<\/p>\n
Ogni incontro con l\u2019opera di Vasily Kandinsky \u00e8 denso di una sorta di rassicurante emozione; e appaga, come pochissimi altri incontri con la pittura moderna sanno fare, il nostro bisogno di possedere una certezza, il nostro desiderio d\u2019assoluto. Ed \u00e8 del tutto comprensibile e quasi ovvio che questo sentimento di pienezza discenda da uno degli uomini che all\u2019arte visiva hanno donato per primi quella dimensione astratta, libera dal vincolo dell\u2019imitazione, nella quale s\u2019\u00e8 per lo pi\u00f9 riconosciuta, nel XX secolo, la possibilit\u00e0 di toccare \u2013 appunto \u2013 un termine assoluto.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 \u00c8 molto pi\u00f9 singolare il fatto che a donarci quel sentimento d\u2019appagamento, di confidenza, di fiducia sia stato l\u2019artista che ha dubitato a lungo, e per tutta la sua stagione pi\u00f9 alta, della verit\u00e0 di quel termine che aveva saputo raggiungere. Fu lo stesso Kandinsky, infatti, che, scovata per primo la gioia insita nella nuova libert\u00e0, avrebbe scritto (con intuizione se possibile ancora pi\u00f9 profonda) che fra \u201cgrande astrazione\u201d e \u201cgrande realismo\u201d non poteva correre una gerarchia, ma solo, a orientare infine la scelta, doveva intervenire \u201cil desiderio interiore dell\u2019artista\u201d.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Parole che ci vengono proprio da colui che aveva indirizzato infine il suo \u201cdesiderio\u201d verso una totale indipendenza dal referente di natura: quando, dopo aver a lungo cercato la sua immagine in un territorio di confine tra una forma interamente astratta e un\u2019altra densa ancora di memorie figurali, aveva scelto infine per s\u00e9 la definitiva \u201cpossibilit\u00e0 di non vedere negli oggetti soltanto la loro pura e dura materialit\u00e0, ma anche ci\u00f2 che \u00e8 meno corporeo\u201d. I suoi spazi, da allora in poi \u00a0– almeno per tutti gli anni Dieci, che sono i suoi maggiori \u2013 vorticanti, battuti da un vento che travolge ogni sintassi conosciuta, folgorati da un colore acceso, gioioso, imprudente (che fa adesso tesoro di Matisse assai pi\u00f9 delle conquiste del primo espressionismo tedesco, da cui pure proveniva), sono un momento indimenticabile nella vicenda delle avanguardie d\u2019inizio secolo: per quella capacit\u00e0 che egli ebbe di dar figura a quel groppo unito di sensi e di pensieri, di sogno e di urgenze esistenziali, che chiam\u00f2 \u201clo spirituale dell\u2019arte\u201d, e che \u00e8 il modo in cui tutte le ragioni della vita, e non solo le pi\u00f9 nitidamente oggettivabili, si d\u00e0nno compresenti nell\u2019immagine.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Arriv\u00f2 con singolare ritardo a quel suo modo perfetto: nato nel 1866, era stato allievo e poi docente nella facolt\u00e0 di Legge dell\u2019universit\u00e0 di Mosca prima d\u2019essere folgorato, nel 1896, ad una mostra impressionista, da un quadro di Covoni<\/i> di Monet, in cui \u2013 dir\u00e0 \u2013 gli sembr\u00f2 di scorgere la scomparsa dell\u2019oggetto raffigurato, annegato nella luce. \u00c8 il primo incontro determinante con la pittura, e Kandinsky ha allora gi\u00e0 trent\u2019anni. Il decennio che segue \u00e8 ancora un laboratorio, nel quale egli cerca anzich\u00e9 trovare: si trasferisce a Monaco, dove studia pittura con Franz von Stuck, espone nell\u2019ambito di un\u2019associazione da lui stesso fondata, incontra e si lega a Gabriele M\u00fcnter, che gli sar\u00e0 a lungo compagna e con la quale si reca infine a Parigi nel 1906, trattenendovisi un anno e conoscendovi tra gli altri Picasso e Matisse.