{"id":603,"date":"2013-12-01T09:19:57","date_gmt":"2013-12-01T09:19:57","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?p=603"},"modified":"2013-12-01T09:19:57","modified_gmt":"2013-12-01T09:19:57","slug":"fausto-pirandello-il-tempo-della-guerra","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?p=603","title":{"rendered":"Fausto Pirandello. Il tempo della guerra"},"content":{"rendered":"
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In alcuni suoi Appunti<\/i> non datati e che pubblicher\u00e0 solo nel 1950, Fausto Pirandello scrive: “Ma dei simboli? E delle idee dei simboli? E dei simboli delle idee, quale sar\u00e0 il modo? Obbiettivo, di necessit\u00e0; perch\u00e9 non ammette ignoranza, e non solo rappresentano verit\u00e0 rivelata in fatto, e perci\u00f2 menzogna in quanto tale, ma soprattutto perch\u00e9 ci sembrano gi\u00e0 modo e titolo di convenzione”1<\/sup>. Ecco svelato \u2013 in queste parole che sono una sorta di intensa prolusione a ciascuna delle sue \u2018storie\u2019 allucinate d\u2019anni Trenta \u2013 il debito evidente da lui contratto nei confronti del padre: nella duplicit\u00e0 e problematicit\u00e0 d’ogni aspetto del reale, e nella sua capacit\u00e0 di assurgere a significati diversi e opposti; nel suo talento di sdoppiarsi fra verit\u00e0 e menzogna. Aveva scritto Luigi gi\u00e0 nel 1921 (nell\u2019Avvertenza sugli scrupoli della fantasia<\/i>): \u201cLe assurdit\u00e0 della vita non hanno bisogno di parer verosimili, perch\u00e9 sono vere\u201d.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Il rito, allora, come laico strumento di conoscenza, atto a prolungare la realt\u00e0 oltre l’istante del vissuto, a fissarla in una dimensione atemporale dove la sua flagranza si stempera, e s’ottunde la sua evidenza: ma \u2013 quella realt\u00e0 \u2013 come isolata dietro uno spessore d’acqua che, funzionando come una lente, ne restituisca ingigantita ogni presunta verit\u00e0. E il simbolo come strumento privilegiato di quel rito: sia esso un’ampolla, una mano in croce con l’altra, un paio di sandali abbandonati, un pezzo di sapone, un arbusto o una maschera, esso vale comunque, con la sua improvvisa e misteriosa apparizione in un contesto prosaico, a ribaltare il senso quotidiano dell’immagine, a scambiare la sua effimera durata con quella di un tempo diverso e pi\u00f9 vero. Resiste cos\u00ec, in questa pittura, una \u2018figura\u2019 dell\u2019umano spesso monumentale, ma all’interno di una struttura spaziale che rinnega e disperde ogni sua ambizione di amplificazione retorica.\u00a0<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Esemplarmente, Il bagno<\/i>, che \u00e8 del 1934, e che sar\u00e0 presentato con gran clamore (bench\u00e9 accompagnato da un diffuso scetticismo della critica) alla seconda Quadriennale romana, \u00e8 un dipinto che rinserra in un pugno tutte le difficili contaminazioni fra realt\u00e0 e sogno, fra allucinazione e ingombro dell\u2019esistenza, fra trasfigurazione mitica e ottusa banalit\u00e0 del quotidiano: un \u2018vero\u2019 \u2013 appunto \u2013 come sdoppiato, dal cui ultimo precipitare in un\u2019unit\u00e0 sgorgheranno tutte le allucinate \u2018storie\u2019 narrate dalle grandi, misteriosamente interroganti composizioni del quarto decennio del secolo. Ne Il bagno<\/i> ci\u00f2 si d\u00e0, per la prima volta, compiutamente. Quel pezzo di sapone, alzato come un\u2019ostia al centro della composizione, \u00e8 in realt\u00e0 uno dei punti focali del dipinto. In asse con l\u2019occhio malevolo e saturnino dell\u2019essere rattrappito sulla sedia (un autoritratto?), esso basta a sottrarre la scena narrata alla banalit\u00e0 di un\u2019assise domestica, e a renderla invece testimone di un rito che implausibilmente ha luogo in quello spazio miserando. Tutto quanto avviene attorno, poi, si adegua a quest\u2019ossimoro, ed enfatizza la sua distonia rispetto alla quotidianit\u00e0: il nudo seminascosto dalla grata, a sinistra; e, a destra, il gesto sacrale con cui si giungono le mani della donna, e il suo sguardo che si posa, fisso e interrogante, sull\u2019ampolla in primo piano.