\u00a0\u00a0 Toti Scialoja\u00a0: dagli esordi agli anni Sessanta.<\/i><\/b><\/p>\n
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1939-1948\u00a0: gli esordi, e le prime conquiste di forma.<\/span><\/p>\n <\/p>\n E’ un gi\u00e0 lungo tragitto di forma, quello che Scialoja compie dal ’39\u00a0 (l’anno che lo vede fare il primissimo esordio\u00a0 all’ufficialit\u00e0 di una manifestazione espositiva: presentando un disegno alla terza edizione della Quadriennale romana) al 1948, quando, dopo aver partecipato fra marzo e maggio alla V Quadriennale,\u00a0 stavolta ospitata a Valle Giulia, il mese successivo declina l’invito\u00a0 ad esporre rivoltogli dalla XXIV Biennale di\u00a0 Venezia.\u00a0 Caso, questo, assolutamente singolare: di un ancor giovane artista\u00a0 che rinunci,\u00a0 e non per urgenze polemiche,\u00a0 all’occasione\u00a0 veneziana. Dunque in quelle poche settimane che intercorsero fra i due inviti\u00a0 –\u00a0 per Roma e per Venezia – cade la presa\u00a0 di\u00a0 coscienza,\u00a0 in Scialoja, di un cambiamento che \u00e8 in lui in atto e che \u00e8 di\u00a0 tale portata da spingerlo a considerare non pi\u00f9 rispondente al suo\u00a0 animo la pittura, che, ancora, gli esce dalle mani: giacch\u00e9 \u00e8\u00a0 appunto \u00a0da questa distanza fra pensiero e lavoro che\u00a0 discende la rinuncia ad esporre alla Biennale (1).<\/p>\n Dentro questo 1948 va quindi individuata la prima crisi di\u00a0 un percorso che s’era fino ad allora sviluppato per oltre dieci anni congruamente, senza salti impreveduti o troppo brusche cesure; ed insieme\u00a0 la prima consapevolezza\u00a0 d’un animo che d’ora in\u00a0 avanti sar\u00e0 sempre avvertito, sovente in anticipo sul concreto avverarsi della\u00a0 pittura, delle proprie pi\u00f9 fondanti ragioni\u00a0 creative;\u00a0 un animo\u00a0 che sorveglier\u00e0 dappresso, con lucida\u00a0 comprensione\u00a0 delle proprie interne movenze, e spesso con piglio quasi tirannicamente autocensorio, gli istinti del fare.<\/p>\n Se dunque al ’48 va posto il discrimine di questa nuova e\u00a0 severa ‘moralit\u00e0’ di Scialoja, a monte d’esso si snoda una lunga\u00a0 e gioiosa stagione durante la quale il senso della ricerca risiede, pi\u00f9\u00a0 che\u00a0 nel filtrare stimoli e suggestioni,\u00a0 nell’accettarli\u00a0 e saggiarli con mano prensile e curiosa. Nelle prime Nature\u00a0 morte<\/span>, che\u00a0 risalgono\u00a0 al ’40, “Toti” (si firma, adesso, cos\u00ec)\u00a0 mette\u00a0 a frutto\u00a0 quanto ha saggiato, gli anni\u00a0 immediatamente\u00a0 precedenti, nel\u00a0 disegno:\u00a0 quel gettarsi a\u00a0 capofitto\u00a0 nell’immagine,\u00a0 quella scrittura veloce e abbreviata, quella parola detta in un\u00a0 attimo, e subito definitiva.<\/p>\n Sono\u00a0 visti dall’alto i Cardi e cipolle<\/span> (del ’40,\u00a0 appunto),\u00a0 o analogamente i Fichi spaccati<\/span>, l’Aringa sulla zuppiera<\/span>, di quello stesso\u00a0 anno; colti da un solo sguardo in quel loro vorticare\u00a0 di forme sommariamente delineate, costruite da un colore caldo, ricco, squillante. Lontanissimo, quel colore, dai casti accordi\u00a0 tonali\u00a0 che\u00a0 avevano sedotto tanta pittura romana\u00a0 sulla\u00a0 met\u00e0\u00a0 del Trenta; colore di timbro, invece, alto e sonoro, al modo di quello\u00a0 che questi stessi mesi \u00e8 in certe cose di Guttuso,\u00a0 in \u00a0certe sue Nature morte<\/span>, soprattutto, del ’40, del ’41. Scialoja \u00e8\u00a0 qui, rispetto al pi\u00f9 sperimentato compagno, ancor pi\u00f9 sommario di\u00a0 disegno: che non ha gli scarti, le angolosit\u00e0, le ricercate asprezze di quello guttusiano (su cui fa aggio ora il Picasso di\u00a0 Guernica<\/span>),\u00a0 ma\u00a0 accompagna appena lo strusciare del colore\u00a0 in\u00a0 anse, curve,\u00a0 serpentine. Mentre l’immagine sale alta fino a\u00a0 occludere l’orizzonte, e nega ogni possibile, rasserenata apertura prospettica, in un tripudio di colore quasi matissiano, quale era\u00a0 stato – \u00e8 singolare notarlo – in certi paesaggi lucani di Levi, fra ’35 e ’36, o ancor prima in cose giovanilissime di Adriana Pincherle.