Dopo la Biennale veneziana del 1948 (che tornava dopo la guerra, dopo sei anni di silenzio, e un profluvio di mostre sempre pi\u00f9 insignificanti), tutto rapidamente precipitava nel panorama artistico italiano: in connessione stretta con l\u2019evolversi del dibattito politico. Passano soli pochissimi mesi, e sar\u00e0 cosa ormai fatta la frattura che a lungo divider\u00e0 in due fronti contrapposti le forze pi\u00f9 vive dell\u2019arte nuova in Italia.<\/p>\n
L\u2019anno si era aperto con prospettive di dialogo: un dialogo che sembr\u00f2 confermato \u2013 dopo l\u2019estromissione di comunisti e socialisti dal governo nel maggio del 1947, subito prospettata d\u2019altronde da De Gasperi a Togliatti come temporanea e strategica \u2013 dall\u2019impegno comune per la nuova Costituzione, che entrava in vigore proprio il 1\u00b0 gennaio \u201948. Ma presto s\u2019era concretata una radicalizzazione dello scontro, che implicava ormai chiaramente, in particolare, l\u2019azione e le prospettive degli intellettuali, che si pretendevano da parte del Pci pi\u00f9 prossime alle indicazioni di partito. Gi\u00e0 nel marzo, la risoluzione della direzione del Partito Comunista Per la salvezza della cultura italiana<\/i> aveva annunciato l\u2019auspicato arroccamento della cultura di sinistra su posizioni di intransigenza nei confronti di quelle \u201cideologie decadenti che, anche se sovente si presentano sotto una maschera \u2018di sinistra\u2019, esprimono la putrefazione della cultura borghese nell\u2019epoca dell\u2019imperialismo\u201d. In aprile, il tracollo del Fronte Popolare alle elezioni aveva infine di fatto creato le condizioni per una politica culturale ispirata soltanto allo scontro ideologico. E sembrano adesso gi\u00e0 lontani i tempi in cui Garaudy poteva scrivere su \u201cIl Politecnico\u201d di Vittorini: \u201di pittori comunisti non portano un\u2019uniforme: nessun comunista porta un\u2019uniforme\u201d.<\/p>\n
Venezia e la Biennale respirarono a pieni polmoni questo clima; seppur Rodolfo Pallucchini, nell\u2019Introduzione<\/i> alla mostra, si limitasse a dire del \u201ccontrasto fra arte figurativa e arte astratta\u201d che, nell\u2019arte italiana, \u201csi fa sempre pi\u00f9 vivo, anzi drammatico\u201d; e nonostante apparisse ancor pi\u00f9 generico, in tal senso, Giuseppe Marchiori, che presentava in catalogo le opere del \u201cFronte\u201d. Ma Guttuso, che esponeva alla Biennale proprio assieme ai compagni del \u201cFronte\u201d (e dunque in uno schieramento almeno in parte d\u2019ispirazione formalista e neo-cubista), presentava a sua volta nello stesso catalogo la personale di Picasso con toni assai pi\u00f9 determinati: diceva della \u201cfiducia non astratta, non culturale, ma umana, di lotta e di speranza [che] hanno nell\u2019opera di Picasso i pittori giovani italiani\u201d; e concludeva \u2013 dopo aver condannato ogni forma di devozione al maestro che si riducesse all\u2019orecchiata riproposizione di una \u201clezione cubista assunta meccanicamente\u201d e che \u201cha condotto al moderno formalismo; a quelle strade che [\u2026] sono le strade perdute della pittura\u201d \u2013 esaltando il contributo offerto dal grande maestro, e ora compagno di partito, a \u201cun dibattito che non \u00e8 pi\u00f9 di astratto e concreto o di figurativo e non figurativo o di