{"id":757,"date":"2016-02-04T11:40:51","date_gmt":"2016-02-04T11:40:51","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=757"},"modified":"2016-02-04T11:46:08","modified_gmt":"2016-02-04T11:46:08","slug":"lultimo-monet-e-la-pittura-italiana-nel-secondo-dopoguerra-in-sguardi-su-monet-skira-2015","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=757","title":{"rendered":"‘Lultimo Monet e la pittura italiana nel secondo dopoguerra’, in ‘Sguardi su Monet’, Skira 2015"},"content":{"rendered":"

L\u2019ultimo Monet, la critica internazionale e la pittura italiana nel secondo dopoguerra<\/strong><\/p>\n

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\u201cCi faremo l\u2019abitudine, forse, ma io sono venuto troppo presto\u201d <\/em>(1)<\/p>\n

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\u00c8 noto come la pittura italiana d\u2019anni Cinquanta del secolo ventesimo si sia in pi\u00f9 d\u2019un caso riferita esplicitamente a Claude Monet \u2013 in particolare al tardo Monet \u2013, come d\u2019altronde avevano fatto , e andavano facendo, altre scuole pittoriche occidentali (segnatamente quella newyorkese), pagando un debito che lo scorso secolo \u2013 nella sua presa d\u2019atto della grandezza di C\u00e9zanne, del tutto ignorato in vita ma eretto subito dopo la morte ad unico vero propugnatore del nuovo \u2013 aveva dimenticato o almeno, paradossalmente, messo fra parentesi nella prima met\u00e0 del secolo. Al punto che il tempo successivo alla data fatidica del 1906 segn\u00f2 l\u2019inizio di una lunga sfortuna critica di Monet, che dur\u00f2 ininterrotta \u2013 persino in Francia \u2013 sino alla fine della seconda guerra, accentuandosi anzi dopo la morte (che lo colse a ottantasei anni, nel 1926: data nella quale era rimasto l\u2019ultimo sopravvissuto del gruppo impressionista), quando gli anni Trenta e Quaranta finirono per abrogare quasi del tutto la sua memoria nella prassi pittorica dei contemporanei.<\/p>\n

Al contrario, il tempo del Monet delle Ninfee<\/em>, dei Ponti giapponesi<\/em>, dei Roseti<\/em>, dei Salici piangenti<\/em>, delle Iris <\/em>(figg. 1-4)<\/strong>, influ\u00ec profondamente nel secondo dopoguerra, e anche molto dopo il periodo post-bellico, su molti e rilevanti artisti italiani. Sino almeno alle scelte da essi compiute all\u2019aprirsi del nono decennio del secolo, tanto che \u00e8 possibile individuare in quel frangente cronologico una sorta di revival della fortuna del padre dell\u2019impressionismo. Un rinnovato interesse che si diede pieno, e come giunto ad una sua acme, nel corso del nono decennio del secolo, nel momento cio\u00e8 in cui pi\u00f9 viva s\u2019era fatta l\u2019urgenza, rispetto al decennio precedente governato dall\u2019egida dell\u2019analisi autoriflessiva e del concetto, di una pi\u00f9 intera reimmersione nella libert\u00e0 della pittura. Fu quello, allora, un tempo in cui, contemporaneamente, era venuto sviluppandosi il dogma dell\u2019astratto in modo meno ingessato e meno scolastico. E coloro che seppero cogliere allora il frutto pi\u00f9 pieno di quell\u2019eredit\u00e0 si trovarono a condividere una suggestione che giungeva loro da un tempo ormai remoto, provenendo da una formazione anche assai diversa: cos\u00ec che chi vi arrivava da un\u2019esperienza integralmente astratta (come, ad esempio, Marco Gastini) si trov\u00f2 a condividere le ragioni di chi proveniva dal territorio di confine fra astratto e figurativo, sia esplicatosi un tempo sotto l\u2019egida del pensiero di Lionello Venturi (Antonio Corpora, sempre ad esempio), sia nell\u2019alveo della diramata situazione italiana dell\u2019informale (Piero Ruggeri, e dopo di lui Maurizio Bottarelli), sia indipendentemente dall\u2019una e dall\u2019altra di queste ipotesi (Mario Mafai alla sua pi\u00f9 tarda stagione; il suo sodale dei nostri giorni, Giancarlo Limoni; o, ancora diversamente, Mario Schifano).<\/p>\n

A costoro occorrer\u00e0 aggiungere coloro che, negli stessi anni Cinquanta e nei primi Sessanta, pi\u00f9 vividamente avvertirono le seduzioni del retaggio monettiano: anch\u2019essi spartiti fra \u2018venturiani\u2019 (Birolli), \u201cultimi naturalisti\u201d (Ennio Morlotti, o Pompilio Mandelli) o eccedenti dall\u2019uno e dall\u2019altro di questi retroterra \u2013 come fu per il caso particolarissimo di Tancredi (ovvero, molto dopo di lui ma con tanti densi ricordi e sotterranei richiami della sua pittura, di Davide Benati) di radice fondamentalmente astratta, e con un forte legame con la pittura americana, ma anche con un resistente bisogno di richiamare la natura a fonte del proprio immaginario.<\/p>\n

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Mario Schifano (e una sua possibile eredit\u00e0: da Claudio Palmieri a Giancarlo Limoni)<\/em><\/p>\n

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\u00c8 sufficiente, ad esempio, guardare il dipinto di Mario Schifano Fiori maschili, fiori femminili <\/em>[fig. 5]<\/strong>, che \u00e8 del 1984, per consentire sul fatto che in quel grande, meraviglioso spazio allagato dagli azzurri e dai verdi, e trapunto dai rosa e dai bianchi; in quello spazio che \u00e8 solo superficie, senza fughe prospettiche in una profondit\u00e0 oramai inutile; in quel bisogno che vi s\u2019avverte, in ogni suo punto, di una natura che vi si slarghi sovranamente e vi espanda il suo respiro, senza che la pittura per un solo istante si faccia prona all\u2019obbligo di una pallida mimesi della realt\u00e0 \u2013 in tutto ci\u00f2 s\u2019avverte, inequivocabile, la lezione antica, e ora di nuovo attuale, di Monet.<\/p>\n

In particolare, dell\u2019ultimo Monet. La cui citazione, qui evidentissima (come evidentissima essa \u00e8 nelle opere di Giancarlo Limoni \u2013 quelle recenti, ma gi\u00e0 prima ovunque nel lungo suo viaggio attraverso una pittura che dimostra in ogni sua tappa \u201cuna non perduta emozione di fronte alla natura\u201d, come ha scritto di recente Giuseppe Appella che proprio dei dipinti qui richiamati [fig. 6]<\/strong> rilevava il \u201ccolore ebbro, squillante, dalla forza esplosiva\u201d da cui sono percorsi e emozionati; o come altrettanto evidente essa appare nei grandi dipinti di Claudio Palmieri [fig. 7]<\/strong>, invasi da una materia ingovernata, subito successivi alla met\u00e0 degli anni Ottanta: quando pi\u00f9 intenso era stato il suo rapporto con l\u2019informale padano, e quando la suggestione dell\u2019ultimo Monet sembra esser passata al filtro della natura cespitosa di Morlotti) non comporta in Schifano \u2013 come ci sarebbe forse potuti attendere da un protagonista tempestivo dei suoi anni, incline dunque a condividere con essi un\u2019attitudine ironica, e quasi duchampianamente corrosiva, nei confronti dell\u2019arte \u2013 nessuna\u00a0\u00a0 demistificazione, nessuna dissacrazione del modello, il cui \u201cvalore\u201d non esce diminuito dall’atto della ripetizione indifferente che attua. Chiunque d\u2019altronde abbia visto al lavoro Schifano ne ricorda l\u2019intensit\u00e0, l’eccitazione, l’energia che qualunque sua opera reclamava da lui (dalla pi\u00f9 impegnativa, come \u00e8 Fiori maschili, fiori femminili<\/em>, alla pi\u00f9 banale: fino alle tante serie di piccole tele che, poste l\u2019una accanto all\u2019altra, gli capitava di dipingere \u2013 per un sempre mal gestito mercato \u2013 quasi non guardandole, parlando d’altro, facendo altro, e ripetendo il gesto veloce e meccanico della mano sulla stessa porzione di spazio della prima, della seconda, dell’ultima tela). Quell\u2019intensit\u00e0, non relativa dunque alla singola opera ma all\u2019idea stessa della pittura, o meglio alla vita spesa a fianco della pittura, aveva certo il contrappasso di una esibita irriverenza nei confronti di canoni secolari: esistenziali, professionali, persino morali. Ma, ancora una volta, quella provocatoria sottrazione d’aura non implicava un’analoga elisione di valore (2).<\/p>\n

