{"id":46,"date":"2013-03-17T08:52:55","date_gmt":"2013-03-17T08:52:55","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?p=46"},"modified":"2013-12-06T13:05:20","modified_gmt":"2013-12-06T13:05:20","slug":"klee-e-melotti-un-sentire-talvolta-comune-in-klee-melotti","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?p=46","title":{"rendered":"Klee e Melotti: un sentire (talvolta) comune"},"content":{"rendered":"

Museo d’Arte, Citt\u00e0 di Lugano, a cura di Guido Comis e Bettina Della Casa, fino al 30 giugno 2013<\/strong><\/p>\n

\"Schermata<\/a><\/p>\n

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Klee e Melotti: un sentire (talvolta) comune<\/b><\/p>\n

Quasi come per una digressione senza troppo peso specifico, muovo questo breve scritto dall\u2019ipotesi opposta rispetto a quella propostomi \u2013 dal paradosso, cio\u00e8, che Melotti e Klee non abbiano troppo a che spartire. Soltanto un paradosso, forse; ma che pur far\u00e0 forse sospettare di alcune distanze reciproche.<\/p>\n

Nel saggio di Lara Conte, in questo stesso volume, si rileggono le parole di Francesco Arcangeli (Nota per Klee<\/i>, 1954): \u201cla grandezza di Klee consiste appunto nell\u2019aver egli operato una silenziosa, poetica, lirica operazione di sutura fra questi mondi divergenti; come se, girando una misteriosa chiave, le cose pi\u00f9 lontane si potessero dare convegno nel piccolo spazio del suo quadro, mantenendo ancora lo stupore, la suggestione della loro prima origine, e della loro ultima solitudine\u201d. Eravamo allora \u2013 a mezzo degli anni Cinquanta \u2013 non troppo lontani dall\u2019incipit della fortuna sterminata (ma non precoce; ed anzi insospettabilmente in ritardo sul registro dei tempi: il che avr\u00e0 peso anche per Melotti) che l\u2019arte del pittore svizzero avrebbe avuto nella pittura italiana del ventesimo secolo (fortuna alla cui lunga e illustre vicenda occorre aggiungere almeno due nomi,\u00a0 usualmente sottaciuti: Pirro Cuniberti, e Tullio\u00a0 Pericoli). E gi\u00e0 s\u2019intuiva che il \u201cgrande nordico\u201d (si pu\u00f2 forse dubitare che sia giusto caratterizzarlo cos\u00ec: ma lasciamo volentieri alla penna sapiente di Arcangeli la liceit\u00e0 di sventolare questa sua sempiterna bandiera) non avrebbe ingenerato una piana lettura di s\u00e9 e della sua opera; gi\u00e0 si percepiva che un\u2019aporia era alla base della sua poetica: fra la certificazione dell\u2019origine delle cose (e dunque della loro apparenza e verosimiglianza) e il loro consistere circondate da \u201cun\u2019ultima solitudine\u201d: il che sarebbe stato in seguito cento volte formulato come il continuo scambiarsi le carte, in lui, fra \u201cfigurativo\u201d e \u201castratto\u201d. Il che \u00e8 certo fondante in Klee: mai episodico n\u00e9 accidentale, ma profondamente connaturato alla sua esperienza di una possibile verit\u00e0.<\/p>\n

Accade davvero, come sembra alla prima, l\u2019analogo in Melotti? Non dobbiamo esserne cos\u00ec certi. A fondare codesta duplicit\u00e0 in Klee sta il viaggio in Tunisia del \u201914 (prima, il suo bilico sulla plausibilit\u00e0 dell\u2019immagine pende scopertamente verso una espressivit\u00e0 improbabile e quasi grottesca, che ha salde e diffuse radici nella cultura simbolista e secessionista internazionale); poi l\u2019incontro con lo \u2018spirituale\u2019\u00a0 di Kandinskij; e infine l\u2019insegnamento teorico da lui lungamente elaborato e messo in pratica nel suo decennio trascorso al Bauhaus. In Melotti, tutt\u2019altro: il viaggio fra \u201cangelico e geometrico\u201d, e la sospensione dal senso comune delle cose, derivano in origine da suggestioni metafisiche, e fors\u2019anche surrealiste: lo dimostrano ultimativamente i suoi importantissimi disegni dell\u2019avvio degli anni Trenta, raccolti per la prima volta nel 1970 da Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco in un libro prezioso, che intrecciano arbitrii e avventure d\u2019una\u00a0 fantasia inquieta con la definizione di una spazialit\u00e0 ordinata e numerabile.<\/p>\n