formalismo e di naturalismo ma tra uomini e antiuomini, addirittura fra \u2018buoni\u2019 e \u2018cattivi\u2019\u201d. E di recente Luciano Caramel ha giustamente sottolineato come fosse implicito in questa doppia posizione assunta da Guttuso a Venezia non solo il suo futuro di capofila del \u201crealismo nuovo\u201d (presto: dopo il congresso di Wroclaw dell\u2019agosto 1948, ove la relazione di Zdanov aveva recuperata e rilanciata la nozione del termine di \u201crealismo socialista\u201d formulato da Gor\u2019kij nell\u2019ambito del I Congresso degli scrittori sovietici del \u201934), ma la stessa spaccatura, e presto la fine, del \u201cFronte\u201d.<\/p>\n
\u00c8 dunque cosa ormai fatta, a quella data, l\u2019incrinatura pi\u00f9 aspra che nel secolo XX abbia vissuto l\u2019arte italiana. In occasione della mostra ordinata subito dopo l\u2019estate dello stesso 1948 dall\u2019Alleanza della Cultura a Palazzo di Re Enzo a Bologna, vengono sulle colonne di \u201cRinascita\u201d, a testimoniarla definitivamente, prima la nota invettiva di Togliatti contro l\u2019arte astratta (ove si parla tra l\u2019altro, a firma Roderigo di Castiglia, di \u201cesposizioni di orrori e di scemenze\u201d), e poco dopo, forse peggiore della prima breve \u201csegnalazione\u201d, l\u2019insopportabile Postilla alla lettera degli artisti<\/i> con cui la redazione del periodico rispondeva, con bonario e ottuso paternalismo, alla peraltro prudentissima protesta di taluni artisti militanti. Fra i quali era Giulio Turcato. Ed \u00e8 \u2013 inaspettatamente, se si considera la nomea che gi\u00e0 allora circolava di Turcato \u2018omo sanza lettere\u2019 \u2013 proprio in coincidenza con questo passaggio doloroso che egli trova la sua pi\u00f9 limpida, matura consapevolezza di s\u00e9, della sua pittura, e tra l\u2019altro del ruolo \u2013 pur misconosciuto \u2013 ch\u2019essa giocher\u00e0 in quel tempo difficile.<\/p>\n
Lo fa inanellando, d\u2019ora in avanti, geniali capolavori, per lo pi\u00f9 allineati attorno ad alcuni temi \u2013 le rovine di guerra, il comizio politico, il movimento delle masse, la sopraffazione dell\u2019uomo sull\u2019uomo, il lavoro e i suoi luoghi \u2013 che saranno, di qui in avanti e per un decennio, i temi prediletti e quasi obbligati del fronte realista; ma, miracolosamente, rendendosi libero da ogni retorica, da ogni condizionamento ideologico, da ogni assillo di \u201ccontenuto\u201d (la \u201cfaccenda del contenuto\u201d fu da allora, e poi per sempre, uno dei suoi pi\u00f9 oscuri fantasmi, da cui giudic\u00f2 che un pittore dovesse tenersi lontano). E utilizzando la grammatica fondamentalmente antinaturalistica che negli anni era andato acquisendo alla sua lingua: fondata prima di tutto sulla scoperta di un colore puro, non toccato dall\u2019ombra del chiaroscuro, emozionante al di l\u00e0 di ogni possibile mimesi e tautologia.<\/p>\n