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Mario Mafai<\/em><\/p>\n

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Rinascere<\/em>, 1959; o Solitudine<\/em>, 1960: laghi di colore, soltanto, fanno l\u2019immagine dei dipinti che chiudono gli anni Cinquanta di Mario Mafai. Di questi e di numerosi altri suoi dipinti, testimoni tutti d\u2019una stagione di intenso lavoro. Cangianti in declinazioni tonalmente accordate \u2013 i gialli, le terre, i pi\u00f9 cauti aranci; o, spesso, i rossi rugginosi \u2013 saturano la superficie, omogeneamente adesso occupata, e tutta protesa verso chi guarda, senza che si apra oltre essa alcuna fuga prospettica su di un\u2019illusiva profondit\u00e0, a tentare un\u2019imitazione del naturale. Disseminati ovunque, i brevi colpi del pennello, qui e l\u00e0 intrisi di un bianco luminoso, percorrono affannati la tela, e dettano quel movimento gremito e ansioso che la governa. Ne escono pareti lungamente tormentate di colore opaco, donde trapelano, affiorando in punti, brevi rintocchi di bianco, lenti bagliori di luce.<\/p>\n

Lionello Venturi aveva indicato, negli Otto pittori italiani<\/em> (3), una radice possibile di dipinti immediatamente precedenti (come ad esempio Il mercato delle verdure<\/em> [fig. 8]<\/strong>) nell\u2019esperienza ormai anch\u2019essa lontana di quei Jeunes peintres de tradition fran\u00e7aise<\/em> che, nell\u2019immediato dopoguerra francese, avevano riannodato all\u2019oggi pensieri cubisti e fauve<\/em>, o ancora pi\u00f9 antiche ipotesi formali nella pittura di Francia: fino a Monet, e a C\u00e9zanne. E forse qualcosa di Bazaine, o del Manessier pi\u00f9 recente, ripensa ora Mafai; o forse la sua memoria si spinge ancora pi\u00f9 indietro. Certo il \u2018da per tutto\u2019 che questa pittura infine realizza \u2013 quella spazialit\u00e0 tutta immanente, satura in ogni suo punto d\u2019energia a stento trattenuta \u2013 \u00e8 (e non solo per le dimensioni ridotte dei suoi dipinti, raramente eccedenti il metro) interamente europeo: ne risulta una spazialit\u00e0 fondata su una scrittura paziente, ossessiva, lentamente rimuginante, non mai espansa verso uno sconosciuto altrove, n\u00e9 potenzialmente indifferenziata, com\u2019era invece nell\u2019all-over <\/em>statunitense.<\/p>\n

Mafai ha adesso sessant\u2019anni: non ancora vecchio, si percepisce per\u00f2 \u2013lucidamente \u2013 come irrimediabilmente fuori gioco, ora che non crede pi\u00f9 a quella pittura di realt\u00e0 che ha praticato tutta la vita, e in particolare nel nostro dopoguerra, dilaniato, anche per quanto attiene alla pittura, da vane guerre ideologiche (4). Nel \u201958 ha avuto \u2013 e sar\u00e0 l\u2019ultima volta \u2013 una sala personale alla Biennale di Venezia, presentato appunto da Venturi: l\u00ec ha esposto dipinti in bilico fra memorie di realt\u00e0 e una sorta di eccitato informale devoto al colore. La critica di sinistra, da sempre a lui vicina, mostra di non apprezzare questa sua svolta; tanto meno comprender\u00e0 le pitture che immediatamente seguono, presentate a La Tartaruga di Roma nel dicembre \u201959 e alla Galleria Blu di Milano nell\u2019aprile del \u201960: ormai percepite come integralmente astratte, e sulle quali sembr\u00f2 gravare un sospetto di filo-americanismo. Il mito del maestro della scuola romana era definitivamente tramontato, mentre un tormentato pittore rinasceva, fuori tempo, dalle sue ceneri (5).<\/p>\n

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Marco Gastini<\/em><\/p>\n

\u201cE l\u2019immersione \u00e8 questo: il cielo di Turner, la non-dimensione di Pollock, la diabolicit\u00e0 di Caravaggio, la tensione di Malevitch, il classicismo di Piero, gli scoppi di Kandinsky, la pennellata strisciata di Monet, l\u2019energia trattenuta della piramide di Cheope, il mistero di B\u00f6cklin, la tensione magica di un dettaglio di Vermeer\u201d. Dunque, nell\u2019orizzonte delle esperienze pittoriche per lui cruciali, Marco Gastini, in una conversazione con Luigi Ballerini del 1982 (6), poneva esplicitamente Monet. Erano gli anni in cui egli raggiungeva l\u2019acme dell\u2019intenzione pittorica da trattenere sulla superficie: poco dopo, l\u2019energia che ne scaturiva avrebbe invaso lo spazio dell\u2019ambiente. Gli anni, erano anche, in cui il suo bianco si faceva impuro; e da casto, analitico, dimostrativo che era stato, si piegava ad essere sinopia della sua irruenza, della sua intenzione nuova di libert\u00e0. \u00a0\u00a0\u00a0Ancora per un attimo, e quasi a stento, trattenuta sulla pelle del dipinto \u00e8 la foga che preme dentro S.T. FI<\/em>, che \u00e8 del 1981 [fig. 9]<\/strong>; su quella sua pelle esile si posa, leggero, lo stagno, si strappa la pergamena. \u201cI fumi, i profumi, gli odori che san di mirtillo, di latte, fieno muschio terra\u201d: questo, anche, Gastini vuole mettere adesso nell\u2019immagine, che solo il biancore che tuttora la governa trattiene in un registro di purezza. Per il resto, ovunque, s\u2019ascoltano i profumi di una natura antica e pur tuttavia ancora flagrante, respirati accanto ad una pittura che si svincola sulla tela, dimenticando gli obbliganti teoremi che l\u2019hanno occupata. Una pittura, ora, che segna, macchia, sgorbia, scrive lo spazio: con quella \u201cpennellata strisciata\u201d che ripensa Pollock, ma tramite lui rimonta a Monet, al suo cavalletto piantato in mezzo alle iris del giardino di Giverny.<\/p>\n

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Maurizio Bottarelli<\/em><\/p>\n