A quella spazialit\u00e0, a quell\u2019ordine \u201cgreco\u201d (vagheggiato prima di realizzarne l\u2019impossibilit\u00e0 del ritorno), e in sostanza alla vicenda maggiore dell\u2019astrattismo italiano d\u2019anni Trenta, il primo Melotti verr\u00e0 presto, e direi quasi inesorabilmente, assimilato: grazie alla sua partecipazione alla mostra torinese presso lo studio\u00a0 di Casorati e Paulucci e alla personale che lo stesso 1935 egli tenne alla galleria milanese del Milione; accantonando, in qualche misura, le sue origini (e quanto egli avrebbe fatto a partire dal \u201836 e sino ai primi del decennio seguente). Origini che \u00e8 oggi pi\u00f9 facile recuperare: oggi che \u00e8 maggiormente riconosciuta la sua sostanziale estraneit\u00e0 allo spirito del Kn <\/i>belliano e alla inclinazione dominante \u2013 razionalista \u2013 del Milione, e la sua opposta condivisione dei propositi e delle avventure della mente proprie di Osvaldo Licini, pronte a sbilanciare sul piano inclinato dell\u2019emozione le stentoree certezze di Carlo Belli (\u201cdimostreremo che la geometria pu\u00f2 diventare sentimento, poesia\u201d: la celebre asserzione di Licini \u00e8 certamente in tutto consentanea a Melotti).<\/p>\n

Le crete, presto dipinte, i bassorilievi in gesso, la ceramica: sono i luoghi ove Melotti, a guerra appena terminata, ricovera il suo nuovo lavoro, che destina non solo ad una circolazione privata ma ad un normale circuito espositivo, che comprende tra l\u2019altro la Biennale di Venezia e la Triennale di Milano. Una \u201cnuova temperatura immaginativa si \u00e8 impadronita dell\u2019artista\u201d (Castagnoli, 1987); temperie alla quale egli ora s\u2019abbandona confidente, accentando come mai prima \u201cquel suo gusto sottilmente affabulatorio\u201d, che si configura allora come il definitivo abbraccio a quella tensione\u00a0 verso il sogno e la poesia che era stata da sempre parte del suo animo.<\/p>\n

Vennero cos\u00ec, perfetti forse sopra ogni altra forma della sua scultura, i \u2018teatrini\u2019 (a muovere da quel primo incunabolo che ne \u00e8 la Lettera a Fontana<\/i> del \u201944): nei quali, accanto all\u2019invenzione quasi giocosa, e al gusto quasi infantile per il racconto, risuoner\u00e0 l\u2019eco della stupefazione metafisica e dell\u2019attonita sospensione dal sentimento ordinario del quotidiano che era stata di Arturo Martini, e in particolare del Martini \u2013 appunto \u2013 delle favole delle terrecotte. E, ancora prima che i \u2018teatrini\u2019 prendessero forma definitiva, i \u2018bassorilievi\u2019; dove il segno si ingenera e si deposita \u2013 forse ancor pi\u00f9 causticamente di quanto avverr\u00e0 nei \u2018teatrini\u2019 \u2013 germinale e \u2018astratto\u2019: prima d\u2019aggrumarsi in allusione, in figura, in imperfetta trama narrativa. Sono fatti solo di piccole sfere e semisfere, di quadrati, di virgole e accenti, di minime traiettorie d\u2019energia, improvvisamente interrotte da sbarramenti verticali e subito appresso di nuovo pronte a scivolare nel bianco; o di modesti scavi nello spessore esiguo della creta. Il catalogo generale li colloca, del tutto plausibilmente, fra \u201946\u00a0 e \u201947 (in particolare il gruppo d\u2019essi pi\u00f9 coeso va dal numero 1946 4 B al numero 1947 9 B, che designa la creta dipinta de Il castello<\/i>, oggi qui esposto).<\/p>\n

Sono, i \u2018bassorilievi\u2019, le opere di Melotti indubitabilmente pi\u00f9 consentanee al pensiero di Klee; quelle dove egli scopre il suo segno (che trasporr\u00e0, con l\u2019identico suo portato di allusivit\u00e0 e di crampo semantico, nelle sculture di fili), che si far\u00e0 in breve narrante, ambiguo, malinconico.\u00a0 Ed \u00e8 ripensando forse proprio a quei suoi anni che pi\u00f9 tardi Melotti annot\u00f2 in Linee<\/i>: \u201cL\u2019ambiguit\u00e0 come aspetto della malinconia \u00e8 componente qualificante dell\u2019opera d\u2019arte. Poche volte presente in Kandinsky, essa lo \u00e8 sempre in Klee e lo avvalora\u201d. In Kandinskij egli scorse invece sempre troppa conclamata energia, troppo pathos, per esserne durevolmente sedotto; cos\u00ec come, al contrario, in Mondrian riconobbe troppo pensiero accerchiante e conclusivo. Con Klee, gli spazi bianchi dei \u2018bassorilievi\u2019 svelano assonanze mai prima (n\u00e9, credo, mai dopo in questa stessa misura) ripercorse; Klee nel quale Melotti non vide n\u00e9 un \u201cespressionista\u201d, n\u00e9 un paladino di un\u2019\u201cavanguardia\u201d che non am\u00f2 mai, ma un fratello in solitudine e devianza.<\/p>\n