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Sono questi il luogo e l\u2019anno decisivi: a far gemelle le due strade di Monaco e Parigi sta allora un concetto, quello di \u2018sintesi\u2019, che, d\u2019eredit\u00e0 simbolista, \u00e8 il pensiero cruciale che traversa e assilla l\u2019arte del tempo: \u2018sintesi\u2019 che dalla Br\u00fccke<\/i> (prima formazione espressionista tedesca), a Jawlensky (gi\u00e0 compagno di Kandinsky) e Marc, a lui stesso, si identificher\u00e0 di fatto con una \u2018semplificazione\u2019 della realt\u00e0 da riprodurre sulla tela. Ridurre la realt\u00e0 \u201ca una sensazione dell\u2019essenza delle cose\u201d, secondo quanto scriver\u00e0 nel 1911 Gabriele M\u00fcnter, diviene allora il suo obiettivo; toglierle la sua scorza di casuali accidenti, i suoi orpelli di canonica bellezza, e renderla, insieme, pi\u00f9 nuda e pi\u00f9 ricca di verit\u00e0 profonde, che lo sguardo non riesce a riconoscere nel mondo delle cose, e cerca altrove. Vive adesso fra Monaco e Murnau, una campagna dove Gabriele ha acquistato una casa, e l\u00ec dipinge piccoli quadri dove il paesaggio s\u2019incanta di cento, accesi colori: \u201cprati di azzurro stoviglia, giallo limone, rosa caramella; casette di zolfo\u00a0 con le finestre turchine; laghi blu di Prussia; montagne violette picchiettate di nero; cieli verdi e gialli come banane; boschi azzurri e staccionate arancioni\u201d, ha scritto su queste stesse pagine, tanti anni fa, Giuliano Briganti. La mostra d\u2019oggi a Milano muove di qui: da questa eccitazione felice che, se non era proprio accademia \u2013 dopo Gauguin, i Fauves e gli espressionisti della Br\u00fccke <\/i>\u2013 non era certo avanguardia. Ma Kandinsky, che aveva allora compiuto i quarant\u2019anni, incubava altro: e subito dopo fece il passo che sarebbe stato decisivo per s\u00e9 e per la pittura occidentale.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Oggi esposto, Improvvisazione III <\/i>\u00e8 un gran quadro del 1909 in cui tutto sembra arrestarsi per miracolo in un bilico slittante fra racconto, lontane memorie di favole russe e autonomia del colore, che \u00e8 infine il vero demone dell\u2019immagine. \u00a0Poco dopo la composizione \u2018dimentica\u2019 del tutto la realt\u00e0 di natura, e si fa integralmente astratta: \u00e8 il 1911, l\u2019anno in cui Kandinsky fonda con Marc il \u2018Cavaliere azzurro\u2019 (\u201centrambi amavamo l\u2019azzurro, Marc i cavalli, io i cavalieri. Cos\u00ec il nome venne da s\u00e9\u201d), conosce Paul Klee, e ascolta a Monaco la musica di Sch\u00f6nberg, con il quale inizia un lungo e profittevole rapporto d\u2019amicizia. Nel \u201914 rientra in Russia, e prosegue la sua stagione ove domina lo \u201cspirituale\u201d, fintanto che nel \u201917, sorprendentemente, torna ad affacciarsi per breve tempo una figurativit\u00e0 fauve.<\/i><\/p>\n
\u00a0\u00a0 Poi l\u2019incontro con il costruttivismo, bench\u00e9 foriero di dissapori con i suoi protagonisti, orienta Kandisnky a una maggiore geometrizzazione delle sue forme, nelle quali dai primi anni Venti (quando \u00e8 chiamato da Gropius ad insegnare al Bauhaus) predominano la linea diritta, il cerchio, il triangolo, con influenze talvolta marcate di Klee. Con il pittore svizzero i rapporti rimangono intensi, almeno fin quando Klee non lascia il Bauhaus, mentre Kandinsky vi rimane sino alla chiusura della scuola imposta dal nazismo nel \u201833. Kandinsky si trasferisce allora Parigi, dove vive circondato da un solido prestigio ma di fatto sempre pi\u00f9 isolato. Muore nel \u201942, quando la guerra \u00e8 ancora in corso. L\u2019attende una fama universale.<\/p>\n
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