Fausto Pirandello ha traversato almeno quattro stagioni ideative, dopo quella d\u2019esordio. La prima, segnata dagli anni trascorsi a Parigi tra \u201928 e \u201930, nei quali trov\u00f2 la sua maturit\u00e0. Quella immediatamente seguente che, sulla met\u00e0 degli anni Trenta, lo vide protagonista \u2013 anche se, come poi sempre, appartato \u2013 della scuola romana, e in particolare della sua identit\u00e0 bontempelliana, prima che un nuovo empito realista (condiviso tra gli altri con Virgilio Guzzi e Renato Guttuso) lo sospingesse oltre la attonita, magica sospensione trovata nel tono. Quella del dopoguerra, poi, con le nuove preoccupazioni formaliste, che lo avvicinarono infine all\u2019\u201castratto-concreto\u201d di Lionello Ventuuri. Quella, in ultimo, dell\u2019et\u00e0 pi\u00f9 tarda, nella quale egli recuperava l\u2019asprezza espressionista che aveva aleggiato su tanti suoi anni, coniugandola con l\u2019esperienza da lui tentata a fianco delle istanze non figurative degli anni Cinquanta.<\/p>\n
In ognuno di questi periodi, Pirandello ha serbato una costante devozione a colui che lucidamente ritenne esser stato il vero fondatore della strada moderna della pittura: C\u00e9zanne. Una devozione intera, precocemente attestata, e da allora in avanti radicata nel profondo del suo immaginario: una devozione cui Pirandello deve in larga misura l\u2019unitariet\u00e0 della sua visione, che altri anni credettero di poter identificare in un materismo sofferto e dilaniato, e che risiede invece in quel doppio binario che la sua pittura seppe scorgere, e svelare, nella realt\u00e0. Di cui impar\u00f2 a denudare impietosamente i gangli nascosti \u2013 da un lato. E dall\u2019altro a scoprirne la duplice verit\u00e0, annidata al fondo dell\u2019animo e della conoscenza dell\u2019uomo. In ci\u00f2, Pirandello ebbe due fari, che ne illuminarono la via: il padre Luigi (di cui seppe peraltro presto trascurare i poco felici orientamenti pittorici che da Luigi stesso gli venivano proposti, e che lo spingevano a seguire l\u2019esempio offertogli da Camillo Innocenti, o da Armando Spadini; e intenderne invece la folgorante modernit\u00e0 del pensiero); e \u2013 appunto \u2013 C\u00e9zanne.<\/p>\n
Nulla documenta che Fausto ne abbia visto l\u2019opera alla Biennale veneziana del 1920 (a quella data, d\u2019altronde, i suoi pensieri non erano ancora rivolti interamente alla pittura); con il grande francese (allora peraltro, come \u00e8 ben noto, spacciato sovente per italiano d\u2019origine, e impunemente, nella esegesi nostrana del tempo, chiamato \u201cPaolo\u201d)\u00a0 il primo decisivo incontro si data\u00a0 al 1928, quando \u2013\u00a0 per fuggire Roma, il suo ambiente troppo raccolto, le pesanti eredit\u00e0 che vi aleggiavano, e probabilmente la presenza stessa del padre \u2013 si rec\u00f2 con la moglie Pompilia, cui s\u2019era unito nascondendo alla famiglia quella sua scelta di vita, a Parigi. Dove avrebbe avuto il primo figlio, dove sarebbe divenuto uomo, e dove avrebbe trovato una sua prima, e gi\u00e0 splendida, maturit\u00e0.<\/p>\n
Non s\u2019\u00e8 a tutt\u2019oggi valutato appieno lo strappo che Parigi gli consent\u00ec: quasi d\u2019improvviso, egli vi abbandon\u00f2 il colore fiammante dei suoi inizi (quello che ancora saturava le figure, affastellate una sull\u2019altra in un singolare horror vacui,<\/i> che abitavano tra gli altri il dipinto inviato alla prima Biennale di Venezia cui partecip\u00f2 nel 1926, la Composizione [Paesaggio siciliano]<\/i>), debitore d\u2019una conoscenza \u2013 certo parziale: esperita direttamente forse alle Biennali romane del \u201923 e del \u201925, o fors\u2019anche gi\u00e0 alla Biennale veneziana del \u201822 \u2013\u00a0 del fauvismo annidato in taluni maestri della Br\u00fccke, Pechstein su tutti.<\/p>\n