L\u2019origine dei \u2018bassorilievi\u2019 \u00e8 per\u00f2, s\u2019\u00e8 detto, correttamente situata al 1946: ad una data\u00a0 cio\u00e8 che \u00e8 antecedente, seppur di poco, alla diffusione in area italiana dell\u2019arte di Klee, che data \u2013 per quanto concerne in particolare Milano \u2013 solo all\u2019anno seguente, e per l\u2019Italia tutta tra \u201948 e \u201954, le date in cui l\u2019attenzione sulla sua opera \u00e8 veicolata per ben tre volte dalle sue presenze alla Biennale di Venezia (vedi ancora, qui stesso, per la diffusione \u2013 e i molti fraintendimenti \u2013 dell\u2019opera di Klee il saggio esaustivo della Conte, e il contributo di M. S. Margozzi nel catalogo della recente mostra della Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma). N\u00e9 \u00e8 facile presumere che, nel secondo dopoguerra, Melotti abbia recuperato il poco che del maestro svizzero egli aveva potuto conoscere a met\u00e0 degli anni Trenta. Non di un recupero si tratta, in effetti, ma di una convergenza \u2013 non sempiterna n\u00e9 sempre eguale a s\u00e9 stessa ma, quand\u2019essa si manifesti, capace d\u2019incidere in profondit\u00e0 \u2013 di sentimento e di percezione della funzione, della possibilit\u00e0 e dei destini dell\u2019arte.<\/p>\n

\u201cSi\u00a0 tratta d\u2019insegnare a camminare su fili sottili, invisibili, tesi nel buio\u201d, ha scritto Argan del magistero di Klee. E ancora: \u201cKlee seguit\u00f2 ad insegnare al Bauhaus anche quando [\u2026] probabilmente sentiva che l\u2019utopia razionalista che aveva informato il programma del Bauhaus era ormai crollata sotto l\u2019urto dei fatti, ma che la sua idea di una razionalit\u00e0 senza formule, radicata nell\u2019esperienza e rivolta a riscattare i contenuti informi dell\u2019inconscio, poteva ancora sopravvivere\u201d. Melotti non insegn\u00f2 da una cattedra, ma la sua distanza dai teoremi dell\u2019avanguardia, e la sua fiducia in una razionalit\u00e0 che fosse metodo d\u2019ermeneutica del reale pi\u00f9 che via preconfezionata di verit\u00e0, sono le stesse di Klee. \u201cL\u2019artista deve avere un credo ma, penso, lo \u2018deve\u2019 anche tradire. Altrimenti, prigioniero nel suo tabernacolo, si vede consegnato a un equilibrio indifferente, come una palla su un piano perfettamente orizzontale\u201d.<\/p>\n

Ancora, mi sembra stringere il sentire di Klee e quello di Melotti la stessa malinconia per un ordine perduto: un ordine sperato, che sembrava possibile e che s\u2019\u00e8 invece trasformato in \u201cventi di guerra\u201d. \u00c8 questo che induce, e infine pretende, lo spazio geometrizzato e insieme antiprospettico che alberga nell\u2019opera di entrambi, e la qualifica come sur-naturalista: uno spazio nato da un\u2019esigenza raziocinante, e sfociato in contenitore di azzardi. Questa profondit\u00e0 elusa, che trasmette alla prima il senso di innaturalezza dell\u2019immagine, \u00e8 quanto formalmente fa prossima la ricerca dei due artisti: probabilmente l\u2019unica opzione formale che essi condividono. \u201cL\u2019emozione \u00e8 fredda davanti alla dimostrazione perfetta di enunciati senza ombre\u201d, ha scritto Melotti; e Klee avrebbe sottoscritto. Rifiutando entrambi la spazialit\u00e0 rinascimentale, essi hanno cercato, e trovato, nella superficie e nella paratassi il luogo del sogno.<\/p>\n

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\u00a0http:\/\/www.mdam.ch\/<\/a><\/p>\n

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