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Si nasconde, quasi, Riccardo Francalancia, nei regesti della vita cittadina nella prima met\u00e0 degli anni Venti, ricchissimi ancora di una cultura multiforme e \u2013 com\u2019era avvenuto gi\u00e0 in tempo di guerra, con Picasso, Cocteau, Diaghilev, Strawinsky e molti altri con loro riuniti nel \u201917 a Roma; e diversamente da quanto avverr\u00e0 negli anni Trenta \u2013 davvero internazionale. Lascia una piccola traccia di s\u00e9. E deve essere per inclinazione del carattere se gli accade cos\u00ec, perch\u00e9 \u2013 al di l\u00e0 della fastidiosa mitologia che presto lo avvolse, del buon assisiate sceso nella capitale con un solido mestiere (di bancario) e una vocazione borghesissima, e l\u00ec preso dal tanto pi\u00f9 incerto mestiere della pittura \u2013 \u00e8 dall\u2019albore, proprio, del decennio che ritroviamo Francalancia a colloquio con l\u2019enclave di letterati e d\u2019artisti che da \u201cValori Plastici\u201d e da \u201cLa Ronda\u201d passeranno ai tavoli della celebre terza saletta del caff\u00e8 Aragno (poca luce, molto fumo, e il color tabacco delle pareti \u201cche qualche maligno chiamava color pulce\u201d, scriver\u00e0 De Libero). Un\u2019enclave eletta che Amerigo Bartoli riun\u00ec nel suo quadro famoso del \u201930 (quando, dunque, quel tempo inclinava al tramonto), Gli amici al caff\u00e8<\/i>: Cecchi e Baldini, Cardarelli e Bruno Barilli, Longhi e Ungaretti, Soffici e Broglio. E tanti altri con loro: fra i quali, appunto, alcuni di coloro che alla prima stagione dei pi\u00f9 disparati \u201critorni\u201d, appena trascorsa la guerra, a Roma avevano dato vita: De Chirico, Martini, Socrate e Trombadori, de Pisis, Morandi nelle sue apparizioni in citt\u00e0\u2026; e \u2013 assieme a tutti costoro e ad altri ancora \u2013 Francalancia.<\/p>\n
Negli Amici al caff\u00e8<\/i> Francalancia sta sulla destra, la testa appoggiata alla mano, forse assopito. Sta fra Longhi e lo stesso Bartoli, intenti l\u2019uno a leggere, l\u2019altro a scrivere o a disegnare. Entrambi gli volgono le spalle: non per scortesia, ma come pu\u00f2 capitare fra amici. Bartoli stesso l\u2019aveva ritratto tante volte nelle sue rapide caricature: con la figura altissima di Francalancia, ad esempio, intenta a versare un bicchiere di vino ad un Bartoli piccolissimo. Longhi ne aveva commentato l\u2019opera poco innanzi (14 aprile 1929), su \u201cL\u2019Italia Letteraria\u201d, nel secondo dei due lunghi articoli destinati alla prima mostra dei Sindacati fascisti di Belle Arti del Lazio (Clima e opere degli irrealisti<\/i>), intitolandogli addirittura un paragrafo e fra l\u2019altro scrivendo: \u201cPer quanto \u00e8 poi di questo misterioso e smanacciante assisiate, alias \u2018la clarissa del Banco di Roma\u2019, egli ha progredito per via di curiose evoluzioni, verso una pi\u00f9 matura letizia di rilievi sul vivo, di cui son qui almeno due buoni esempi [\u2026] due paesaggi del \u2018Ponte della Ferrovia\u2019 dove l\u2019accezione delle cose \u00e8 pi\u00f9 vicina a quella che corre oggi per il mondo; e dove certi toni pigri ed aridi, nell\u2019acqua e nelle case, accanto ad altri, d\u2019un miscuglio pi\u00f9 acceso, negli alberi, dimostrano una coesione di sostanza, maggiore che di solito; simile agli accordi ferrigni di un Derain.\u201d.<\/p>\n
