<\/p>\n
Il Ritratto di Melotti<\/i> (nelle sue diverse versioni: in cera, gesso, bronzo) risale al tempo della prima, gi\u00e0 perfetta maturit\u00e0 di Marino Marini. Dichiara apertamente la sua dipendenza da modelli allora indicati come classici, risalenti al secolo aureo della nostra rinascenza; in ispecie a quell\u2019esponente suo atipico che fu Francesco Laurana, cos\u00ec profondamente toccato, assieme alla forma nuova, da una memoria mai del tutto estinta di quella gotica. Da Laurana \u2013 da cui il ritratto di Marini desume la postura assiale, fortemente condizionata dalla propria centralit\u00e0, e in particolare l\u2019immobilit\u00e0 che ne deriva \u2013 sembra anche discendere quel silenzio che avvolge il busto, e quella sorta di sovrano distacco dalla turbolenza del mondo che fu propria dello scultore dalmata, e del suo periodo siciliano, quando egli diede inizio alla serie dei busti femminili che avrebbe poi realizzato in larga serie, serie della quale alcuni notevoli esempi Marino pot\u00e9 certamente direttamente vedere nei suoi viaggi europei (a Berlino e a Parigi, ad esempio), oltre che a Firenze, dove al Bargello si conservava (e si conserva tuttora) un capolavoro quale il Ritratto di Battista Sforza<\/i>. \u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Ma, per il solo fatto che \u201cl\u2019arte di Marino [lasci] affiorare schemi figurativi o strati culturali riconoscibili\u201d \u2013 e fra essi, appunto, la filiazione da Laurana \u2013 \u201cnulla sarebbe pi\u00f9 facile e scorretto che impugnarli per farsene una specie di grimaldello rivolto a disserrare la chiusura spesso ermetica della [sua] forma\u201d, ha scritto in un saggio perfetto sulla scultura di Marini Cesare Brandi (Dal \u201cPeriplo della scultura moderna\u201d. Marino Marini<\/i>, \u201cL\u2019Immagine\u201d, II, 1949, fasc. 16). \u00c8 allora, per Marino, non la \u201ccaptazione atmosferica\u201d che era stata propria dell\u2019impressionismo, ed era ancora attiva in Medardo Rosso, a contare, ma l\u2019opposto \u201cretrocedere dell\u2019immagine in una sua propria e intangibile spazialit\u00e0\u201d: in cerca di quel margine \u2013 \u201ccome un tenue strato neutro\u201d \u2013 che distanzi il volume della scultura dallo spazio dell\u2019esistenza, creando fra s\u00e9 e il mondo quello spessore di silenzio e di attesa che le \u00e8 necessario a vivere. Ci\u00f2 che vale, in una quasi clamorosa evidenza, per il Ritratto di Melotti<\/i>: che si dispone esattamente (con la sua attonita fissit\u00e0 da cui pur tuttavia discende una carica compressa di vita, fra ritualit\u00e0 e prensilit\u00e0 sull\u2019umano) all\u2019incrocio fra arte egiziana ed etrusca, fra la ceramica e la scultura T\u2019ang e la pseudo-classicit\u00e0 di Maillol.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Marini dovette conoscere Melotti almeno nel gennaio del \u201937 (il tempo che spetta a questo Ritratto<\/i>), quando i due esposero assieme in una vasta collettiva alla galleria del Milione; ma \u00e8 del tutto plausibile che i due si siano incontrati e frequentati ben prima, fra Monza \u2013 ove Marini nel \u201929 \u00e8 chiamato da Arturo Martini a succedergli nell\u2019insegnamento presso l\u2019Istituto Superiore per le Industrie Artistiche \u2013 e Milano, su cui ovviamente gravitava. Era gi\u00e0 stato, a quella data, a Parigi; e l\u00ec aveva toccato con mano l\u2019opera di Matisse, di Picasso, di Gonz\u00e0lez e di Laurens, oltre a quella di Rodin; il che gli don\u00f2, da subito, la consapevolezza delle conquiste, degli slanci ma anche dei rischi impliciti nell\u2019adesione alla modernit\u00e0. Adesione che fu allora prudente e problematica, in lui; non disgiunta dalla determinazione a prendere le distanze da quelle che gli parvero talora affannate cadenze, e che non gli entrarono allora \u2013 n\u00e9 prima, almeno, dell\u2019et\u00e0 pi\u00f9 tarda \u2013 fino in fondo nel cuore.