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Molte altre fra le maggiori composizioni che verranno negli anni immediatamente seguenti vivranno nutrite dall\u2019aporia che Pirandello ha trovato in questo dipinto, e che render\u00e0 la sua opera di questo tempo cos\u00ec riconoscibile, e insieme cos\u00ec estranea al gusto del tempo. Cos\u00ec avviene ad esempio in Figura meravigliata<\/i>, in Mater familias<\/i>, ne La visita<\/i>;\u00a0 ovvero nell\u2019apparentemente pi\u00f9 sereno Giovent\u00f9,<\/i> anch\u2019esso presentato alla Quadriennale del \u201935, ove padre e figlio sono s\u00ec, forse, interrotti nel gioco da un\u2019improvvisa pioggia estiva, ma restano nello stesso tempo attoniti come di fronte a una rivelazione; fino, al limite di questa stagione, a Testa di bambola<\/i>, e alla madre e alle figlie di Gioco in terrazza<\/i>, dove tutto ha l\u2019immota fissit\u00e0 e il rigore d\u2019impaginazione di un bassorilievo (mentre la figlia maggiore ricorda, non certo per caso, l\u2019Apollo<\/i> di Veio di Villa Giulia, il museo etrusco ove Pirandello spese molte sue giornate di studio, certo proficue per far crescere in lui quella percezione del mito e del rito come forma privilegiata di conoscenza).<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Alla Biennale del 1936 \u2013 che segna per certo verso il momento culminante di questo suo modo \u2013 Pirandello invia sette opere, fra le quali le principali, Donne di casa<\/i> e Atleti<\/i>, confermano che la stagione avviata da Il bagno<\/i> \u2013 l\u2019intensa stagione dell\u2019allucinazione, del sogno e del mito \u2013 \u00e8 tuttora in corso, e domina i suoi propositi; d\u2019altronde essa proseguir\u00e0 talora anche negli anni immediatamente seguenti (nei Bambini con il volano<\/i>, tra l\u2019altro) intrecciandosi con un modo nuovo.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Che prende a configurarsi gi\u00e0 nell\u2019estate di quello stesso 1936, che Fausto trascorre ad Anticoli Corrado assieme al padre, in una casa affittata per l\u2019occasione. \u00c8, dopo tanti anni, la prima volta che padre e figlio si ritrovano; Luigi scrive (a Marta Abba) da Anticoli, prima in giugno (\u00e8 stato a Venezia \u201cper fare un piacere a Fausto\u201d, alla Biennale dove il figlio ha esposto largamente), poi pi\u00f9 volte in luglio. E \u201cnella pace della campagna\u201d che gli consente la vita del piccolo borgo egli sembra trovare, dapprima quasi inatteso, poi sempre pi\u00f9 pieno, un momento di requie nei suoi tormentati ultimi mesi.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Nasce in quei giorni la prima stesura di Siccit\u00e0<\/i>. \u201cLo cominciai l\u2019estate scorsa ad Anticoli\u201d, dir\u00e0 Fausto a Luigi Diemoz, nel gennaio del \u201937. \u201cMentre vi lavoravo, mio padre ci si veniva a sedere dietro, e cos\u00ec, invisibile, cominciava a parlarmi [\u2026] Ne nascevano delle lunghe discussioni e naturalmente non venni a capo di nulla. Adesso l\u2019ho ripreso. Vorrei aggiungere il senso popolaresco che hanno certe figurine del purgatorio tra le fiamme\u201d2<\/sup>.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Sembra quasi, dunque, che abbia l\u2019intenzione di farne un ex-voto. Ma il disegno, progressivamente, vi perde di nitore; e la materia cresce ancora una volta, ingovernata, sulla tavola. Il rito fa posto all\u2019ingombro greve della realt\u00e0, mentre alle sue spalle preme un oscuro senso di primordio. Il \u201crealismo magico\u201d di Bontempelli, la doppia verit\u00e0 di Luigi, lasceranno per qualche tempo ancora tracce \u2013 s\u2019\u00e8 visto \u2013 nella pittura di Fausto; ma non ne costituiranno pi\u00f9 il passaggio obbligato all\u2019immagine. E non \u00e8 certo per caso che l\u2019aprirsi del nuovo linguaggio si dia in coincidenza esatta con la morte del padre.