Si vedevano, alla mostra dei Sindacati a Palazzo delle Esposizioni, le quattro opere di Francalancia (tre paesaggi e una natura morta) accanto a quelle di Di Cocco, Ferrazzi e Matilde Festa Piacentini, far corona (assieme all\u2019unica di Nino Bertoletti, che s\u2019era certo anche stavolta voluto a bella posta far da parte per meglio dar risalto al ruolo della moglie, \u201cvera pittrice della famiglia\u201d, come usava dire) alla larga personale di Pasquarosa Bertoletti. Era allora trascorso appena un anno da quando uno spazio di piazza Rondanini, Le Stanze del Libro, aveva accolto la prima larga mostra del pittore di Assisi (trentatr\u00e8 opere), al quale il recensore de \u201cL\u2019Impero\u201d aveva riconosciuto \u201cun pennello abile e un occhio che abbia una precisa e acuta visione del \u2018vero\u2019\u201d, oltrech\u00e9 \u201cuna spiritualit\u00e0, una comprensione dei valori mistici emananti dai luoghi che videro nascere il Poverello\u201d. Ecco dunque che, in un batter baleno, la frittata era fatta: fondata in un attimo, resister\u00e0 a lungo la favola del pittore ingenuo, sincero e pio, che sugge dal suo luogo natio e dal buon tempo andato gli educati sentimenti che lo condurrano a certa salvazione. Cos\u00ec che tornano preziose le considerazioni di Longhi del \u201929, primo momento di vera esegesi di questa pittura. E, persino, la sua ironia a doppio taglio: quando dice questi dipinti buoni da \u201caffidare a qualche eremita furbone che aspetti con pazienza al varco la Rolls-Royce degli americani in cerca di primitivi: Ricardi Opus<\/i>\u201d. Un Longhi che, pur mostrando di preferire il tono pi\u00f9 dimesso, pi\u00f9 pianamente incline alla trascrizione realistica del paesaggio che \u00e8 proprio dell\u2019ultimo Francalancia, lascia cadere fra le righe la necessit\u00e0 di distinguere, nel pittore, un prima e un dopo: un\u2019attitudine iniziale (che, dice, gli paion testimoniare certi suoi \u201cdisegni giovanili\u201d) a concedere spazio alle \u201cstrappate\u201d della fantasia e della memoria, \u201cdove le cose correvan subito ad imboccarsi entro i lambicchi e le storte delle deformazioni pi\u00f9 straordinarie\u201d; e un oggi ove s\u2019assiste al frutto del \u201cfreno imposto dall\u2019artista\u201d a quella sua pi\u00f9 antica propensione fantastica, visionaria. Per averlo avuto, giorno dopo giorno, gomito a gomito ai tavolini dell\u2019Aragno, persino Longhi mostra in realt\u00e0 di conoscere solo imperfettamente l\u2019opera di Francalancia, distesa ormai per tutti gli anni Venti; ma \u00e8 comunque decisiva, la sua pagina, a trarre via il pittore dal solco in cui l\u2019hanno messo le mani compuntamente giunte in preghiera dei suoi primi laudatori.<\/p>\n
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Abbiamo cominciato in medias res \u2013 con Francalancia giunto al suo primo traguardo di piccola celebrit\u00e0 \u2013 e ci occorre ora tornare indietro: verso esordi, per\u00f2, assai meno documentati e, di fatto, ancor oggi in pi\u00f9 d\u2019un punto misteriosi. Venne a Roma, prima per conseguire la laurea, poi ad impiegarsi presso il Credito Italiano: da cui si dimetter\u00e0, nel \u201922 o all\u2019inizio del \u201923, per darsi interamente alla pittura. Alla quale s\u2019era accostato, da vero autodidatta, gi\u00e0 nel \u201919; avendo fin da allora rapporti d\u2019amicizia con diversi intellettuali e artisti romani. Bartoli, Broglio, Bragaglia, fra i primi: ognuno capace di aprirgli nuove conoscenze, nuove prospettive. Sono ben noti i frutti dell\u2019amicizia e della stima di Broglio: al quale Francalancia deve il suo esordio \u2013 come pittore e disegnatore \u2013 nelle due prime occasioni che il gruppo di \u201cValori Plastici\u201d ha di esporre congiuntamente: in Germania nel \u201921 (e l\u2019impatto della mostra Das junge Italien<\/i>, itinerante da Berlino a Hannover a Amburgo, \u00e8 enorme sulla cultura figurativa tedesca in transito verso la Neue Sachlichkeit<\/i>), e alla Primaverile Fiorentina nel \u201922 (una fantomatica esposizione romana del gruppo, spesso segnalata nei regesti di Francalancia, non ebbe invece mai luogo). Sono note, parimenti, le suggestioni, soprattutto da Carr\u00e0 e da Edita Broglio, ma anche da Morandi e dallo stesso de Chirico, che gli vennero da quella coin\u00e8 di cultura.<\/p>\n