Che, nella forbice paralizzante in cui ci si trovava stretti (e in cui tanta intelligenza comunista sapeva di essere forzosamente costretta), non fossero intese le potenzialit\u00e0 \u2013 anche strategiche, per chi avesse saputo scorgerle \u2013 dell\u2019ipotesi figurale di Turcato, sembra oggi impossibile. Un\u2019ipotesi figurale che Turcato fu allora in grado di immaginare \u2013 tanto pi\u00f9 in l\u00e0 del nuovo compromesso \u2018astratto-concreto\u2019 che, auspice Venturi, si preparava per il nuovo schieramento che avrebbe dominato gli anni a venire, il \u201cGruppo degli Otto\u201d \u2013 in grazie a quella straordinaria libert\u00e0 che gli veniva da un\u2019educazione esperita sempre al margine di scuole, di consorterie, e persino di troppo vincolanti strategie generazionali; oltre che da una povert\u00e0 di vita e di bisogni che se fu all\u2019inizio fatale necessit\u00e0, divenne poi in qualche modo scelta irrevocabile, seppur mai retoricamente ammantata. Sembra quasi incredibile che questa via (una \u2018terza via\u2019, davvero, non a mezzo<\/i> ma oltre<\/i> impegno e disimpegno, figurazione e astrazione, \u201cformalismo e marxismo\u201d \u2013 come avevano detto assieme a lui i suoi pi\u00f9 giovani amici di \u201cForma\u201d) non fosse colta allora in tutto il suo possibile futuro; e che, lungi dal divenir metro per altri, la pittura di Turcato continuasse ad essere tacciata di un improbabile \u201ccentrismo\u201d, di irresoluzione, o peggio di un opportunistico bilanciamento fra fronti opposti.<\/p>\n
Non fu facile allora per Palma Bucarelli \u2013 che forse per prima intese e scrisse dello sgusciar via di Turcato dalla forbice mortale di quel dualismo ideologico, presentandone l\u2019opera nel cataloghino della mostra a tre tenuta con Corpora e Consagra alla galleria romana del Secolo \u2013 convincere di quel \u201cpunto in pi\u00f9, anche in questo senso, sui conti dell\u2019astrattismo, che tuttavia restano qui positivi e visibilissimi\u201d che Turcato sapeva segnare. Era il\u00a0 febbraio del \u201949; e, presentando al Secolo, assieme a Rivolta<\/i> e ad un Comizio<\/i>, le Rovine di Varsavia<\/i>, che stringevano assieme Magnelli, Kandinsky e il concretismo anni Trenta alla memoria di Mafai (e dunque alla migliore pittura romana tonale che, almeno fino a taluni altissimi esempi di pittura pura della fine degli anni Cinquanta, Turcato seppe non dimenticare), Turcato chiudeva il decennio asserendo una ormai raggiunta pienezza espressiva.<\/p>\n
Poi venne il Comizio<\/i>: due metri di base, poco meno d\u2019uno e mezzo d\u2019altezza, il quadro fu presentato alla Biennale di Venezia del 1950: nella seconda edizione del dopoguerra, dunque, della mostra veneziana, quando il tempo del compromesso fra ipotesi figurative e astratte che aveva segnato la partecipazione dei maggiori artisti italiani uniti nel \u201cFronte Nuovo\u201d nell\u2019edizione del \u201948 era definitivamente tramontato. Guttuso \u2013 divenuto, come \u00e8 noto, capofila del nuovo realismo, dopo la lunga tentazione neo-cubista del \u201946-\u201947 \u2013 nella primavera del \u201950, mentre lavorava ancora al grande quadro che avrebbe presentato a Venezia, l\u2019Occupazione delle terre incolte in Sicilia, <\/i>scriveva a Pizzinato (che avrebbe esposto alla Biennale tre dipinti d\u2019analoga temperatura) che Turcato stava completando a sua volta un dipinto di grandi dimensioni \u201cun po\u2019 astratto-futurista, ma in ogni modo molto positivo e utile nell\u2019insieme della nostra lotta\u201d. Era, appunto, il Comizio<\/i>, del quale altre versioni minori avevano gi\u00e0 visto la luce, lasciando nel dubbio e nello scetticismo la critica di entrambe le fazioni: per la quale Turcato, \u201csull\u2019orlo del vuoto assoluto\u201d, non era mai