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Un sentore di natura che monta \u2013 negli anni, per Maurizio Bottarelli, sempre pi\u00f9 distintamente \u2013 dai cespi di verde, dalle cascate di azzurri, dai barlumi dei rossi, dai grigi che la luce diversamente riscalda: di una natura che l\u2019occhio non sa n\u00e9 vuole oggettivare, e porre a distanza di fuoco. Una natura che s\u2019\u00e8 fatta, da paesaggio che era, ricetto delle speranze e degli spaventi dell\u2019animo, e che nel suo grembo sa accogliere soltanto il palpito dell\u2019esistenza. Finch\u00e9 l\u2019eco di questo rispecchiamento di chi si riconosce nell\u2019altro da s\u00e9, e l\u00e0 soltanto cerca la propria parola \u2013 sia essa seme, ramo, terra, acqua, corolla, radice \u2013 vince ogni altro sussurro; finch\u00e9 quella natura non ti piomba addosso, e ti strema.<\/p>\n

Anche Bottarelli aveva sentito, negli anni Settanta in particolare, l\u2019animo del tempo, e aveva condotto il suo approccio alla natura fino all\u2019enumerazione algida dei propri gesti formativi, dei propri atti portati con piglio quasi analitico sulla tela, dove la mano dava e distoglieva colore, graffiava, incideva, scalfiva (per quanto gi\u00e0 allora, in lui, con un gradiente alto d\u2019emozione, talvolta quasi di dolore). Poi \u2013 dopo quella che era stata, per lui, una prigione \u2013 vennero anni pi\u00f9 liberi, durante i quali fu nuovamente ammissibile quanto prima sembrava interdetto; e furono anni nei quali egli intraprese con quasi regolare frequenza quei lunghi viaggi di lavoro \u2013 la Scozia, l\u2019Islanda, la Norvegia, fra le altre mete; e l\u2019Australia, la Tasmania \u2026 \u2013 che assomigliano tanto alle \u2018campagne di pittura\u2019 intraprese da Monet giusto un secolo avanti [fig. 10]<\/strong>. \u201cMonet e i laghi d\u2019acqua di Giverny, i suoi roseti degli ultimi anni\u201d: anni or sono potevo riconoscere questa fra le pi\u00f9 antiche radici di Bottarelli: dimenticando per\u00f2 di ricordare com\u2019egli sia giunto alla sua prima maturit\u00e0, a Bologna, accompagnato dalla voce e dalla presenza di Francesco Arcangeli, che era stato fra i primi a riammettere Monet nell\u2019alveo della contemporaneit\u00e0 (7).<\/p>\n

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Antonio Corpora<\/em><\/p>\n

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Da tutt\u2019altra storia, e da una tanto pi\u00f9 antica generazione, \u00e8 venuto Antonio Corpora: che per tutta la vita lunga e agguerrita, densa sempre di foga e di pensiero, ha amato Monet, al quale per un tratto disteso della sua prima maturit\u00e0 egli ha affiancato la memoria di C\u00e9zanne: considerandoli assieme i veri padri della pittura moderna. D\u2019altronde la prima educazione di Corpora alla pittura avvenne, a Tunisi dove era nato, in un alveo di cultura francese (egli fu allievo allora, di tale Armand Vergeaud \u2013 che si era a sua volta educato, prima di trasferirsi in Tunisia, presso Gustave Moreau, avendo per compagni in quell\u2019alunnato Dufy e Matissse). Corpora fu dunque fra i primissimi, in Italia (assieme, forse, al solo Birolli, che ne venne in contatto nel suo tempo trascorso a Parigi negli anni Trenta), ad avere intera cognizione della cultura d\u2019immagine impressionista, e ad attestare precocemente la vitalit\u00e0 di questa radice (8); cos\u00ec che, all\u2019atto del rinnovamento italiano dell\u2019arte nell\u2019immediato periodo post-bellico, egli pot\u00e9 offrire a Lionello Venturi \u2013 che gi\u00e0 prima della guerra aveva dedicato all\u2019impressionismo pagine e studi importanti; ma che non aveva inteso il grande carico di futuro insito nell\u2019opera tarda di Monet \u2013 lo spalto fattuale per la teorizzazione sua dell\u2019\u201castratto-concreto\u201d, modo che in sostanza stemperava le istanze non figurative dell\u2019avanguardia con vivide memorie di natura.<\/p>\n

\u201cEgli, africano, \u00e8 tra noi forse il pi\u00f9 europeo\u201d, scrisse allora Renato Guttuso (9), definendo la peculiare e modernissima posizione di Corpora nella pagina che destin\u00f2 al compagno nel catalogo della storica mostra alla Spiga di Milano, ove esposero assieme per la prima volta, nel \u201947, gli aderenti al \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d, gruppo che \u2013 patrocinato da Giuseppe Marchiori \u2013 riuniva i maggiori esponenti della nuova ricerca artistica nazionale. Dopo quella militanza, che segn\u00f2 per lui quasi un esordio della prima et\u00e0 matura, Corpora elabor\u00f2 quello che Cesare Vivaldi defin\u00ec il suo \u201cinformale eterodosso\u201d, e infine \u2013 dopo una parentesi in cui sond\u00f2 l\u2019ipotesi di una maggiore geometrizzazione dell\u2019immagine \u2013 torn\u00f2 alle sue fedelt\u00e0 d\u2019inizio: ma, accantonando ora la lezione di C\u00e9zanne, fu soprattutto il Monet di Giverny a condurlo nuovamente verso quella partecipazione intera alla vita dell\u2019acqua e della terra, dell\u2019alba e del tramonto, del vento e del sole a picco, e a quella nozione di una pittura data sulla superficie, ove la luce affiora da una non misurata profondit\u00e0. Cos\u00ec vennero, a punteggiare fitti l\u2019opera nella sua et\u00e0 tarda, i grandi fogli bagnati d\u2019un leggero, luminoso acquarello; fino al grande telero con l\u2019Omaggio a Monet<\/em> [fig. 11]<\/strong>, che ne documenta una devozione durata un\u2019intera esistenza.<\/p>\n

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1948: Arcangeli e Greenberg <\/em>*<\/p>\n

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Monet era dunque nei pensieri di Corpora, e nei suoi propositi di rinnovare su quelle fondamenta il percorso della pittura italiana, gi\u00e0 a datare dal 1946; bisogner\u00e0 invece attendere qualche anno perch\u00e9 il caso del padre \u2018dimenticato\u2019 dell\u2019impressionismo ritornasse a incidere sul dibattito critico. Un primo avviso, da noi, \u00e8 gi\u00e0 rinvenibile nel resoconto che Francesco Arcangeli fa della retrospettiva sull\u2019impressionismo allestita dalla Biennale veneziana del \u201848 (10). Ove lo studioso scrive tra l\u2019altro: \u201cSe \u00e8 debole, appunto, questa Venezia<\/em> del 1908, non \u00e8 detto che lo sia tutto l\u2019ultimo Monet di cui tanto si sparla, mentre si trangugiano come capolavori tutti i Van Gogh e, peggio, tutti i Gauguin di questo mondo\u201d (11); prendendo atto, dunque, della minorit\u00e0 in cui era stato relegato il Monet estremo, e mostrando \u2013 seppur con qualche titubanza \u2013 di non condividerla.<\/p>\n

Nel luglio del 1952, egli scriveva poi, sulla rivista di Roberto Longhi, \u201cParagone\u201d, del periodo pi\u00f9 tardo di Monet, in margine ad un\u2019ampia retrospettiva parigina del pittore: \u201c\u00c8 su questo periodo che si \u00e8 steso ormai un velo reticente di sospetto; \u00e8 questo periodo che, nel suo complesso, ha notevolmente declassato la considerazione di Monet\u201d (12). Registrava Arcangeli, ma fieramente \u2013 stavolta \u2013 contestando quella improvvida svalutazione: \u201cCerto, la natura non \u00e8 pi\u00f9 contemplata, ora; Monet si \u00e8 come tuffato nel suo grembo, da cui pullulano nebbie, riflessi, larve, e ne interroga il segreto, come dal di dentro. Rispettate il dramma, foss\u2019anche sfortunato, di quest\u2019occhio che s\u2019intorbida e trema per scrutare pi\u00f9 a fondo\u201d: e sembra gi\u00e0 d\u2019essere calati nelle motivazioni critiche e nella temperie emotiva che susciteranno, qualche anno dopo, il saggio Una situazione non improbabile<\/em>.<\/p>\n