Assai meno riconosciuti, se non del tutto sottaciuti, sono gli stimoli che, nei primissimi anni della pratica pittorica, vennero a Francalancia da Bragaglia e dall\u2019attivit\u00e0 della sua galleria: per certo assiduamente frequentata dal bancario ormai sicuro della nuova vocazione. Scorrendo \u00e0 rebours <\/i>alcune delle mostre ospitate da Bragaglia nello storico spazio di via Condotti, e poi in via degli Avignonesi, fra \u201919 e \u201922 \u2013 nel tempo dunque cruciale dell\u2019educazione visiva di Francalancia, che da ognuno di questi incontri pu\u00f2 aver tratto suggestioni \u2013 troviamo, ad esempio, quella di Rosai (della fine del \u201922 appunto, con prefazione in catalogo di Soffici, ove il pittore presenta, senza grandi speranze ma contando sull\u2019appoggio di De Chirico e Cecchi, \u201cquasi tutta la mia opera (60 quadri)\u201d, e molti disegni, anch\u2019essi aurorali); quella di Dottori, futurista ma \u201cfuturista mistico\u201d, e anche lui umbro, di cui vengono notati soprattutto i paesaggi, taluni dei quali arrampicati sulla verticale, come sarebbero quelli d\u2019un pittore medievale; quella di de Pisis, primissima a Roma, e anch\u2019essa, come l\u2019altra di Rosai, intesa a ricapitolare le esperienze fatte sino allora dal pittore-poeta; quella, persino, di un Michele Cascella dimentico per un attimo delle eleganze orientaleggianti, e ingenuo narratore, questa volta, di affaccendate favole infantili.<\/p>\n
Ecco dunque Francalancia involto in una dimensione di primitivismo che, in molteplici declinazioni, lo terr\u00e0 avvinto lungo gran parte degli anni Venti: sino, almeno, al Ritratto di un amico (Sergiacomi)<\/i>, del \u201929. Come avesse preso le mosse, codesta attitudine, lo dicono i disegni, resi noti per la prima volta da Carlo Ludovico Ragghianti, gi\u00e0 in collezione di Edita Walterovna Zur Muehlen, compagna di Mario Broglio (accanto ai coevi disegni di lei \u2013 assai pi\u00f9 noti, per essere stati pubblicati in larga serie dal secondo numero della terza annata di \u201cValori Plastici\u201d \u2013 questi di Francalancia stanno un po\u2019 come parenti poveri, veri giochi di bimbi, affrontati all\u2019avveduta scaltrezza dei fogli di Edita, consapevoli di un primitivismo tanto diverso, a principiare da quello che in Russia preparava l\u2019avanguardia di Larionov e Goncarova). Verranno in seguito datati al 1920, quei fogli di Francalancia: ma probabilmente, qualcuno almeno, pu\u00f2 essere anche anteriore a quella data, e da collocarsi dunque proprio agli albori della sua vicenda di pittore. In Pavone e ranocchia<\/i>, ad esempio, o in Carabiniere e ranocchia<\/i>, e ancor pi\u00f9 nel Torello infuriato<\/i> \u201cc\u2019\u00e8 un\u2019adesione piena alla libert\u00e0 immaginativa del fanciullo che mette tutto nella sua espressione, i momenti pi\u00f9 liberati [\u2026], la satira [\u2026], gli spettacoli [\u2026], le ansiose interrogazioni del visibile [\u2026], in un intensissimo raccoglimento introspettivo dove gi\u00e0 emerge la trasfigurazione visionaria della Stanza dei giochi <\/i>1928\u201d. E\u2019 Ragghianti, cui si devono queste parole, ad aver collocato per primo \u2013 e in realt\u00e0 unico: poi mai pi\u00f9 citato, abbastanza incredibilmente, dalla scarna bibliografia su Francalancia \u2013 in giusta prospettiva storica questi disegni, nell\u2019ormai lontano 1969, quando nel suo fondamentale Bologna cruciale 1914<\/i> tracci\u00f2 una linea, inedita, delle varie inflessioni del primitivismo in Italia a cavallo della prima guerra.<\/p>\n