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Matur\u00f2 cos\u00ec \u2013 soprattutto confortato dall\u2019opera dell\u2019altro grande demone della scultura francese, Aristide Maillol \u2013 una sua particolare devozione all\u2019antico: inteso come solco da percorrere e in cui cercare, e non come canone invariabile di perfezione. Si guardi, ad esempio \u2013 e per rimaner accosti all\u2019anno che spetta al Ritratto di Melotti<\/i> \u2013 quella Giovinetta<\/i> del 1938, il cui bronzo \u00e8 conservato da questo stesso Museo fiorentino intitolato allo scultore: dove le forme lucide e pulite del ventre, dei piccoli seni, sembrano indulgere per un momento su quel crinale rischioso ove il modellato, il volume, la bellezza, l’estasi mediterranea, la meravigliosa e serena ottusit\u00e0 antica stanno l\u00ec per travalicare in una consapevolezza interamente classica. Ma s\u00f9bito, qui stesso, la luce appena rotta e crepitante sui fianchi troppo ampi e ingombranti, sulle gambe massicce, toglie all’immagine quel primo sospetto di apollinea perfezione.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 \u00c8 un antico, invece, quello che appare in Marino \u2013 nel crogiolo della nostra scultura fra le due guerre spesso saturo di stentorea, declamata retorica; e quasi dimentico della casta purezza, del pudore dei suoi modelli \u2013 tanto diverso. Imperfetto e scabro, dimesso, violato quasi \u2013 esso si qualifica come altro rispetto, anche, al modo scoppiante, azzardato, imprevedibile che aveva segnato l’approdo fantasmatico ad una classicit\u00e0 in continua trasmutazione di Arturo Martini. A tratti spigolosa, e scevra comunque da patetismi (come da propagazioni e allentamenti impressionistici del volume nell’atmosfera), \u00e8 la devozione all\u2019antico di Marino (distante, anche in questo, dalla linea che da Rosso conduceva, quegli anni stessi, a Manz\u00f9). I suoi ritratti, allora \u2013 ed anche quello che in particolare oggi vediamo \u2013 abitano, segregati da chi li guarda, come calati in un amnio o avvolti in un bozzolo, un loro spazio lontano e intoccabile, estraneo quasi alle mutevoli ragioni dell\u2019esistenza. Cos\u00ec che quanto, del soggetto raffigurato, affiora alla pelle del bronzo, del gesso, o \u2013 qui \u2013 della cera, \u00e8 soltanto il pi\u00f9 riposto e segreto consistere dell’animo. Ed \u00e8 quest\u2019urgenza che spinse Marino all\u2019abbraccio con il mondo etrusco: nella cui deviante normativit\u00e0 egli infine trov\u00f2 l\u2019astratta sospensione al disordinato clamore della vita, e \u2013 diversamente, anche in questo, dall\u2019altro grande \u2018etrusco\u2019 del nostro Novecento, Arturo Martini \u2013 quel \u201csilenzio della scultura\u201d che dir\u00e0, pi\u00f9 tardi, d\u2019aver sempre cercato.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Passano anni lunghissimi, prima di giungere al tempo che spetta all\u2019altra scultura su cui il Museo fiorentino dedicato a Marino Marini ha oggi immaginato di incentrare il dialogo con il Ritratto di Melotti<\/i>: ed \u00e8 un tempo cos\u00ec vasto e disteso che impone ad ogni tentazione di filologia di farsi da parte; e, al contrario, autorizza solo pensieri imperfetti ed eterodossi su quel rapporto cos\u00ec rischiosamente evocato, e forse per questo cos\u00ec carico di fascino.<\/p>\n