Sono, quelle di Arcangeli, parole pesanti, oltre che bellissime: e le date che spettano loro le rendono perfettamente tempestive nella rivalutazione critica dell\u2019ultimo Monet, che quel torno d\u2019anni s\u2019apprestava a registrare; e vennero come un annuncio preveggente di quella revisione. Una tempestivit\u00e0 ribadita adesso dalla perspicacia della lettura recente, fornita da Lara Conte, in margine all\u2019interpretazione della portata internazionale della critica di Carla Lonzi, di cui alcune considerazioni sulla distanza da porre fra la pittura di Pollock e quella di Riopelle ci riportano \u2013 scrive la Conte \u2013 \u201cnel cuore del dibattito internazionale sulla riscoperta dell\u2019ultimo Monet, avvenuta pressocch\u00e9 parallelamente negli Stati Uniti e in Europa fra la fine degli anni quaranta e l\u2019avvio del nuovo decennio\u201d (13).<\/p>\n

Una rivalutazione la cui memoria deve comprendere, da oltreoceano, almeno Clemence Greenberg, che nella seconda met\u00e0 del sesto decennio scriveva come Monet \u201call\u2019ultimissimo periodo [\u2026 ] trov\u00f2 delle soluzioni che gli consentirono di tenere felicemente il peso della pittura in superficie senza peraltro cessare di descrivere la natura\u201d, e che i suoi \u201clarghi sgorbi di tinta sbavati\u201d sulla tela insegnarono molto ai \u201cpi\u00f9 avanzati pittori dell\u2019avanguardia\u201d (14); ma che gi\u00e0 nel \u201948 aveva annotato come \u201cC\u00e9zanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard e Matisse proseguirono nella riduzione della profondit\u00e0 fittizia del dipinto, ma nessuno di loro [\u2026] tent\u00f2 nulla di tanto radicale da potersi confrontare con quanto fece Monet nei periodi centrale e finale della sua produzione\u201d (15).<\/p>\n

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* Ringrazio Lara Conte per le suggestioni bibliografiche fornitemi, preziose nella stesura di questo e del successivo paragrafo di questo testo.<\/em><\/p>\n

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Parigi, 1952<\/em><\/p>\n

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Nel \u201952 Parigi aveva dunque celebrato Monet con una mostra di \u201csettantacinque quadri\u201d, fra cui \u201cmolti capolavori\u201d (16). Ma fu forse pi\u00f9 rilevante l\u2019analogo, e ancora maggiore, omaggio che uno dei principali musei europei, il Kunsthaus di Zurigo, destin\u00f2 a Monet quell\u2019anno stesso (in anticipo, anzi, sull\u2019edizione parigina della mostra): 126 dipinti sono registrati dal catalogo, fra i quali, per la prima volta dopo la morte, si potevano vedere riunite ben venti opere del tempo ultimo di Giverny (17). Nel dicembre di quel medesimo \u201952, poi, Andr\u00e9 Masson consegnava alla rivista \u201cVerve\u201d una testimonianza ove tra l\u2019altro nominava l\u2019Orangerie e i suoi grandi teleri \u201cla Sixtine de l\u2019impressionnisme<\/em>\u201d e \u201cuno dei vertici del genio francese\u201d [fig. 12]<\/strong> (18). Quanto tempo era dovuto trascorrere perch\u00e9 questa che oggi ci appare come una considerazione ovvia e fin banale venisse formulata; quanto tempo da quando si tacciava l\u2019Orangerie di semplice \u201cdecorazione\u201d. E concludeva con il suo \u201causpicio di vedere i nostri giovani pittori scoprire Claude Monet. Parimenti opportuna \u2013 scriveva infine Masson con una punta di polemica \u2013 mi sembrerebbe poi la sua riscoperta da parte dei meno giovani\u201d (19). Sullo stesso numero di \u201cVerve\u201d, Gaston Bachelard, da uno spalto di ancora maggiore autorevolezza, dedicava infine alle ninfee di Monet un seducente scritto, commentato da numerose tavole riproducenti fotografie del giardino di Giverny, e dipinti di Ninfee<\/em> e di Iris<\/em> [fig. 13]<\/strong>. Ed \u00e8 un saggio, questo, che il filosofo concludeva scrivendo che \u201cMonet fu un servitore e una guida delle forze della bellezza che conducono il mondo\u201d, raffigurando quei fiori d\u2019acqua che \u201cdopo che Monet li ha guardati, son diventati pi\u00f9 belli, pi\u00f9 grandi\u201d (20).<\/p>\n

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Pierre Restany 1955 (su una rivista torinese); <\/em><\/p>\n

il \u2018nuovo\u2019 Arcangeli (1956-\u201957); <\/em><\/p>\n

ed Ennio Morlotti<\/em><\/p>\n

Ma \u00e8 forse Pierre Restany ad attestare con ultima chiarezza, qualche anno dopo, la contiguit\u00e0 della ricerca estrema di Monet con la contemporaneit\u00e0. Nel 1955 egli scrive infatti tra l\u2019altro (21): \u201crestringere a C\u00e9zanne e a Picasso il centro della pittura moderna appare oggi abusivo. In effetti, tutto un territorio della ricerca astratta si allarga in una direzione parallela e le radici di questa corrente \u2018autre<\/em>\u2019 devono in gran parte essere ricercate altrove, all\u2019incrocio finale dell\u2019opera di Monet, nelle Ninfee\u201d [fig. xx]. E altrove: \u201cL\u2019acqua dello stagno [di Giverny] assorbe il cielo e le ninfee inghiottono le nuvole [\u2026]: qui ha termine lo sviluppo ispirato da Turner. \u00c8 questo, anche, l\u2019incipit d\u2019una pittura astratta non-strutturale, estranea all\u2019ordine neo-c\u00e9zanniano delle rappresentazioni geometriche: una pittura di cui elemento essenziale \u00e8 l\u2019organizzazione ritmica (Bazaine e Hartung hanno allargato la breccia cos\u00ec aperta)\u201d. Ed \u00e8 questa, forse, la prima volta che cos\u00ec decisamente si ribalta la (peraltro vana) questione della primazia sull\u2019influsso esercitato sulla contemporaneit\u00e0 dai due padri della pittura moderna (22).<\/p>\n