E\u2019 allora la storia, questa, d\u2019un inizio, che si riverbera su tutto il primo decennio della pittura di Francalancia. Storia esclusiva, i primi anni: che scorre unita nelle vene profonde del piccolo olio della Processione<\/i> e nei Rami al sole,<\/i> del \u201919, nel Paese di Ciociaria<\/i> del \u201920, nella pi\u00f9 ambiziosa Scalinata di Trinit\u00e0 dei Monti<\/i> sempre del \u201920, fino a Ritratto di Ciociara<\/i>, Ritratto di giovinetta<\/i>, Monti di Supino, Vitelli e pagliaio a Supino <\/i>del \u201922: ad esempio. Che si sospende per la prima volta proprio quell\u2019anno, nel quale Francalancia, ormai fattosi esclusivamente e \u2018professionalmente\u2019 pittore, cerca la sponda d\u2019altra pittura, di nuove sapienze: e sembra voler stringere, qui, un breve colloquio con Antonio Donghi. Storia che riprende poi passo, ma ormai episodicamente, a partire dal \u201923, soprattutto nei ritratti: da quello del figlio Gustavo, straordinario incastro di volumi purissimi al servizio d\u2019una prosa dimessa e quotidiana, sino a quello gi\u00e0 indicato di Sergiacomi del \u201929. Altre suggestioni, adesso, s\u2019affiancano a quella iniziale vocazione: e siano i dadi gettati, quasi per sfida, a Trombabori, nelle nature morte, come in quella intitolata Alabastro,<\/i> o nella davvero fiamminga Teiera e caki<\/i>, del \u201925, o ancora nella Natura morta<\/i> con i tre vasi e i pennelli, del \u201927. Ovvero siano inattesi pensieri dechirichiani che tornano improvvisi a sospendere il profumo, tante altre volte da Francalancia accarezzato, di una fin prosaica realt\u00e0: in uno dei suoi quadri giustamente pi\u00f9 celebri, La stanza dei giochi<\/i>, del 1928, gi\u00e0 appartenuto ad Alfredo Casella.<\/p>\n
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Ma soprattutto, a muovere proprio da quel 1923, che sar\u00e0 perci\u00f2 da leggere come cruciale anno di svolta, s\u2019apre la stagione pi\u00f9 alta, quella da dirsi interamente sua: nella quale prende figura una natura spoglia di tutto, di seduzioni e orpelli, e come striata di solitudine. \u201cFrancalancia vi attinge \u2013 ha scritto sensibilmente Guido Giuffr\u00e8 \u2013 una crudezza oggettiva e insieme allucinata, fortemente inquietante e tutta all\u2019opposto della raccolta e serafica confidenza che ci si aspetterebbe, o meglio che sarebbe diventata prevalente gi\u00e0 dal quarto decennio\u201d. S\u2019affaccia adesso, forse, Morandi, dice ancora Giuffr\u00e8: e pu\u00f2 darsi, se si va con la memoria a qualcosa di Morandi del primo decennio: al Paesaggio <\/i>Jesi del \u201916 (l\u2019unico dell\u2019anno, gi\u00e0 stato di Broglio, e presso la sua collezione certamente visto e meditato da Francalancia); o ai Fiori<\/i> sempre del \u201916 (dei quali qualcosa pu\u00f2 aver ricordato, Francalancia, ancora nella Natura morta<\/i> del \u201922, ad esempio quel \u2018senso del comporre\u2019, disponendo nitidi volumi nello spazio misurato del piano di posa, che nacque in Morandi proprio al tempo dei suoi \u201cValori Plastici\u201d); ovvero all\u2019Autoritratto<\/i> morandiano del \u201917, oggi perduto (ma nel \u201919 pubblicato