\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Vengono poco dopo \u2013 consentanei a Siccit\u00e0<\/i> \u2013 Pastori<\/i> e La tempesta<\/i>, Passeggiata nel bosco<\/i> e Fienagione<\/i>, l\u2019Autoritratto con modella<\/i>: non di molto \u00e8 variato il colore: solo, adesso, pi\u00f9 affocato e arso; non \u00e8 cambiata la materia, da sempre in lui aspra e addensata, ed ora ancor pi\u00f9 scabra, violata, corrusca di luci balenanti. Non cambiano, soprattutto, i pretesti della sua pittura: sempre scovati in una quotidianit\u00e0 dimessa, chiusa nel recinto dei pochi incontri familiari. Molto \u00e8 rimasto, dunque, di quel suo mondo gi\u00e0 cos\u00ec straordinariamente formato sulla met\u00e0 del decennio. Eppure altrettanto pu\u00f2 dirsi che muti, per Pirandello, proprio attorno al 1937: quando quella stessa realt\u00e0 quotidiana che sino ad allora egli nascondeva dietro la maschera dei simboli, e atteggiava interrogante in gestualit\u00e0 rituali, prende d’un subito ad incombere, svelata, sulla\u00a0 pittura;\u00a0 ove un’umanit\u00e0\u00a0 ferita scopertamente confessa il proprio malessere e la propria ansia.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 E vengono cos\u00ec infine, a muovere dal \u201939, le figure di bagnanti assiepati l\u2019uno accanto all\u2019altro, quasi l\u2019uno sull\u2019altro, su spiagge desolate. \u201cStraziati personaggi\u201d, li dir\u00e0 benissimo Renato Guttuso in una importante recensione, apparsa su \u201cPrimato\u201d, alla vasta personale pirandelliana delle Terme di Roma, nel \u201941 (\u00e8 la seconda volta che egli scrive in questi anni su Pirandello, il cui nuovo indirizzo certamente lo intriga \u2013 e sono probabilmente le parole pi\u00f9 giuste che il suo tempo abbia saputo trovare per questa pittura). \u201cFigure di altri pianeti su una creta scabra e arida sotto grigi cieli, senza nubi, dove persino i temporali non somigliano a quelli di questa terra. Terra, cielo, mare, animali, uomini e donne, tutto screpolato e disseccato da un\u2019afa meridiana, con un sole lontano\u201d, capace di \u201cmandare la sua vampa e non la sua luce\u201d3<\/sup>.\u00a0\u00a0<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Le Spiagge<\/i> e le opere ad esse tematicamente legate furono dunque esposte in particolare alla nuova sala delle \u201cMostre d\u2019Arte alle Terme\u201d di Roma nel febbraio del 1941 e l\u2019anno successivo, in marzo,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0alla galleria Gian Ferrari di Milano, nelle due vaste personali che contrappuntano gli anni di guerra di Fausto. Ma gi\u00e0 alla terza Quadriennale del 1939, che ne sanc\u00ec il definitivo riconoscimento come uno dei maestri della scuola romana, Pirandello aveva orientato in maniera pi\u00f9 drammatica la sua pittura; nella quale, come ha ben scritto Guido\u00a0 Giuffr\u00e9, sin da allora \u201csi registra una sorta di accelerazione intera, un agitarsi delle figure e soprattutto un ribollire e dibattersi della materia pittorica, vuoi di pasta densa e grumosa vuoi aspra e raschiata\u201d4<\/sup>.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 La realt\u00e0, nella sua immagine pi\u00f9 dilacerata e offesa, prendeva il luogo lasciato libero dalla perenne ambiguit\u00e0 con cui Luigi l\u2019aveva consegnata a Fausto. Annidato alle spalle del figlio \u2013 quell\u2019estate del \u201936, ad Anticoli: per l\u2019ultima volta \u2013 egli aveva condizionato il modo primo della Siccit\u00e0<\/i>; che, poco dopo, nello studio romano di via Valenziani, sarebbe divenuta tutt\u2019altra. Unitamente alla scomparsa di Luigi, a sospingere Fausto verso una drammaticit\u00e0 pi\u00f9 apertamente confessata, sarebbe a breve venuto il sentimento amaro della guerra che incombeva, e il cui dolore fu misteriosamente preavvertito da molti nostri artisti, quando la chiusura autarchica della nostra cultura (e quanto l\u2019accompagnava: dalla supina accettazione da parte del Fascismo delle leggi razziali al definitivo tramonto\u00a0 della chimera imperiale) si fece d\u2019improvviso pi\u00f9 totalizzante e invasiva.