Ultima tappa di questo essenziale panorama che rammenta, per esempi certo parziali, i momenti salienti della riconsiderazione della vitalit\u00e0 di Monet, in particolare del Monet tardo \u2013 sulla pittura informale, d\u2019astrattismo lirico, e infine dell\u2019art autre<\/em>, negli anni Cinquanta, \u00e8 il contributo arcangeliano, annunciato nel \u201954 ne Gli ultimi naturalisti,<\/em> ed espresso fra \u201956 e \u201957 con definitivo convincimento in Una situazione non improbabile<\/em>. Nel primo scritto \u201ci \u2018sogni in natura\u2019 del tardo Monet\u201d erano messi a capo d\u2019un albore di nuova riconversione alla natura d\u2019un gruppo di pittori di Francia e d\u2019Italia del nord, insieme a memorie di Courbet e di Vuillard\u201d (23). Nel secondo saggio, assai pi\u00f9 esplicitamente asserito era il debito di costoro nei confronti di Monet. \u201cVorrei tornare per un momento alla situazione del 1948 in Italia\u201d, scrive Arcangeli. \u201cPer i giovani e per i non giovani la Biennale d\u2019allora volle dire Picasso\u201d; e \u201cpersino i giovani pi\u00f9 vivi non sembravano avere occhi, in quel padiglione veneziano, che per C\u00e9zanne, Van Gogh, Gauguin: per i \u2018non-impressionisti\u2019, cio\u00e8. Eppure, gi\u00e0 in quel momento, c\u2019era pi\u00f9 futuro in un quadro di Monet giudicato pessimo, En canot sur l\u2019Epte <\/em>[fig. 14]<\/strong>, che nell\u2019opera di quei padri di settant\u2019anni di civilt\u00e0 formale o espressionistica. [\u2026] Il tuffo monettiano entro il pullulare infinito delle acque del fiume era gi\u00e0 pi\u00f9 accordato con l\u2019esplosione, accaduta proprio intorno al 1948, della pittura di Pollock, di quanto non lo fosse qualsiasi altra pi\u00f9 recente pittura\u201d. E concludeva questo suo giudizio: \u201cPerch\u00e9, se un progenitore della nuova pittura \u2018non-formale\u2019, o dell\u2019\u2018ultimo naturalismo\u2019, astratto o non astratto che sia, esiste, questi \u00e8, fra tutti, Claude Monet\u201d (24).<\/p>\n

N\u00e9 \u00e8 per caso che Arcangeli ricordi, allora, quel particolare dipinto di Monet (con ogni probabilit\u00e0 il n. 1250 del catalogo di Wildenstein, appartenente alla breve serie di tele a proposito delle quali il pittore aveva scritto a Geffroy: \u201cho iniziato cose impossibili a farsi: acqua con delle erbe che ondeggiano sul fondo, \u00e8 meraviglioso a vedersi, ma c\u2019\u00e8 da diventar pazzi a volerle fare\u201d (25) ) proprio quando egli riconosce in quella intera immersione di Monet in un magma naturale \u2013 un\u2019immersione rischiosa e senza prudenza; quasi senza speranza di riuscita \u2013 una intenzione analoga a quella che dimostrava ora di voler perseguire il pittore che gli aveva per primo ispirato il suo saggio, Ennio Morlotti. Sono gli anni, questi che chiudono il sesto decennio del secolo, in cui Morlotti, dopo alcune folgoranti intuizioni giovanili e dopo un lungo, faticoso laboratorio picassiano, scopre la sua lingua pi\u00f9 alta in quello che Testori nomina, al suo insorgere, il suo \u201cnaturalismo di partecipazione\u201d (26): un\u2019immersione totale, senza distanza, nel grembo della natura, che lo porter\u00e0 a spartire con essa tutta la propria esistenza. \u201cSono preso dall\u2019orfico della terra, e sento il mio destino pi\u00f9 chiaro e sereno\u201d, scrive ad Arcangeli nel \u201955; e l\u2019anno stesso a Giuseppe Marchiori: \u201cmi sento come un insetto dentro le cose\u201d: \u00e8 un\u2019identificazione intera con la natura, quella che insegue ora: e non \u00e8 difficile scorgere le ragioni che lo fanno, agli occhi del critico amico, vicino al sentire dell\u2019ultimo Monet [fig. 15]<\/strong> (27).<\/p>\n

Poi, come era stato per Monet a Giverny, Morlotti \u00e8 tentato dalla sua solitudine: s\u2019era gi\u00e0 separato d\u2019istinto dai compagni di strada del \u201cgruppo degli Otto\u201d e comincia ora, mentre s\u2019avanzano gli anni Sessanta, a ragionare su una pittura diversa, ove l\u2019aggancio alla realt\u00e0 di natura resta fondante, ma \u00e8 ora come destrutturato dal segno, dal crampo breve della mano che non diverr\u00e0 mai \u2013 come per gli americani della pittura d\u2019azione \u2013 gesto libero nello spazio (28); ma che rimarr\u00e0 l\u00ec, avvinto alla tela alzata sul cavalletto, aspro e contratto, ostinato e coinvolto, a scrivere d\u2019affanno la pasta erta del colore. Finch\u00e9 Morlotti non confesser\u00e0 a Marco Valsecchi: \u201cvolevo e voglio raggiungere le mie aspirazioni di densit\u00e0 organica, fra vegetazione e carne umana; ma ora cerco di non lasciarmi affogare nella materia\u201d. Con il recupero, per lui d\u2019ora in avanti fondamentale, della linea d\u2019orizzonte, s\u2019apre cos\u00ec la lunga stagione ultima di Morlotti: nella quale lo spazio torna a bloccarsi, e a ruotare lentamente attorno ad un asse, recuperando la sua profondit\u00e0: e sar\u00e0 questo un tempo durante il quale si faranno in conseguenza pi\u00f9 flebili le ragioni d\u2019affinit\u00e0 con Monet.<\/p>\n

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***<\/p>\n

Piero Ruggeri <\/em><\/p>\n

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Paesaggi, sono, quelli che Piero Ruggeri immagina sulla met\u00e0 degli anni Settanta; paesaggi \u201csenza profondit\u00e0, senza cielo, senza aria, senza dimensione naturale: una parete che si alza di fronte a noi e sulla quale minime variazioni, lievi strisciature, sottili agglomerati di materia iscrivono liricamente, come in un contatto, i movimenti nostri, umani, e i movimenti del mondo, naturali\u201d (Roberto Tassi). Tutti i colori della natura precipitano allora sulla tela: i verdi, le ocra, gli aranci, i bruni, in quei quadri \u201cdi neve, di sangue e di bruciature, di carboni\u201d, ha scritto altra volta Tassi; colori bruciati e sofferti che richiamano \u201cun\u2019immagine usata gi\u00e0 per Ruggeri da Arcangeli, quando suppone che quelle tracce rosse e nere dei suoi quadri, a lasciarle \u2018sia stata la zampa di un lupo ferito\u2019\u201d (29).<\/p>\n

Nato a Torino nel \u201930, alla met\u00e0 dei Cinquanta era pittore, in una citt\u00e0 diffusamente devota, allora, alla classicit\u00e0 bloccata e metafisica di Casorati. Ruggeri sa dimenticarlo, avvistando fra i primissimi in Italia la vastit\u00e0 dell\u2019action painting<\/em> di New York (30). A de Kooning, soprattutto, egli aveva allora guardato: mutuandone il modo sommosso dell\u2019azione pittorica, la foga del gesto e la sua quasi cieca violenza, e soprattutto quella oscura, e talora fin disperante, volont\u00e0 di rimanere avvinto con tutto il suo corpo alla tela; quella consapevolezza di una vita dell\u2019opera identica e non scindibile dalla vita di chi a quell\u2019opera dia figura. \u00c8 il tormento, e la meraviglia, delle opere maggiori di de Kooning, da Woman 1<\/em> in avanti, che passa adesso in Ruggeri, in questa sua altissima stagione. Che, sia detto fra parentesi, basterebbe da sola a farne \u2013 assieme all\u2019antico compagno di strada Vasco Bendini \u2013 uno dei maggiori, e pi\u00f9 ingiustamente messi in un canto, nostri pittori della seconda met\u00e0 del secolo scorso.<\/p>\n