su \u201cValori Plastici\u201d, e non per caso riprodotto da Ragghianti nel saggio del \u201969); fino al Cactus<\/i> anch\u2019esso del \u201917: un giro d\u2019anni, e di rare pitture, questo di Morandi, che, rousseauiano certo, spiega Francalancia forse pi\u00f9 che Rousseau stesso. Morandi e, s\u2019\u00e8 sempre detto, Carr\u00e0. Solo quello, per\u00f2, del Pino sul mare <\/i>(anch\u2019esso gi\u00e0 in collezione Casella). E, pur quello, immaginandolo senza il cavalletto interrogante, ultimo retaggio d\u2019una metafisica che non vale, adesso, per Francalancia; ma fissando soltanto lo sguardo, invece, come fece Longhi, su \u201cquel mare di pietra cupa, quel po\u2019 di misera spuma, il costone brullo umanato dalla porta dell\u2019antro coi riflessi agli orli, teneri come su labbra\u201d; il paesaggismo ulteriore di Carr\u00e0, fino al tempo dei primi dipinti sul Cinquale, essendo bagnato d\u2019una luce malata, e venata d\u2019un sentimento panico o romantico, che non appartiene, n\u00e9 ora n\u00e9 in seguito, a Francalancia.<\/p>\n
Sono pochi quadri, quelli di cui ora si dice di Francalancia: che si distendono dai Monti di Palestrina, <\/i>del \u201923 appunto, a Sella di Colle<\/i>, del \u201928, e forse appena oltre, ma non superando di molto il crinale del terzo decennio. Ma quadri che segnano un suo vertice qualitativo: ove la natura, asciugata d\u2019ogni racconto, si fa massa incombente, linea aspra ed essenziale, colore povero e unito, ferrigno. Con essi il pittore si lascia definitivamente alle spalle le suggestioni che pu\u00f2 aver avuto dal Doganiere Rousseau: dal cui \u201cprimitivismo\u201d, dalla cui particolare na\u00efvet\u00e9<\/i> s\u2019\u00e8 insistito che Francalancia abbia preso le mosse, e entro la quale a lungo sia rimasto. Non mancavano da noi (e tanto meno all\u2019Aragno, ove molto si sapeva d\u2019Italia e d\u2019Europa) occasioni per conoscere l\u2019opera del Doganiere, almeno a larghi tratti: nozioni fondate dalle prime, ormai lontane aperture vociane di Soffici, e recentemente ribadite dall\u2019articolo di Theodor Daubler su \u201cValori Plastici\u201d (anno II, nn. IX-XII): e ben prima, dunque, che Broglio pubblicasse la piccola monografia di Roch Grey sul pittore francese, nel \u201922. Ma se Francalancia ai suoi inizi (e, come credo, non oltre il \u201922-\u201923) tenne Rousseau entro il cerchio di cose che guardava con interesse, fu certo soprattutto per il tramite d\u2019un fondamentale articolo di Carr\u00e0 pubblicato nel novembre del \u201919 su \u201cLa Ronda\u201d, intitolato L\u2019arte parigina<\/i> e sostanzialmente incentrato sul Doganiere (dopo quella a lui destinata, seguono riflessioni pi\u00f9 brevi su Matisse, e su Derain). Attraverso quello scritto, privo di corredo iconografico, pi\u00f9 che l\u2019opera del francese, Francalancia pot\u00e9 presumere di accostarne la personalit\u00e0: che fu infatti, pi\u00f9 della pittura, capace d\u2019affascinarlo. Rispecchi\u00f2 allora i suoi primi passi nella \u201csemplicit\u00e0 infantile\u201d, nella \u201cgioia candida ed elementare\u201d che Carr\u00e0 attribuiva a Rousseau; e fu certamente attratto da quel favoleggiato suo \u201cvivere in umilt\u00e0 e lavorare con estrema purezza\u201d. D\u2019altronde, in Italia, molti altri avvertirono quelle seduzioni: da Tullio Garbari a Gigiotti Zanini; n\u00e9 si possono escludere, a dar peso alle contiguit\u00e0 sorprendenti fra talune \u2018stanze\u2019 della memoria e della meraviglia di Zanini proprio dell\u2019avvio del decennio e alcune carte e telette coeve di Francalancia, tangenze fra i due mondi.<\/p>\n