A Parigi, il quadro di grande impegno cui subito lavora, e a cui evidentemente delega una sorta di auto-presentazione nel nuovo ambiente, la Composizione<\/i> firmata e datata 1928 (probabilmente intrapreso poco prima di porre mano alla lunga serie di nature morte materiche che esporr\u00e0 a breve nella piccola Galerie Vildrac) \u00e8 ancora una ricapitolazione dei molti talenti che Fausto sa adesso di stringere in mano: una sorta di summa delle conoscenze acquisite, dove memorie di Picasso, De Chirico e Carr\u00e0 stanno assieme alle spalle della tela, un po\u2019 dandosi di gomito per sovraffollamento di citazioni. La Composizione<\/i> resta comunque uno dei quadri capitali fra quelli certamente dipinti a Parigi: il sapore del dipinto \u00e8 in realt\u00e0 prevalentemente di radice dechirichiana (come attestano lo spaesamento della narrazione, il tema del viaggio accennato dalle vele sul mare o dal faro, e gli oggetti incongruamente affastellati sulla destra), al pari di quello di alcuni fogli a pastello egualmente databili al \u201928. Ancora qui, in particolare, non v\u2019\u00e8 traccia del surrealismo, che costituiva allora a Parigi l\u2019ultima parola della modernit\u00e0, e del quale Pirandello non tarder\u00e0 a prendere atto: assumendone le forme in maniera stringente in molti disegni che paiono discendere in egual misura da Savinio e da Magritte (forme di cui ricorder\u00e0, al ritorno in Italia, i sogni pi\u00f9 avventurati in un dipinto, purtroppo oggi perduto, come Donne in una stanza<\/i>), o tramandone le suggestioni con quelle di Picasso e del cubismo nelle Donne con salamandra<\/i>, ove il realismo quasi fotografico della donna inquadrata dalla cornice (non altri che la moglie Pompilia, sua modella abituale) si sposa all\u2019invenzione della met\u00e0 inferiore del corpo, persa chiss\u00e0 dove nel folle spazio che contiene le due figure: una delle prime \u2018favole\u2019 avvolte dal mistero concepite da Fausto, poco prima di quell\u2019Interno di mattina<\/i> che \u2013 per tanti versi affine a La salamandra<\/i> \u2013 \u00e8 probabilmente il primo grande quadro cui egli pose mano al rientro in Italia, sul finire del 1930.<\/p>\n
Poco dopo aver terminato la Composizione<\/i>, Pirandello ebbe occasione di allestire la sua prima personale a Parigi (la prima in assoluto che gli tocc\u00f2, d\u2019altronde, visto che in Italia, dopo le partecipazioni alla III Biennale Romana e l\u2019invito \u2013 ricevuto \u201csenza la minima raccomandazione\u201d come gli ricordava il padre poco dopo, cercando di sollecitarne l\u2019orgoglio, allora come poi sempre da lui sopito sotto una pesante coltre di disistima e di dubbio verso s\u00e9 stesso \u2013\u00a0 alla Biennale di Venezia del \u201926, non aveva quasi pi\u00f9 esposto), alla Galerie Vildrac di rue de Seine, dal 9 al 23 marzo del 1929. Fra altre \u201cpeintures et dessins\u201d, Pirandello vi espose un gruppo importante e stilisticamente coeso di nature morte: a testimonianza del fatto che, nell\u2019anno trascorso sino ad allora nella capitale francese, questo soggetto avesse occupato una parte importante, e forse la maggiore, dei suoi pensieri.<\/p>\n
Da questa concentrazione sul tema usc\u00ec una serie formidabile di piccole tavole, che le scarne e per lo pi\u00f9 incomprensive recensioni dell\u2019epoca mostrano di non intendere nel portato forte di novit\u00e0 linguistica che formulavano (\u201camusements\u201d, divertimenti, furono dette; \u201cun trompe-l\u2019oeil \u00e0 rebours. Chacun sa v\u00e9rit\u00e9\u201d, scrissero, citando a sproposito Luigi e il suo teatro, gi\u00e0 affermatissimo in Francia, ma che, in quelle nature morte, non entrava proprio per nulla), e che le trascinava lontano sia dai pi\u00f9 algidi e perfetti modelli braquiani sia, a maggior ragione, da quelli che aveva lasciato in Italia.<\/p>\n