Fino al \u201974, quando nascono, figli di quella foga, ma anche d\u2019un nuovo incontro con la natura (occasionato anche dal suo ritirarsi nell\u2019eremo di Battagliotti di Avigliana, borgo isolato sulle alture che fanno corona a Torino), questi \u201cben strani paesaggi\u201d (nelle parole, ancora, di Roberto Tassi): quadri di grandi dimensioni [fig. 17]<\/strong> nei quali un acceso empito scritturale satura la tela d\u2019energia compressa, di colori incendiati, di luci corrusche e violate, di densissime ombre. Sono rovi e fasciami d\u2019erba, squassati dai lampi, battuti dal vento; \u201cpaesaggi\u201d senza fughe possibili, occlusi e senza orizzonte, che, lasciata ogni mimesi dell\u2019esistente, si bagnano dei profumi e dell\u2019umidore di una natura prossima e incombente. Scritti tutti sulla superficie, \u00e8 facile e quasi necessario ripensare davanti ad essi a Monet: ai suoi roseti pi\u00f9 attorti, ai suoi ponti giapponesi, ai camminamenti pi\u00f9 oscuri aperti a stento nel giardino di Giverny; e di fronte a quei vasti teleri, che cos\u00ec apertamente parlano una lingua estranea alle poggiature concettuali, ai freni autoriflessivi che ancora ingombravano tanta pittura di quel tempo, \u00e8 ancora una volta facile riandare con la memoria ad un’altra, ormai antica, e inattuale, dimensione; a una vita, anch\u2019essa, segregata dal mondo, e chiusa nell\u2019orto concluso di un giardino.<\/p>\n

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***<\/em><\/p>\n

Tancredi (e Davide Benati)<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Romantico e scettico, notturno e felice, \u00e8 stato Tancredi: che ha avuto vita assai breve (nato a Feltre nel 1927, mor\u00ec suicida a Roma nel \u201964), ma colma di pittura straordinaria: pi\u00f9 facile ad amarsi, per\u00f2, che a battezzarla univocamente. Astratta, o densa di memorie di natura al punto da essere da queste sempre condizionata?<\/p>\n

\u201cDa un po\u2019 di tempo mi piacciono le piante, le foglie e cose del genere perch\u00e9 ho riscoperto recentemente quello che ho sempre voluto fare col mio lavoro: portare la natura nelle case, nelle citt\u00e0 dove non ce n\u2019\u00e8 abbastanza….\u201d [fig. 18]<\/strong>: cos\u00ec scriveva ad un punto estremo dell\u2019esistenza (31). Veniva, allora, da un\u2019altra natura: dai \u201cprati infiorati\u201d, gremite tessiture di colore deposto sulla carta in piccoli grumi, in segni, punti e virgole infinite: gioiose, incantate superfici fitte di segnali senza allarme, di timbri e di toni cromatici gioiosi, di magiche, ornatissime scritture.<\/p>\n

Alle quali s\u2019apparentano, a distanza di tanti anni, i fiori giapponesi di Davide Benati: dati in ormai lunga e seducente sequenza \u2013 a partire dai primi anni Ottanta, e fino ad oggi \u2013, identicamente memori di una natura detentrice d\u2019ogni perfezione eppure, sempre e ogni volta, emozionata. Una natura casta e, nel contempo, trepida: nel suo farsi immagine al centro della pagina che governa, ma insieme pronta a sgusciare oltre quel campo, in cerca d\u2019altra luce, d\u2019altro spazio. In bilico sempre fra fermarne la figura e lasciarsene trascinare verso un altrove indefinito [fig. 19]<\/strong>: come avviene agli orizzonti che tagliano in due met\u00e0 l\u2019immagine nelle stampe giapponesi, che Benati \u2013 proprio come aveva fatto Monet \u2013 ha tanto studiato, e amato.<\/p>\n

Ancora, Tancredi veniva dalle Venezie<\/em>, dove il colore s’era smagrito, s’era fatto una pelle trasparente, diafana, incorporea quasi, per consentire alla luce, che lentamente affiorava da dietro, di effondersi piena, intensa sulla superficie. La superficie come unico luogo di una pittura che non sia mai solo imitazione, ma sogno e avventura, muove, per lui, dal \u201cpunto\u201d: elemento basilare che diceva gli discendesse da Mondrian. Monema plastico dal quale \u201cio parto attraverso grafie e colori istintivi per la conquista di nuove immagini di natura\u201d. Per questo, la sua pittura, fondata su un paradigma fondamentalmente astratto, conserva infine sempre un forte profumo di terra e d\u2019acqua, una connivenza con la realt\u00e0, con il suo tempo e i suoi luoghi: che \u00e8 gi\u00e0 latente in Tancredi quando, condotto al centro di una situazione internazionale di privilegio dalla Guggenheim, partecip\u00f2 nel \u201954 alla prestigiosa collettiva Tendances actuelles<\/em> al museo di Berna, a fianco di Wols e Michaux, di Tobey e Pollock, fra gli altri.; e si incrementa col tempo, fino ai finali Fiori dipinti da me e da altri al 101%.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

(1)\u00a0 Cos\u00ec Monet a Georges Clemenceau, in G. Clemenceau, Claude Monet \u2013 Les Nymph\u00e9as<\/em>, Plon, Parigi 1928, p. 22, cit. in R. Tassi, Monet e il Novecento<\/em>, in Claude Monet e i suoi amici<\/em>, cat. della mostra a cura di A. Buzzoni, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1992; Artificio, Leonardo-De Luca Editori, Firenze, Milano-Roma 1992, p. 22.<\/p>\n

(2)Su questa tarda stagione di Schifano, negletta in egual modo dagli studi e dal collezionismo, entrambi interessati unicamente al primo periodo \u2018purista\u2019 della sua opera, vedi F. D\u2019Amico, Il paradosso di Schifano, pittore di primo e secondo grado<\/em>, in Il presente si fa storia. Scritti in onore di Luciano Caramel<\/em>, Vita e Pensiero, Milano 2008, pp. 487-491.<\/p>\n

Per Limoni, oltre al testo citato di G. Appella (Falsi astratti<\/em>, cat. della mostra, Fabio Sargentini. Associazione culturale l\u2019Attico, 2008, s.i.p.), vedi la completa monografia recente a cura di F. Moschini e G. Vaduva, Giancarlo Limoni<\/em>, Gangemi editore, Roma 2013.<\/p>\n

(3)\u00a0 L. Venturi, Pittori italiani d\u2019oggi<\/em>, De Luca Editore, Roma, 1958.<\/p>\n

(4)\u00a0 Mafai testimonia il sopraggiunto suo malessere nei confronti della propria militanza nel campo realista in una densa conferenza tenuta a Roma nel \u201957; cfr. M. Mafai, Il nulla + 1<\/em>, galleria La Tartaruga, Roma, gennaio 1957 (testo ora pubblicato in Mafai 1902-1965<\/em>, cat. della mostra a cura di G. Appella, F. D\u2019Amico. F. Gualdoni, De Luca Editore-Mondadori, Roma-Milano 1986, pp. 207-208).<\/p>\n

(5)\u00a0 Nell\u2019assenza, ancora oggi, di un catalogo generale dell\u2019opera di Mafai, preziose precisioni bio-bibliografiche si rintracciano ora in F. Volpi, Il Diario di Mario Mafai (1926-1965). Integrazioni e nuove ricerche<\/em>, tesi di laurea, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 1999-2000; E. Vanzella, Mafai ultimo (1957-1965)<\/em>, tesi di laurea, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 2000-2001; e da V. Stefani, La fortuna critica di Mario Mafai<\/em>, tesi di laurea, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 2001-2002.<\/p>\n

Cfr. inoltre F. D\u2019Amico, Mafai ultimo<\/em>, e V. Rivosecchi, Mafai e la critica<\/em>, in<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Mario Mafai 1902-1965<\/em>), cat. della mostra a cura di G. Appella, F. D\u2019Amico,<\/p>\n