\u00a0\u00a0\u00a0 \u00c8 il 1971 quando Melotti, un Melotti certo assai diverso da quello raffigurato da Marino nel \u201937, immagina in Teorema<\/i> una delle opere sue pi\u00f9 leggere e trapunte d\u2019aria fra quelle eseguite nel giro di quell\u2019anno, che segna assieme l\u2019approdo definitivo ad una colma maturit\u00e0 e una varianza inusuale di inflessioni formali (ben evidente nelle 73 opere che il catalogo generale assegna appunto al 1971): un\u2019opera che si alza su una base leggera e disegna nell\u2019aria \u2013 ripetuta tre volte \u2013 la figura del cerchio; sospendendo magicamente a mezza via fra qui e l\u2019infinito quella sua eco di perfezione. Melotti ospita quella figura nello spazio che sempre immagina per le sue sculture di fili: uno spazio non occupato ma evocato, dal respiro ansimante e senza confini, colmo di vertigini, crolli e nuovi slanci, che costruisce un luogo silenzioso e distante dalle urgenze dell\u2019esistenza; luogo non pi\u00f9 fisico, ma violato dal sogno, che potremo di volta in volta percepire come a noi interno o da noi segregato, ma in ogni caso, raccolto e segreto, non sar\u00e0 mai pi\u00f9 quello della vita, del nostro tempo quotidiano e ordinario.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 Teorema<\/i> \u00e8, per l\u2019opera del 1971, un battesimo che alla prima non s\u2019intende; che sembra sconnesso, col suo piglio programmatico, a quell\u2019immagine cos\u00ec lieve e danzante. Forse, per\u00f2, \u00e8 proprio nella figura del cerchio che la governa, e che adombra nella sua conclusa finitezza una sosta nella turbolenza e nell\u2019imprevedibilit\u00e0 dell\u2019esistenza, che il titolo assegnatole trova giustificazione: dichiarando, nel contempo, un\u2019attitudine che dovette segnare quell\u2019anno di Melotti, anno nel corso del quale seguirono soprattutto opere segnate dalla paratassi compositiva (evidente soprattutto nei Contrappunti<\/i>, nelle Sequenze<\/i>, nel Canone fisso<\/i> e variato<\/i>), dal numero e dal suo ordine, dalla norma matematica della composizione musicale; fino al rifacimento di alcune delle opere \u2018geometriche\u2019 del 1935. Ripercorrendo quelle che Pier Maria Bardi nomin\u00f2 proprio quell\u2019anno su \u201cQuadrante\u201d le \u201clamine ondulate sfioranti in misteriose linee cariche d\u2019infinitezza\u201d \u2013 e, potremmo aggiungere, in misteriose sfere \u2013 \u201creticoli di parallele\u201d.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 In quel suo scritto Bardi ipotizzava, pur facendo seguire il suo timore da un punto d\u2019interrogazione, la \u201cfine della scultura\u201d. Di morte della scultura parler\u00e0 poi, come \u00e8 fin troppo noto, Arturo Martini, dieci anni dopo. Passa un altro decennio, e finalmente Melotti confesser\u00e0 ad Alfonso Gatto che l\u2019ipotesi stessa di scultura \u201c\u00e8 morta, per ora\u201d. Nessuno dei tre, ovviamente, si riferiva ad un modo analogo di scultura, n\u00e9 in fondo credeva alla propria infausta previsione. Ma \u00e8 forse proprio in queste reiterate negazioni (alle quali pu\u00f2 aggiungersi il dubbio che dovette attanagliare \u00a0Marini negli anni Cinquanta, circa la possibilit\u00e0 di proseguire una scultura \u2013 avrebbe detto Melotti \u2013 di \u201cmodellazione\u201d; dubbio che lo spinse infine a rinnovare radicalmente il suo linguaggio) che pu\u00f2 rinvenirsi il filo che lega l\u2019esperienza giovanile di Marino e quella del Melotti maturo: un filo sottile ma resistente, che stringe da un capo all\u2019altro il lavoro di due scultori fra i massimi del nostro secolo ventesimo. Ai quali, oltre a Martini e a Fontana, pochi si aggiungerebbero, prima almeno che la nuova generazione agitasse problemi formali tutti diversi: e fra essi \u2013 poich\u00e9 il gi\u00e0 denunciato carattere antifilologico di questo scritto ce ne autorizza \u2013 nomineremmo l\u2019umbro Leoncillo: che, all\u2019albore del suo linguaggio maturo, fra \u201957 e \u201958, confessa anch\u2019egli, al suo Piccolo Diario<\/i>, tutti i propri sospetti sull\u2019astrazione cui, pure, egli va accostandosi, e all\u2019interno della quale lascer\u00e0 i suoi capolavori.<\/p>\n
\u00a0\u00a0<\/p>\n
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