Non s\u2019avvidero in particolare, i recensori d\u2019allora, che l\u2019accademia cubista, ormai vulgata corrente, era da Pirandello superata d\u2019un balzo, e scavalcata all\u2019indietro verso il malessere inconciliabile di C\u00e9zanne: col suo dibattersi fra l\u2019obbligo alla superficie e il duro resistere che faceva l\u2019oggetto \u2013 il suo corpo, il suo ingombro \u2013 all\u2019interno del quadro, ove le due istanze conflagravano. Nel corpo erto e disagiato della materia s\u2019accampa un colore appena variato, che sempre si stringe attorno a una dominante: sovente un\u2019ocra, affocata o pi\u00f9 spenta; ovvero il grigio. Un colore come ulcerato, che dal suo luogo d\u2019origine divarica brevemente verso un rosso bruciato, o verso un bianco impuro, che ha ancora il sentore della calce. Un pallido azzurro, al centro o al margine della composizione, \u00e8 l\u2019unica, breve dissonanza spesso inframmessa nel concerto tonale del colore.<\/p>\n
Lo spazio occupato dai pochi oggetti si riduce ad una forra turbata e angusta. Visto quasi sempre dall\u2019alto (secondo un modo che lo tratterr\u00e0 a lungo, e che in molte occasioni, nel corso degli anni Trenta, avviciner\u00e0 le sue nature morte a quelle coeve di de Pisis), esso \u00e8 privo d\u2019un ideale filo d\u2019orizzonte che normalizzi l\u2019immagine, stabilizzandola: cos\u00ec ch\u2019essa incombe sul primissimo piano, concretandovi una sorta di disordine trepido, ansioso. Cos\u00ec avviene tra l\u2019altro nella Natura morta con ventaglio<\/i>, ne Le molle<\/i>, ne I tondi<\/i>, ne Le bottigliette<\/i>.<\/p>\n
Non dunque mimesi generica o vaga memoria della scultura (che era stata la primissima vocazione di Fausto a Roma); ma \u2013 in quei grumi e in quella densit\u00e0 di materia che s\u2019alzano in spessori che la pittura europea non avrebbe poi conosciuto prima dell\u2019informale \u2013 la lotta in atto fra quella che Pirandello intese definitivamente a Parigi come la via moderna della pittura (il vincolo c\u00e9zanniano alla superficie) e l\u2019intuizione, che gi\u00e0 prima aveva avuto e che resisteva adesso in quelle nuovissime nature morte \u2018a pasta alta\u2019, costruite con la spatola invece che col pennello, di una pittura che non sapeva prescindere dal confronto con la realt\u00e0. Un confronto da cui s\u2019usciva come spaesati, e quasi sdoppiati: in ciascuna d\u2019esse, la materia vi \u00e8 gremita e densa, e in taluni punti rilevata al punto da mimare la fisicit\u00e0 dell\u2019oggetto. Ma lo spazio che le accoglie \u00e8 poi come innaturalmente compresso; l\u2019orizzonte \u00e8 escluso dal punto di vista bruscamente rialzato, che piomba a capofitto sull\u2019assise degli oggetti, stretti l\u2019un l\u2019altro come a difesa. D\u2019un vero e proprio \u2018piano di posa\u2019 \u2013 di quell\u2019ordinata linea mediana fra primo piano e fondo che normalizza la visione nella tradizionale \u2018natura morta\u2019 romana, ed italiana, d\u2019anni Venti \u2013 non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 traccia, n\u00e9 memoria: e solo, a dare un grano di plausibilit\u00e0 allo spazio che ospiter\u00e0 l\u2019immagine, stanno, a un margine delle tavolette e con funzione prospettica, le sottili sconnessioni dell\u2019impiantito.<\/p>\n