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 D\u2019altra parte, l\u2019et\u00e0 sua (era nato ancora nel secolo XIX, nel 1899); la sua vicenda espositiva ormai lunga, dopo l\u2019esordio nel 19255<\/sup> (con le presenze alle Biennali nel \u201926, nel \u201934, nel \u201936, nel \u201940 \u2026; e alle Quadriennali di Roma nel \u201935 e nel \u201939, ove era stato anche premiato); e la sua storia pittorica egualmente illustre, la cui pienezza era iniziata gi\u00e0 a Parigi ove aveva preso atto di Picasso e Braque, inteso pienamente la lezione di De Chirico, e assaporato la grande stagione del surrealismo6<\/sup> \u2013 tutto ci\u00f2 lo rendeva di fatto indisponibile ad essere considerato dai pi\u00f9 giovani (quei sei, ad esempio, con Guttuso in testa, che avevano allestito alla galleria di Roma una collettiva di tendenza in cui per la prima volta si sollevava la bandiera d\u2019un \u201camore nuovo per la realt\u00e0\u201d7<\/sup>) un \u2018compagno di strada\u2019. \u00c8 anche per rendere percepibile questo breve ma decisivo iato cronologico rispetto alla generazione nuova che la mostra odierna presenta brevemente e per scelti esempi i passi antecedenti a quel \u201ctempo della guerra\u201d che essa intende soprattutto documentare.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 La Composizione<\/i> datata usualmente al \u201939 (ma forse da collocare un poco oltre) e Al mare<\/i>, registrato al \u201945, rappresentano entrambi corpi stremati abbandonati in uno spazio senza aperture e senza prospettive possibili di fuga, vale a dire uno dei temi pi\u00f9 cari a Pirandello in questo giro raccolto d\u2019anni: eppure fra l\u2019uno e l\u2019altro corre tutta la distanza delle sue opzioni formali del tempo. Nel primo i corpi, come precipitati dall\u2019alto in una sorta di bolgia infernale, hanno smarrito la loro individualit\u00e0, e patiscono il loro tormento trascinati dallo stesso vento, da uno stesso malessere. Nel secondo, pur lasciati cadere come casualmente su un prossimo piano di posa, hanno riconquistato la propria interezza plastica, e soffrono della loro separatezza, sottolineata da quello sbarramento verticale che, alzato in mezzo alla tavola, li isola e li distanzia: recuperando quella memoria del cubismo braquiano che Pirandello aveva inteso gi\u00e0 nel 1928, e che sar\u00e0 tappa obbligata per la sua pittura nel recupero \u2018formalista\u2019 degli anni d\u2019immediato dopoguerra.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 In mezzo stanno le Spiagge deserte<\/i> o affollate<\/i>, le tende tirate a coprire quel sole offensivo e senza luce che riconobbe Guttuso, i tavolati sul mare. E quei quattro grandi dipinti approntati da Pirandello per il concorso bandito nel \u201940 dall\u2019E42, due dei quali sono oggi riuniti in questa mostra. Dipinti di una dimensione inusuale per il pittore, di cui poco si sa circa la loro genesi: ma che si riconoscono stremati, dolenti e insieme beffardi rispetto a quel mito romano e imperiale che avrebbero dovuto esaltare, battuti anch\u2019essi \u2013 come le Spiagge <\/i>\u2013 da un vento malevolo, e come attraversati da un grande vuoto che incombe e risuona dovunque sulle figure che agitano vanamente il loro spazio.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 Vengono anche, negli anni della guerra, paesaggi in cui l\u2019orizzonte altissimo o del tutto occluso dicono di un\u2019ansia non pi\u00f9 governabile; e nature morte nelle quali s\u2019accentua, fino al parossismo, la scelta povera e quasi ostica del soggetto, come raccolto sul piano di posa da un colpo casuale di ramazza (l\u2019analogo a volte accadeva a de Pisis, con le cui nature morte quelle di Pirandello hanno, per tutti gli anni Trenta, un singolare legame di affinit\u00e0, che forse risale alle frequentazioni del tempo parigino). E vengono, analogamente ridotti a testimonianze anonime di modestissimi caseggiati, i tetti di Roma8<\/sup>.<\/p>\n