Solo pochi anni dopo, poi, quando il \u2018primitivismo\u2019 di Francalancia si spogli\u00f2 di troppo accese fantasticherie, di stupori troppo innaturali (quelli che Longhi avrebbe chiamato, censurandoli bonariamente, \u201ci lambicchi e le storte delle deformazioni pi\u00f9 straordinarie\u201d), e volse all\u2019assunzione d\u2019un metro pi\u00f9 scabro \u2013 trecentesco \u2013 di forma, ancora torna buono lo scritto del \u201919 di Carr\u00e0: l\u00ec ov\u2019egli, al solito agrodolce nell\u2019avvicinare l\u2019opera dei colleghi di qualsiasi et\u00e0 e latitudine, prende le distanze da \u201cquei motivi fantastici ed esotici\u201d, da quegli \u201celementi distrattivi\u201d che, nell\u2019opera del Doganiere, gli \u201clasciano, a lungo andare, scontentezza nel cuore\u201d. Vengono adesso gli anni forse pi\u00f9 alti di Francalancia, quelli, ispirati a un diverso \u2018primitivismo\u2019, pi\u00f9 colto e armato di memoria storica, ove prende figura una natura spogliata e silenziosa, grandiosa \u2013 a suo modo \u2013 ma senza retorica. Presto, poi, ancora entro questi anni Venti (che, per la loro complessit\u00e0, per le tante intenzioni diverse che stringono al loro interno, si dubita di poter nominare semplicemente aurorali, per quanto siano i primi della pittura di Francalancia), s\u2019inaugura quel modo che sar\u00e0 il pi\u00f9 durevolmente perseguito dal pittore, sino alla fine.<\/p>\n
S\u2019intromette, quel modo nuovo (prima come un sussurro, e quasi di soppiatto; poi sempre pi\u00f9 convinto di s\u00e9) fra altre e pi\u00f9 determinate inflessioni di stile. Cos\u00ec, ad esempio, gi\u00e0 Gallicano nel Lazio<\/i>, che \u00e8 del 1924, si fa stendardo gremito di piccole curiosit\u00e0, di minuti racconti, che una ricercata intenzione neo-medievale impalca tutti sulla verticale, senza che la prospettiva scenda sull\u2019immagine a far ordine e gerarchia. E L\u2019Acrocoro del Pappagallo<\/i>, inviato alla prima mostra del Novecento Italiano nel \u201926, distende lo sguardo incuriosito sulla vallata, in un vario succedersi di verzure diverse, di rocce, di casamenti. Fino a L\u2019Isola Tiberina<\/i>, 1928, ove l\u2019occhio scorre sereno dal primo piano al lontano orizzonte, in un nitore di luci da ricordare il primo Corot italiano. La natura, insomma, sta progressivamente conquistando una sua normalit\u00e0; lo sguardo su di essa si fa rilassato e franco, sereno e accostante.<\/p>\n
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Tutte assieme queste sue intenzioni, questi suoi modi, Francalancia port\u00f2 dunque alla prima personale del \u201928, alle Stanze del Libro:\u00a0 un recensore attento, Michele Biancale, annot\u00f2 la molteplicit\u00e0 delle inclinazioni, e termin\u00f2 con un dubbio il suo scritto: \u201cDimenticavo di concludere che, per essere il Francalancia autodidatta assoluto, e pittore solo da pochissimi anni, non sappiamo esattamente quale sar\u00e0 la sua orientazione: se verso un maggiore intellettualismo [\u2026] o verso una pi\u00f9 accanita insistenza su quelle qualit\u00e0 di visione istintiva per cui la sua pittura, sul nascere, ebbe un po\u2019 l\u2019apparenza orripilante\u201d. Implicito, nel dubbio espresso, era peraltro il desiderio che il pittore lasciasse il modo giovanile e si volgesse tutto intero dalla parte della natura compostamente trascritta. Tirato cos\u00ec per la giacchetta, da Biancale e da tanti altri (compreso il prefatore di quella sua mostra, il collezionista Angelo Signorelli, che parlava d\u2019una pittura tutta \u201csemplicit\u00e0, freschezza, immediatezza\u201d