\u201cC\u2019est Picasso et Derain qui sont mes m\u00e2itres parmi les peintres contemporains. J\u2019admire beaucoup aussi Braque et mon compatriote Ch\u00e9rico\u201d. \u00c8 dell\u2019ottobre del \u201928 \u2013 quando dunque era a Parigi da pochi mesi \u2013 questa dichiarazione che Fausto Pirandello rilascia ad un giornalista che lo interroga sui progenitori che il giovane italiano si riconosce. La grande triade del primo cubismo, e Giorgio de Chirico. Con l\u2019esclusione dunque \u2013 significativa \u2013 di Carr\u00e0 (ancora presente, s\u2019\u00e8 detto, nel variegato asse paradigmatico che alimenta la Composizione<\/i> del \u201928), e degli \u201citaliens de Paris\u201d, al cui schieramento, pure, gli avrebbe giovato far riferimento. \u00c8 che fin d\u2019ora Pirandello vuol darsi e riconoscersi radici pi\u00f9 antiche: n\u00e9 gli si conf\u00e0 il timbro di voce di Waldemar George, e il suo retorico proporre il gruppo che patrocina come unico reintegratore e interprete di italiche purezze.<\/p>\n
\u201c\u2026parmi les peintres contemporaines\u201d, dunque, egli attesta di guardare a coloro che pi\u00f9 esplicitamente muovono dalla spazialit\u00e0 franta di C\u00e9zanne, di cui ha compreso il solco profondo che essa ha tracciato nella tradizione moderna. Ed \u00e8 Picasso che soprattutto ne suggestiona ora il modo: forse il Picasso rosa del tempo che antecede il cubismo, e certamente il Picasso mediterraneo degli anni Venti. Ad esso rinvia un assai coeso gruppo di opere, tutte di ridotte dimensioni, distese fra \u201928 e \u201931, negli anni dunque di Parigi e in quello che immediatamente segu\u00ec il ritorno in Italia. Sono, gi\u00e0, Bagnanti<\/i> \u2013 come poi tanto frequentemente \u2013 che fanno assise su spiagge altrimenti deserte; inamene, angolose figure, senza sorriso e senza lacrime, che non ostentano pi\u00f9, ormai, nessuna delle alterigie del soggetto transitato in tanti secoli della pittura. Adesso, ecco messa in figura \u201cla vita a cui bisognerebbe dar forma. Questa attuale. Che nudi? Che neoclassicismo? Dove, le bagnanti? [\u2026] Ho pensato agli antichi: essi hanno sempre riprodotto la vita attuale e la favola eterna. Mettere questa favola eterna sotto le vesti moderne, nella vita moderna. Cos\u00ec pu\u00f2 nascere il quadro\u201d. \u00c8 un appunto, folgorante come sempre lo sono i suoi scritti (e che grande scrittore fu, anche, Fausto!), non datato, ma che deve risalire al primo tempo di Parigi. E quel \u201cneoclassicismo\u201d che rifugge come ormai inutile orpello, Pirandello lo scambi\u00f2 allora (nelle sue piccole Bagnanti<\/i>, e identicamente nel Ritratto di donna<\/i> del \u201929, e nella Madre e il figlio <\/i>dell\u2019Istituto di Studi Pirandelliani di Roma, tra l\u2019altro e ad esempio) con la spoglia, petrosa classicit\u00e0 di Picasso: di un Picasso che, dopo il cubismo, ripensava un\u2019altra parte di C\u00e9zanne.<\/p>\n
A partire dal suo rientro in Italia nel 1930, e sino al declinare del decennio, vengono i dipinti grazie ai quali Pirandello giunge a qualificarsi \u2013 quasi suo malgrado \u2013 come il maestro pi\u00f9 influente della scuola romana, dopo la morte di Scipione, assieme a Mafai e Capogrossi. In nessuno d\u2019essi \u2013 da La scala<\/i> a Il bagno<\/i>, da Giovent\u00f9<\/i> a Palestra <\/i>\u2013 la lezione di C\u00e9zanne, e del cubismo che ne era disceso, sembra ora avvertita come cruciale; all\u2019opposto, anzi, la singolare monumentalit\u00e0 delle figure, il loro anomalo gestire in uno spazio battuto dall\u2019assurdo e dall\u2019implausibilit\u00e0, parvero alla critica, che non poteva da un canto fare a meno di riconoscere in quei dipinti la grande maturit\u00e0 d\u2019un pittore, solo inciampi e ristagni di un talento cui si riconoscevano in primo luogo, o unicamente, i talenti di una ricca tavolozza manciniana, e dunque aspramente realista. \u201cDivertimenti, variazioni ed esercizi\u201d erano soltanto \u2013 secondo Ojetti, ma egualmente per tanti altri \u2013 quel malessere, quell\u2019amarezza di Pirandello, e quella sua urgenza a dire una realt\u00e0 quotidiana e spoglia, denudata di ogni retorica, che il pittore metteva in figura nelle torpide atmosfere della Scala<\/i>, del Bagno<\/i>.<\/p>\n