\u00a0\u00a0 E il Ritratto del figlio Pierluigi<\/i> (esposto alla Quadriennale del \u201943); dell\u2019altro figlio, Antonio<\/i>; La famiglia<\/i>: \u201cconfessioni\u201d, le ha dette Bruno\u00a0 Mantura, nominando cos\u00ec i dipinti di questo tempo nel catalogo della tempestiva antologica che gli destin\u00f2, poco dopo la morte occorsa nel 1975, la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma: \u201cCapolavori! L\u2019Italia pittorica non conosce \u2018confessioni\u2019 pi\u00f9 ostinate e ottuse, pi\u00f9 intense e al contempo pi\u00f9 impotenti\u201d9<\/sup>. Una stagione perfetta si chiudeva su quei volti senza sorriso. Un\u2019altra, e stavolta meno sconvolta, meno dolente \u2013 pensosa soprattutto degli incontri e delle scoperte parigine (da C\u00e9zanne a Picasso) di tanto tempo addietro \u2013 stava per aprirsene: e sarebbe stata l\u2019ultima, lunga corsa di una grande avventura.<\/p>\n

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1<\/sup> F. Pirandello, Appunti<\/i>, in Fausto Pirandello<\/i>, presentazione di V. Guzzi, De Luca Editore, Roma 1950, p. 34.<\/p>\n

