurismo e il nascente \u2018Novecento\u2019 non c\u2019\u00e8 a questa data una contrapposizione, ma un passaggio senza \u2013 o quasi \u2013 soluzione di continuit\u00e0\u201d: nell\u2019analisi che compie Elena Pontiggia nel denso saggio che apre oggi il catalogo Skira della ampia mostra su tutto il tempo di Sironi che la stessa Pontiggia ha curato, con la collaborazione di Romana Sironi, promossa da Comunicare Organizzando al Complesso del Vittoriano di Roma. Son trascorsi vent\u2019anni dall\u2019altra completissima rassegna sironiana della Galleria Nazionale d\u2019arte moderna, ed \u00e8 oggi giusto tornare sul pittore, ora che maggiori nozioni si hanno sul suo ruolo \u2013 che fu egemone, in stretta contiguit\u00e0 di intenti con Margherita Sarfatti \u2013 nel dare avvio al \u201cNovecento\u201d. Ora che si ha, soprattutto, pi\u00f9 piena consapevolezza dello iato profondo che divide il primo volgersi dell\u2019arte italiana ad un trepido sentimento dell\u2019antico dalla caduta di tanti nostri artisti pi\u00f9 o meno legati al \u201cNovecento\u201d nelle spire mortifere del successivo \u201critorno all\u2019ordine\u201d. In ci\u00f2 Roma affianc\u00f2 tempestivamente la Milano della Sarfatti e di Sironi, cementando attorno a \u201cValori Plastici\u201d, la rivista di Mario Broglio pubblicata dal \u201918 al \u201922, un\u2019analoga tensione \u2013 interpretata soprattutto da Alberto Savinio \u2013 verso un \u201cclassico\u201d che sperava di non eludere la modernit\u00e0, rigettando solo gli \u2018eccessi\u2019 delle avanguardie.<\/p>\n Poi s\u2019alz\u00f2, davanti all\u2019Italia tutta, il fascismo, presto corrotto nel suo iniziale slancio che \u00e8 stato detto \u201crivoluzionario\u201d, dato comunque nell\u2019alveo d\u2019un vago socialismo. Sironi, al fondo dell\u2019animo \u201canarchico\u201d (seppure non \u201cbolscevico\u201d, come lo disse Arturo Martini), \u00e8 per\u00f2 legato a Mussolini e alla Sarfatti; ed a lei \u00e8 dunque a fianco nelle molte iniziative del \u201cNovecento\u201d, in Italia \u2013 a partire dalla Biennale di Venezia del \u201924, dove Sironi espose tra l\u2019altro i suoi capolavori \u2018classicisti\u2019, fra i quali la Venere<\/em> e l\u2019Architetto<\/em>, oggi qui in mostra \u2013 e soprattutto in Europa. Man mano egli s\u2019allontaner\u00e0 poi da quella sorta di purismo disegnativo, da quell\u2019idealismo della forma perfetta che prende presto a governare tanta arte nostra (trionfando, tra l\u2019altro, nelle stanche Biennali veneziane dirette da Maraini), e caricher\u00e0 la sua pittura di un modo pi\u00f9 franto e materico: riscoprendo il malessere, il pessimismo, la melanconia che ne saranno sempre un sigla emotiva. Cos\u00ec, accanto alla trasfigurazione mitica dei temi del lavoro e della fatica dell\u2019uomo, vengono quegli episodi di pittura da dir quasi pre-informali che molto tempo dopo susciteranno, fra lo stupore di tutti in un dopoguerra che compattamente condannava Sironi per le sue complicit\u00e0 con l\u2019arte del ventennio fascista, l\u2019ammirazione di un \u2018uomo nuovo\u2019 come Michel Tapi\u00e8, che lo inser\u00ec fra i primi interpreti dell\u2019informale nel suo celebre Un art autre <\/em>(1952).<\/p>\n Era stato a partire dalla met\u00e0 degli anni Trenta che Mussolini, dopo aver a pi\u00f9 riprese negato (certo su intelligente indicazione della Sarfatti) la possibilit\u00e0 stessa di dar vita ad un\u2019arte di Stato, s\u2019era lasciato invece trasportare da un\u2019opposta deriva. Trovando Sironi, che nel frattempo andava elaborando autonomamente un\u2019insofferenza per la pittura da cavalletto e per i meccanismi del mercato, disposto ad affiancarlo e a interpretarne la volont\u00e0 di scrivere ad affresco, sui muri pubblici di chiese e palazzi, e non ad olio su quadri destinati a pochi, la vicenda contemporanea della pittura. \u00c8 del \u201933, in margine alla V Triennale di Milano, che Sironi pubblica il suo Manifesto della pittura murale<\/em>; ed \u00e8 di poco successiva l\u2019adesione sua al programma iconografico del regime: tanto che, nelle parole della Pontiggia, \u201ccon il 1935 il tema quasi unico della Grande Decorazione sironiana diventa l\u2019Italia fascista\u201d; ed anche di questo aspetto, certo oggi meno seducente, dell\u2019operosit\u00e0 del pittore la mostra odierna d\u00e0 ampio conto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Roma. 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