abbastanza realista n\u00e9 abbastanza astratto. In realt\u00e0 il Comizio<\/i>, uno spazio di superficie invaso da colori puri e clamanti \u2013 il rosso, su tutti, delle sagome triangolari delle bandiere svettanti sul mare di folla \u2013 \u00e8 uno dei grandi quadri della nostra pittura del dopoguerra: forse il quadro fondamentale di quella pittura, giunta per vie affaticate sino alla soglia d\u2019una sua altissima stagione. Balla e Matisse gli sono, misteriosamente insieme, alle spalle: come poco prima Mafai ed Afro, Kandinsky e Magnelli erano stati a monte delle Composizioni <\/i>o delle Varsavie<\/i>; e come poco dopo Mir\u00f2 ed Hartung saranno importanti per altre serie dei suoi magici anni Cinquanta. E certo in quella sua grande tela Turcato ricovera assieme, in una misura forse mai pi\u00f9 in seguito ripercorsa, le sue radici e intenzioni astratte e la sua volont\u00e0 di impegno, anche, politico. La sua \u201cterza via\u201d era l\u00ec: offerta a chiare lettere a chi avesse voluto intenderla. Ma non vi fu chi alz\u00f2 quella tela a bandiera: e da allora in poi unici vessilliferi di un Partito sempre pi\u00f9 cieco furono Guttuso e il suo realismo, distanti ormai dalla strada della contemporaneit\u00e0.<\/p>\n
Ancora un gran quadro di lotta e di denuncia, fra futurista e picassiano, \u00e8 Massacro al Napalm<\/i>, che, inviato alla\u00a0 Biennale del \u201952, sembra stringersi al modo di quella sua \u2018terza via\u2019: poi un\u2019ironia lieve, quasi affettuosa (un sorriso di s\u00e9, appena) prende a vagare fra le sue storie imperfette, fra i suoi racconti fantastici immaginati ora con una libert\u00e0 definitiva dagli imperativi e dagli antagonismi del tempo. Favole senza costrutto, ormai, eppure di trascinante evidenza visiva. Possono inseguire, ancora, un sogno che \u00e8 anche<\/i> politico (e verranno ad esempio gli straordinari Giardini di Miciurin<\/i> \u2013 che portano nel titolo il riferimento all\u2019utopia immaginata dal biologo sovietico, ma sono poi solo favole crepitanti di colore purissimo \u2013 che aprono fra \u201952 e \u201953 un modo che rester\u00e0 in molti degli anni futuri della pittura di Turcato): ma che da progetto, da bandiera, sale a miraggio; che da programma si fa chimera. Turcato si sent\u00ec forse, da quel momento in avanti, pi\u00f9 lieve. E qualcosa di nuovo irrompe nella sua pittura: che, come liberata all\u2019improvviso da ansie e costrizioni eteronome, trova adesso una gioia, una felicit\u00e0 e un azzardo incomparabili con ogni altra ricerca italiana coeva. Ci\u00f2 avviene in coincidenza cronologica con la costituzione del gruppo degli \u201cOtto\u201d: in realt\u00e0, solo apparentemente la sua poetica si apparenta ora\u00a0 a quella della maggior parte dei suoi compagni. Il bilico\u00a0 fra\u00a0 natura\u00a0 e\u00a0 invenzione\u00a0 che\u00a0 l’ipotesi venturiana implicava\u00a0 era tutt’altra cosa da quanto Turcato andava\u00a0 elaborando (essendo il suo, invece, un ritorno senza spavento alla suggestione visiva, animata semmai da un valore simbolico,\u00a0 muovendo\u00a0 da\u00a0 una\u00a0 premessa\u00a0 interamente\u00a0 astratta). Tant’\u00e8\u00a0 che\u00a0 egli\u00a0 entr\u00f2\u00a0 senza particolari preoccupazioni o aspettative nel gruppo: cui offr\u00ec\u00a0 la sua\u00a0 adesione, anche e forse soprattutto, per quella mancanza\u00a0 di cautela\u00a0 nell’amministrarsi\u00a0 che\u00a0 ne\u00a0 ha\u00a0 sempre\u00a0\u00a0 contraddistinto l’operare.<\/p>\n