C. Terenzi, N. Vespignani, Roma, Palazzo Venezia; Skira, Milano 2007.<\/p>\n

(6) M. Gastini, It is painting<\/em>, in L.Ballerini, Spelt from Sibylt\u2019s Leaves. \u00a0<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Explorations in Italian Art <\/em>, cat. della mostra, Sidney, Power Gallery; Brisbane,<\/p>\n

University Art Museum, 1982, s.i.p.<\/p>\n

(7) F. D\u2019Amico, Maurizio Bottarelli<\/em>, cat. della mostra, Centro Mascarella,<\/p>\n

Bologna, 1990; egualmente Walter Guadagnini (Bottarelli 1984-1993<\/em>, in Maurizio Bottarelli. Dipinti e carte vetrate 1984\/1993<\/em>, cat. della mostra, Ferrara, Gallerie Civiche, Padiglione d\u2019Arte Contemporanea, Palazzo Massari, 1993, p. 13) ricordava l\u2019ultimo Monet fra le fonti primarie fonti d\u2019ispirazione del pittore: \u201cLa Giverny di Bottarelli, inseguita sapendone l\u2019irraggiungibilit\u00e0, [\u00e8] fantasma della pittura e della sua impossibilit\u00e0 a rispondere attraverso i sensi alla complessit\u00e0 e alla conoscibilit\u00e0 del mondo …\u201d.<\/p>\n

(8) Fra i fondamentali contributi di Corpora di quegli anni ricordiamo almeno<\/p>\n

Caratteri essenziali della pittura moderna<\/em>, \u201cLa Fiera Letteraria\u201d, Roma, 23<\/p>\n

ottobre 1947; e, gi\u00e0 pima, Arte francese d\u2019oggi a Roma<\/em> e Giovane pittura \u00a0\u00a0\u00a0<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 francese<\/em>, entrambi apparsi su \u201cLa Fiera Letteraria\u201d, il 17 e il 24 ottobre 1946.<\/p>\n

(9) R. Guttuso, Antonio Corpora<\/em>, in Prima mostra del Fronte Nuovo delle Arti<\/em>, Milano, Galleria della Spiga, 1947; ora nel prezioso volume che raccoglie gli Scritti <\/em>di Guttuso, a cura di Marco Carapezza, Bompiani, Milano 2013, pp. 229-231.<\/p>\n

(10) F. Arcangeli, L\u2019impressionismo a Venezia<\/em>, \u201cLa Rassegna d\u2019Italia\u201d, Milano, n.10, cons. in idem, Dal romanticismo all\u2019informale<\/em>, Einaudi, Torino 1977, vol. I, pp. 62-83.<\/p>\n

(11) ibidem<\/em>, p. 78.<\/p>\n

(12) F. Arcangeli, Claude Monet<\/em>, in Mostre<\/em>, \u201cParagone\u201d, n. 31, luglio 1952, cons. in idem, Dal romanticismo…, cit<\/em>., p. 100.<\/p>\n

(13) L. Conte, Carla Lonzi a Torino: alcune coordinate<\/em>, in C. Lonzi, Scritti sull\u2019arte<\/em>, a cura di L. Conte, L. Iamurri, V. Martini, et al.<\/em> \/ Edizioni, Milano 2012, p. 697, n. 41.<\/p>\n

(14) C. Greenberg, L\u2019ultimo Monet<\/em> [1956-1959], trad. it. cons. in idem, Astratto, figurativo e cos\u00ec via<\/em>, Allemandi, Torino 1991, p. 49.<\/p>\n

(15) Singolarmente Greenberg mostr\u00f2 invece di non comprendere il rilievo che assumevano nell\u2019opera di Monet le Cattedrali di Rouen<\/em>: ove una matericit\u00e0 densa e grondante \u2013 tanto carica di futuro \u2013 si stringeva ad un concetto di superficie radicalmente assunto.<\/p>\n

Una corretta ed esaustiva analisi della rilevanza degli interventi di Greenberg nell\u2019ambito del \u201cMonet revival\u201d (che coinvolse a vario titolo nella seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta, oltre allo stesso Greenberg, \u201ccertamente il critico pi\u00f9 influente\u201d in Usa in quegli anni, tra l\u2019altro personalit\u00e0 come Thomas Hess o William Seitz; responsabili di istituzioni museali come Alfred Barr; oltre a musei di primaria importanza come il MoMA di New York, o critici della stampa quotidiana come John Canaday, del \u201cNew York Time\u201d) \u00e8 ora il saggio di Michael Leja, The Monet revival and New York School Abstraction<\/em>, in Monet in the 20th Century, <\/em>cat. della mostra, a cura di P. H. Tucker with G.T.M. Shackeford and M.A. Stevens, Royal Academy of Arts, London; Museum of Fine Arts, Boston; Yale Universiy Press, New Haven and London, 1998, pp. 98-108 e 291-293.<\/p>\n

Leja sottolinea fra l\u2019altro come negli Stati Uniti risulti evidente, nell\u2019innescare il revival monettiano del secondo dopoguerra, la priorit\u00e0 dell\u2019azione degli artisti su quella dei critici (che solo in rarissimi casi \u00e8 precedente al \u201955): in particolare, anche se con molte difformit\u00e0 reciproche, di Pollock, Rothko, Still, Reinhardt, Tobey e Newman (secondo l\u2019elenco che ne fornisce Hess nel \u201956), e ancora Philip Guston, Joan Mitchell, Sam Francis, Nell Blaine, Miriam Shapiro, Wolf Kahn, Hyde Solomon.<\/p>\n

(16) F. Arcangeli, Claude Monet<\/em>, cit<\/em>., p. 102.<\/p>\n

(17) Il catalogo del Kunsthaus ha testi introduttivi di Georges Besson e Ren\u00e9 Wehrli. Un’ulteriore tappa della mostra \u2013 dopo la sosta parigina visitata e recensita da Arcangeli \u2013 \u00e8 al Gemeentemuseum Van’s-Gravenhage dell\u2019Aia ove, da luglio a settembre 1952, furono novanta le opere esposte.<\/p>\n

(18) A. Masson, Monet le Fondateur<\/em>, \u201cVerve\u201d, VII, 1952, p. 68.<\/p>\n

(19) Roberto Tassi sottolineer\u00e0 come sia singolare che proprio un fautore, come Masson, della poetica surrealista, che aveva indirettamente contribuito alla dimenticanza di Monet negli anni Trenta, fosse allora fra i primi ad additarne l\u2019insegnamento carico di futuri sviluppi; R. Tassi, Monet e il Novecento<\/em>, in Claude Monet e i suoi amici<\/em>, cat. della mostra a cura di Andrea Buzzoni, Ferrara, Palazzo dei Diamanti 1992; Artificio, Leonardo-De Luca Editori, Firenze, Milano-Roma 1992, pp. 17-32.<\/p>\n

(20) G. Bachelard, Les nymph\u00e9as ou les surprises d\u2019une aube d\u2019\u00e9t\u00e9, ibidem<\/em>, p. 64.<\/p>\n

(21) P. Restany, Lyrisme et abstraction depuis Monet<\/em>, \u201ci 4 Soli\u201d, II, n. 3, maggio-giugno, Torino 1955, p. 14.<\/p>\n

(22) Pi\u00f9 confusamente, certo, e quasi misconoscendo lo stacco che il tempo delle Ninfee<\/em> aveva segnato nei confronti dell\u2019impressionismo storico, era stato peraltro un italiano, il giovanissimo Giuseppe Marchiori, ad avvertire fra i primissimi la grandezza di quella pittura (sul \u201cCorriere Padano\u201d, il 21 luglio del 1931; citato in R. Tassi, Monet e il Novecento, cit<\/em>., pp. 29-30).<\/p>\n