O, gi\u00e0 da qualche tempo avanti, in quel dipinto che \u00e8 forse il primo a inaugurare quelle sue storie sospese fra allucinazione, simbolo, rito: Il remo e la pala<\/i>, che Pirandello present\u00f2 a Milano nel 1933, in una mostra alla Galleria di Milano su cui dovette fare molto affidamento. In quel dipinto Fausto \u2013 se, come mi pare, egli ha inteso raffigurarsi nel giovane che appoggia il braccio sulla figura del vecchio (Luigi?) che gli \u00e8 accanto \u2013 guarda intento la donna (la Verit\u00e0) che, un piede oltre e uno al di qua della panca che taglia in due met\u00e0 lo spazio, sembra protendersi verso l\u2019uomo a sinistra (un robusto marinaio, in cui \u00e8 forse rappresentata la Vita), ma facendo cenno nel contempo con l\u2019altra mano al luogo donde essa proviene (l\u2019unione fra padre e figlio, a simboleggiare il Dubbio). \u201cLa vita, o si vive o si scrive. Io non l\u2019ho mai vissuta, se non scrivendola\u201d, aveva detto Luigi: e su questa antinomia \u2013 cos\u00ec fondante per il pensiero pirandelliano; e che \u00e8 qui simbolicamente rappresentata attorno alla figura della donna incerta fra due destini \u2013 pare ora riflettere Fausto, che certo in questi suoi primi anni definitivamente maturi pensa ancora alla \u2018doppia verit\u00e0\u2019 del padre come ad una fonte per lui cruciale di poetica.<\/p>\n
\u00c8 questo il tempo \u2013 destinato a chiudersi presto, con la morte di Luigi (dicembre 1936) e con l\u2019avvicinarsi del clima bellico, che finir\u00e0 per spingere Pirandello verso un recupero dell\u2019espressionismo degli esordi \u2013 in cui all\u2019egida formale del c\u00e9zannismo si affianca, con analoga o financo maggiore capacit\u00e0 di orientarne l\u2019immagine, l\u2019influenza del pensiero del padre. La guerra, poi, ne indirizzer\u00e0 altrimenti le opzioni. E sar\u00e0 solo con il 1948, con il definitivo indirizzarsi del \u2018nuovo realismo\u2019 verso una collusione con la politica che non era nelle sue corde, che in Pirandello rinascer\u00e0 una preoccupazione formalista. Torna allora a condurlo, egemone, il ricordo dell\u2019antica lezione cubista appresa a Parigi. E una serie di felici \u2018nature morte\u2019, che ripensano ora soprattutto Braque, si susseguono a scandire quell\u2019anno.<\/p>\n
Dalle ceneri del \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d, come \u00e8 noto, nasce la voglia di una nuova compagine, degli \u201cOtto pittori italiani\u201d, che Lionello Venturi \u2013 chiamato a patrocinarla \u2013 orienta sull\u2019assunzione della radice c\u00e9zanniana di quella che \u00e8 ormai una storicizzata tradizione moderna. La pittura di Pirandello sembra allora prossima a quella di molti protagonisti del nuovo gruppo, e d\u2019altra parte egli \u00e8 ora vicino a Venturi, che ne scriver\u00e0 con convinta adesione. Risiede probabilmente nel carattere appartato di Fausto, (oltre che nel breve ma decisivo scarto d\u2019et\u00e0 che fece s\u00ec ch\u2019egli apparisse a Birolli, a Corpora, ad Afro, un \u2018maestro\u2019 d\u2019un passato pur prossimo, piuttosto che un possibile compagno di strada) la ragione della sua mancata adesione a quel movimento i cui propositi gli erano peraltro cos\u00ec vicini, e consentanei. Nonostante quella distanza serbata \u2013 quasi a garantirne ancora una volta, forse malgr\u00e9 lui<\/i>, l\u2019arduo statuto di grande isolato \u2013 Pirandello registr\u00f2 allora, e per tutti gli anni Cinquanta, la sua volont\u00e0 espressiva attorno a quelle memorie c\u00e9zanniane e proto-cubiste che (dopo Morandi, quasi unico in Italia in una tal misura) aveva assunto a fondamento della sua pittura sin dalla fine degli anni Venti.<\/p>\n
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