2<\/sup> L. Diemoz, Propositi di artisti. Nello studio di Fausto Pirandello<\/i>, in \u201cQuadrivio\u201d, Roma, 7 febbraio 1937.<\/p>\n

3<\/sup> R. Guttuso, Una mostra di Pirandello<\/i>, in \u201cPrimato\u201d, Roma, 15 marzo 1941.<\/p>\n

4\u00a0 <\/sup>G. Giuffr\u00e8, Fausto Pirandello<\/i>, Edizioni della Cometa, Roma 1984; monografia mirabile, e ancor oggi da consultare. Per quanto attiene in particolare gli anni di guerra, oggi qui indagati, Giuffr\u00e8 scrive tra l\u2019altro: \u201cChe cosa altro sono questi corpi che stramazzano nella poltiglia sanguinolenta di goyesca memoria, rotolando, le mani inequivocabilmente legate dietro la schiena in attesa del colpo di grazia, se non fucilati: di una guerra non ancora dichiarata sui protocolli delle Cancellerie, eppure gi\u00e0 operante in una crisi sociale e politica che stringeva il cuore dell\u2019Europa \u2026\u201d (p. 131).<\/p>\n

5\u00a0 <\/sup>Quando alla \u2018III Biennale Romana\u2019 espone un dipinto \u2013 Bagnanti<\/i> \u2013 oggi non identificato, ma certamente analogo alla Scena campestre<\/i>, datata 1926, qui esposta (tav. x – 10).\u00a0 Il dipinto pi\u00f9 antico che si possa oggi ragionevolmente attribuirgli \u00e8 invece un\u00a0 Autoritratto<\/i>\u00a0 al cui verso \u00e8 raffigurato un piccolo Paesaggio<\/i> che i cactus aggrovigliati in primo piano suggeriscono rappresentare un angolo di natura siciliana.<\/p>\n

Si sa che Fausto trascorse nel 1920 \u2013 come usava ogni due anni \u2013 i mesi estivi al Caos, la casa ove Luigi era nato, sulle alture di Agrigento: e appunto a quella data \u00e8 plausibile collocare il doppio dipinto, e con esso il suo definitivo ingresso alla pittura, dopo l\u2019avvio tentato come scultore (esordio, questo dato nella scultura, oggi non pi\u00f9 documentato; i due dipinti del 1920 sono stati resi noti nel catalogo della mostra Pirandello. Le nature morte<\/i>, a cura di F. D’Amico e M. Goldin, Brescia, Museo di Santa Giulia; Linea d\u2019ombra Libri, Treviso, 2007, pp. 24-26, e quindi registrati nel Catalogo generale<\/i>, a cura C. Gian Ferrari, Electa, Milano, 2009, nn. 1 e 2, p. 90).<\/p>\n

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6\u00a0 <\/sup>Fra i non molti esempi della prima pittura pirandelliana espressa a Parigi (tutti probabilmente e seppur di poco antecedenti all\u2019invenzione delle nature morte quasi tridimensionali esposte alla Gal\u00e9rie Vildrac nella personale del \u201929), particolarmente rappresentativa risulta essere, oltre alle altre Bagnanti<\/i> dell\u2019Istituto di Studi Pirandelliani di Roma [fig. x \u2013 M. Napoli], la Donna con salamandra <\/i>di collezione privata [fig. x \u2013 M. Napoli], nella quale passano assieme l\u2019influenza picassiana (e braquiana) e il mistero di De Chirico. \u00c8, questa tela non datata, non essendo tuttora rintracciata la tavola Donne nella stanza<\/i>, datata da Giuffr\u00e8 al 1932 sulla scorta\u00a0 della fotografia superstite, la pi\u00f9 rilevante testimonianza superstite della suggestione provata da Pirandello di fronte al surrealismo.<\/p>\n<\/div>\n

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7 <\/sup>\u201cConfederazione fascista professionisti e artisti. XXXI Mostra della Galleria di Roma. Espongono i pittori Renato Guttuso, Virgilio Guzzi, Luigi Montanarini, Orfeo Tamburi, Alberto Ziveri e lo scultore Pericle Fazzini\u201d. La mostra fu promossa da Orazio Amato, segretario del locale Sindacato di Belle Arti, e introdotta in catalogo dallo stesso Guzzi.<\/p>\n

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8<\/sup> Anche per essi (rarissimamente datati o databili con certezza, visti i titoli generici con cui appaiono, per lo pi\u00f9 non illustrati, nelle mostre del tempo), come per le nature morte, andr\u00e0 peraltro nuovamente riesaminata la collocazione cronologica: perci\u00f2 questa mostra presenta codeste opere proponendo per esse un\u2019ipotesi ampia di datazione.<\/p>\n

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9 B. Mantura (a cura di), Fausto Pirandello (1899-1975)<\/i>, cat. della mostra, Roma, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna; De Luca Editore, Roma,1976, p. 7.<\/p>\n

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