(23) F. Arcangeli, Gli ultimi…, <\/em>in Dal romanticismo …, cit.<\/em>, p. 323.<\/p>\n

(24) F. Arcangeli, Una situazione …, <\/em>in Dal romanticismo …, cit., <\/em>p. 340. Successivamente, Arcangeli ha scritto molte volte su Monet e sulla sua costante presenza nella vicenda della pittura italiana fra sesto e settimo decennio del \u2018900; da ricordare soprattutto, notevole per la freschezza del \u2018parlato\u2019 che Roberto Tassi ha serbato nell\u2019edizione a stampa da lui curata, la doppia conferenza tenuta da Arcangeli presso la Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma nel 1962, poi edita con il titolo Monet<\/em> da Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1989; a cura e con una nota di R. Tassi, Monet, Arcangeli e il D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe.<\/em><\/p>\n

(25) Monet a G. Geffroy, in D. Wildenstein, cit.<\/em>, lettera 1060, Giverny, 22 giugno 1890.<\/p>\n

(26) Il contributo fondamentale, cos\u00ec tempestivo, di Testori \u00e8 Paesaggi di Morlotti 1939-1953<\/em>, \u201cIl Milione\u201d, bollettino n. 3, n.s., Milano, ottobre 1953.<\/p>\n

(27) Le parole citate di Morlotti sono ora in Ennio Morlotti. Catalogo ragionato dei dipinti<\/em>: G. Bruno, P. G. Castagnoli, D. Biasin, 2 tomi, Skira, Milano 2000.<\/p>\n

Da sempre ritenuto prossimo alla poetica naturalista di Morlotti, e anche da Arcangeli sovente accostato al pittore lombardo, \u00e8 Pompilio Mandelli. Di cui il critico scriveva nel \u201954, distinguendo il modo dei due: \u201c[…] dove in Morlotti \u00e8 angoscia profonda, in lui son piuttosto brividi, larve felici: ombre di figure umili, verzieri viola di primavera, torbide nevi sui tetti, rami spogli e pungenti d\u2019ultimo inverno, pressura vegetale, colori forti d\u2019autunno: impressioni-emozioni, il tremito, il rigoglio delle stagioni piuttosto che la loro cronaca\u201d [fig. 16]<\/strong>. E torna Arcangeli, assai spesso, a ragionare su Mandelli; in pi\u00f9 d\u2019una occasione rammentando esplicitamente il suo discendere da Monet; cos\u00ec, ad esempio, nel \u201956: \u201cChe una violenza o felicit\u00e0 \u2018non formale\u2019 possa ancorarsi, nell\u2019opera dei nostri [Mandelli, appunto, e Morlotti], al grande tuttora misconosciuto asse naturalistico Courbet-Monet-C\u00e9zanne a me pare […] garanzia di novit\u00e0 senza arbitrio, collaudo d\u2019umanit\u00e0\u201d. E pi\u00f9 avanti nello stesso scritto: \u201cMandelli, soprattutto in questi ultimi due anni della sua giovane maturit\u00e0, \u00e8 tornato \u2018sul motivo\u2019 quasi con la sicurezza d\u2019un Monet\u201d. Cfr. F. Arcangeli, Gli ultimi …<\/em>, cit<\/em>, p. 320; e idem, Pompilio Mandelli<\/em>, Galleria del Milione, Milano 1956, cons. in Arte e vita. Pagine di Galleria. 1941-1973<\/em>, introduzione di D. Trento, Accademia Clementina, Massimiliano Boni Editore, Bologna 1994, vol. I, p. 192.<\/p>\n

(28) \u00c8 ancora Arcangeli a dubitare, come far\u00e0 sempre Morlotti, che si possano interamente identificare le ragioni dell\u2019action painting<\/em> con quelle dell\u2019\u2018ultimo naturalismo\u2019 padano. Pure, un gran passo in tal senso \u00e8 compiuto tra \u201954 quando, nel suo primo saggio su \u201cParagone\u201d dedicato a questa congiuntura, egli aveva parlato di \u201crischio dell\u2019arbitrio\u201d a proposito del compore della pittura di Pollock, tesa a suscitare una \u201csuggestione [che] presto si spegne per mancanza di alimento umano\u201d, e \u201956, quando elaborava il secondo di quei saggi, scrivendovi tra l\u2019altro di Pollock e del suo modo: \u201cFinalmente tutto era in gioco [\u2026] e l\u2019opera d\u2019arte era la scoperta d\u2019uno specchio da sostenersi di fronte al sentimento\u201d. Molto opportunamente Federica Rovati ha di recente ribadito come la fonte di questa riconversione arcangeliana sia da individuarsi in uno scritto del pittore Louis Finkelstein (espressamente ricordato in Una situazione non improbabile<\/em>) su quello ch\u2019egli chiama l\u2019\u201cimpressionismo astratto\u201d, apparso su \u201cArt News\u201d; uno scritto che indirettamente ricollega l\u2019opera del tardo Monet con la nuova pittura statunitense (F. Rovati, Francesco Arcangeli lettore di \u2018Art News\u2019<\/em>, \u201cParagone\u201d, LXII, n. 95 [731], gennaio, Firenze 2011, pp. 59-65).<\/p>\n

(29) R. Tassi, Il pericolo dipinto<\/em>, \u201cla Repubblica\u201d, 15 dicembre 1987; ora in R. Tassi, Figure nel paesaggio<\/em>, a cura di P. Peracchia, saggi di M. Lavagetto, C. Zambianchi, Ugo Guanda, Parma 1999, p. 399; F. Arcangeli, Opere recenti di Piero Ruggeri<\/em>, cat. della mostra, Parma, Galleria della Steccata, 1967; cit. da Dario Trento, Ruggeri e la critica<\/em>, in E. Crispolti, F. Fanelli, D. Trento, Piero Ruggeri<\/em>, Allemandi, Torino 1997, p. 256.<\/p>\n

(30) Tanto che Luigi Carluccio testimoniava, poco dopo, d\u2019aver visto presso di lui \u201cprima che altrove\u201d riproduzioni fotografiche di opere di Gorky, Pollock, Kline, de Kooning. Ed \u00e8 importante, anche, segnalare questa adesione di Carluccio a Ruggeri e ai giovani torinesi che gli erano sodali, perch\u00e9 \u00e8 proprio per essa, per non dar adito a una gara giocata con il critico torinese cui lo lega stima e amicizia, che Arcangeli, con ogni probabilit\u00e0, non ha scritto pi\u00f9 ampiamente di lui, e in particolare non l\u2019ha \u2013 se non di sfuggita \u2013 chiamato a far parte degli \u2018ultimi naturalisti\u2019. Per la testimonianza di Carluccio cfr. Piero Ruggeri<\/em>, 1997, cit.<\/em>.<\/p>\n

(31) Tancredi. Il mio vocabolario \u00e8 l\u2019universo<\/em>, cat. della mostra a cura di C. Natto, Milano, Padiglione d\u2019Arte Contemporanea; Mazzotta, Milano 1984, p.18. Una registrazione completa degli scritti editi e inediti di Tancredi \u00e8 in M. Dalai Emiliani, Tancredi. I dipinti e gli scritti<\/em>, 2 voll., Allemandi, Torino 1997.<\/p>\n

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L\u2019ultimo Monet, la critica internazionale e la pittura italiana nel secondo dopoguerra \u00a0 \u00a0 \u201cCi faremo l\u2019abitudine, forse, ma […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":758,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-757","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/757","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=757"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/757\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":760,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/757\/revisions\/760"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/758"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=757"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}