e confessava come i quadri dell\u2019assisiate valessero \u201ca placare in me ogni incomposto moto dell\u2019animo, ed a chiarire ogni mia sconsolata torbidezza\u201d), Francalancia\u00a0 volse piuttosto da quella parte che gli era da tutti richiesta. Cos\u00ec che i suoi esegeti poterono riconoscere in lui, gli anni a venire, \u201cserenit\u00e0 e freschezza\u201d, e \u201csenso di riposo e di pace\u201d (Magi Spinetti)\u00a0 ovvero \u201cpacato e raccolto lirismo\u201d (Oppo); e assimilare la sua pittura a \u201cun idillio campagnolo\u201d (Francini), \u201cricamato con deliziosa pazienza\u201d (Tridenti), dove \u201ccome sempre tutto tira al sommesso\u201d e attraverso cui s\u2019entra \u201cdentro un mondo quieto, pulito e pieno di una poesia leggermente sconsolata\u201d.<\/p>\n
Non che altri non s\u2019avvedesse come, celato sotto le umili vesti del compunto poeta d\u2019Assisi, resistesse un altro occhio, capace di cernite pi\u00f9 allarmate della realt\u00e0: fra gli altri ricordiamo un anonimo recensore che, su \u201cIl Resto del Carlino\u201d del \u201932, riconobbe, a taluni suoi paesaggi, natura di \u201cschemi astratti di colore, trascendenti ed allucinati\u201d; cos\u00ec che ne uscivano quadri che parevano \u201csoffiati nel vetro, mantenuti assieme da un illogico incanto, simili alle visioni dei sogni\u201d; o Corrado Pavolini, pronto al solito a riconoscere i diritti del fantastico in pittura: \u201cattoniti, si rimbalza senza rumore in un mondo di gomma elastica. Si stacca un pezzetto d\u2019albero, e con quello si cancellano i nostri peccati. Rousseau assisiate. Francalancia \u00e8 un omone di due metri che dipinge silenzi di due palmi\u201d.<\/p>\n
Ed anche a questa costa della critica, minoritaria ma assai pi\u00f9 dell\u2019altra illuminata, Francalancia dimostr\u00f2 di saper dare ascolto, se protrasse fino ai primi anni Trenta \u2013 accanto all\u2019altro suo, di un pi\u00f9 acquietato realismo \u2013 quel suo modo eccitato e visionario, capace di riandare, rinnovandoli, ai modi che aveva scoperto in giovent\u00f9 nelle discussioni tramate attorno ai tavolini dell\u2019Aragno: quando la metafisica trascorreva in realismo magico, e quando, lui, ancora non sapeva bene di qual fatta sarebbe stato il suo mestiere di pittore. E talvolta, nel bel mezzo della fiaba che scendeva dalle sue tele \u2013 adesso con bonomia, ma mai con banale ossequio alle forme casuali della natura \u2013 nel prosieguo degli anni Trenta, poi di nuovo dopo la guerra, s\u2019accese improvvisa una piccola luce d\u2019allarme, un avviso d\u2019irrequietezza, un seme d\u2019incostanza. In qualche marina, come ne L\u2019aquilone<\/i> del \u201938; in qualche stretto e torto vicolo d\u2019Assisi d\u2019anni Cinquanta; nelle repliche del tema a lui caro delle Beccacce;<\/i> o infine in quelle Palme <\/i>(1956) che sembrano voler riandare, con un soprassalto della memoria, ad uno dei paesaggi primissimi, il Bosco ceduo<\/i> del \u201922. \u201cN\u00e9 \u00e8 facile dividere nettamente un aspetto dall\u2019altro, ch\u00e9 Francalancia non fu \u2013 se occorresse ripeterlo \u2013 il monocorde o appunto il semplice che un\u2019informazione superficiale potrebbe suggerire\u201d: cos\u00ec, di recente, scriveva Giuffr\u00e8, chiudendo il gi\u00e0 ricordato suo scritto del 1986, che fa spicco per lucidit\u00e0 nell\u2019ambito di una esegesi che troppo spesso \u00e8 stata per Francalancia, nel dopoguerra, largamente impari al suo lavoro di pittore.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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