Certo\u00a0 \u00e8, ad esempio, che il fitto e talora\u00a0 frenetico\u00a0 scambio\u00a0 di pareri, ipotesi, determinazioni, cooptazioni, ripulse, anatemi\u00a0 che corse fra gli \u201cOtto\u201d, e che accompagna ininterrotto la nascita,\u00a0 la vita\u00a0 e\u00a0 lo scioglimento del gruppo riguarda\u00a0 assai raramente\u00a0 \u00a0Turcato.\u00a0\u00a0 Che \u00e8 sostanzialmente\u00a0 \u00a0ignorato\u00a0\u00a0 dai\u00a0\u00a0 compagni, in perenne sospetto\u00a0 nei\u00a0 suoi\u00a0 confronti\u00a0 probabilmente\u00a0 a\u00a0 causa\u00a0 di\u00a0\u00a0 una malintesa\u00a0 sua indulgenza verso frangenti\u00a0 all’apparenza\u00a0 figurali: sotterraneamente\u00a0 osteggiato dai milanesi (Birolli soprattutto), egli \u00e8\u00a0 apertamente\u00a0 irriso da Marchiori (che, nella vicenda degli\u00a0 \u201cOtto\u201d, da cui s’era sentito ingiustamente escluso, entr\u00f2 marginalmente\u00a0 e testimoniando\u00a0 sempre\u00a0 la\u00a0 sua\u00a0 amarezza).\u00a0 Ma\u00a0 se,\u00a0\u00a0 negli\u00a0\u00a0 anni precedenti, la militanza pur deviante di Turcato nel \u201cFronte Nuovo\u201d era\u00a0\u00a0 stata\u00a0 comunque\u00a0 organica,\u00a0 adesso\u00a0 la\u00a0 sua\u00a0 pittura,\u00a0\u00a0 tanto cresciuta,\u00a0 lo\u00a0 rendeva di fatto meno\u00a0 disponibile\u00a0 a\u00a0 solidariet\u00e0 forzatamente generiche.<\/p>\n
Turcato si qualifica anche, a partire da questo avvio degli anni Cinquanta, come colui che sfugge maggiormente alla nozione di forma chiusa che, bench\u00e9 non esplicita, governer\u00e0 il decennio della pittura a Roma (condizionando anche il fare di coloro che apparentemente ne sono pi\u00f9 lontani, come Burri). Dentro la sua opera, il margine di rischio \u00e8 costantemente tanto forte, e cos\u00ec palesemente ignorate sono le buone regole della sintassi e del razionale scaglionarsi degli atti formativi, che gli \u00e8 stato sovente attribuito un atteggiamento quasi dissacratorio nei confronti della propria pittura. II che, per generazione e formazione, non pu\u00f2 appartenergli. Vale invece a spiegarne la costante vertigine degli assetti formali proprio la consapevolezza che Turcato ha avuto del senso plurimo, e non mai referenziale, del colore, e la volont\u00e0 di sperimentarne tutti gli esiti possibili. Allora, dai Giardini di Miciurin<\/i> fino almeno ad Astronomica<\/i>, allo scadere del decennio, il suo colore sar\u00e0 campito o immerso, araldico o tonale, pallido o squillante, gioioso o trapunto di malinconia: segnando con la sua ogni volta cangiante sostanza il senso e la vita dell’ opera. Attraverso quel colore si fa anche palese per Turcato I’epist\u00e8me del tempo: dal neocubismo alla cultura del segno, dall’eco surrealista alla gestualit\u00e0 dispiegata nei grandi spazi aperti sul vuoto delle opere fra \u201859 e \u201860. Ma in anticipo, in ritardo, o casualmente persino in accordo con i suoi anni, Turcato non sar\u00e0 mai veramente ‘con’ essi; inseguendo sempre quella che Emilio Villa ha definito una \u201cperegrinante e zigzagante avventura linguistica nel seno dell’oscurit\u00e0 preverbale, presonora\u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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