<\/p>\n Gi\u00e0\u00a0 in parte diversi, poco dopo, sono i Nudini<\/span>\u00a0 del\u00a0 ’42-’43: anch’essi\u00a0 di infinito, franto, tripudiante colore –\u00a0 Circe<\/span>,\u00a0 soprattutto – ma insieme come fatti pi\u00f9 segreti e distanti, assorti in qualche loro misterioso pensiero. Araldici, eppure\u00a0 malinconici.\u00a0 Senz’ombre che non siano luminose, parrebbero tutti\u00a0 esposti allo\u00a0 sguardo, e non lo sono: qualcosa di indefinito, fuggente\u00a0 e sottilmente inquietante alita senza clamore nella luce dello studio che ha svelato – in mezzo ai fiori, al fonografo,\u00a0 all’uccellino imbalsamato – quelle singolari nudit\u00e0 d’adolescente.<\/p>\n Al termine di questo primo tragitto di pittura stanno, infine, i soggiorni del ’47 e ’48 a Parigi: ove un viaggio divenuto canonico\u00a0 conduceva allora tutti i nostri giovani, che vi\u00a0 scoprivano Hartung e Magnelli, e con loro le tracce disseminate di una ininterrotta\u00a0 avanguardia, transitata negli anni Trenta per\u00a0 Abstraction-Cr\u00e9ation<\/i> e Cercle et Carr\u00e9<\/i> e ora giunta\u00a0 alle\u00a0 composizioni astratto-concrete\u00a0 dei jeunes peintres de tradition fran\u00e7aise<\/i>.\u00a0 A Parigi, invece, Scialoja scopre Soutine; e la pennellata, da breve e interrotta, si fa lunga, nervosa, filante. Svettano e franano, adesso, i suoi paesaggi urbani, bruciati da lunghe, saettanti lingue di fiamma accese da un giallo pieno ed intenso che ripensa – senza volersi nascondere il ricordo – la luce abbacinata di Van Gogh. La attonita malinconia di certi paesaggi romani appena precedenti\u00a0 – di Fabbriche sul Tevere<\/span>, ad esempio, che \u00e8 uno\u00a0 fra\u00a0 i piccoli\u00a0 capolavori di questi anni – si tramuta cos\u00ec in\u00a0 affanno, in sovratono. Pu\u00f2 sembrare, ora, che gli sia per qualche cosa vicino\u00a0 Stradone: cos\u00ec parve, anche, a Cesare Brandi,\u00a0 che\u00a0 infatti riun\u00ec i due, con Sadun e Ciarrocchi, al Secolo, in una mostra che chiam\u00f2 “Quattro artisti fuori strada” (2). Ma il puntiglioso\u00a0 surrealismo\u00a0 di Stradone, e quel suo modo d’accostare la realt\u00e0\u00a0 che\u00a0 \u00e8 sempre\u00a0 sul punto di farsi caricaturale, \u00e8 del tutto\u00a0 estraneo\u00a0 a Scialoja.\u00a0 Che, intanto, a Parigi ha dato il suo ultimo\u00a0 grido; in\u00a0 Francia, assieme a Soutine, egli ha guardato Braque:\u00a0 e\u00a0 sar\u00e0 proprio da lui, oltre che da Morandi, che muover\u00e0 la sua crisi, e il suo nuovo linguaggio.<\/p>\n <\/p>\n 1948-1954\u00a0: altre scoperte e nuove prospettive.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Il\u00a0 March\u00e9 aux puces<\/span> del 1948 \u00e8 uno dei primissimi esempi\u00a0 del modo\u00a0 nuovo\u00a0 di Scialoja (3): il colore vi \u00e8 ancora\u00a0 corposo,\u00a0 denso, quasi\u00a0 di pasta; e svettano filiformi, ancora, gli\u00a0 esili,\u00a0 irrequieti fumaioli sui tetti bianchi e grigi, contro il cielo bianco e\u00a0 unito\u00a0 di Parigi: reminiscenze, quelle\u00a0 densit\u00e0\u00a0 cromatiche\u00a0 e quella nervosa scrittura, del tempo appena trascorso. Ma\u00a0 altrove –\u00a0 gi\u00e0 – \u00e8 la forma<\/span> del dipinto: in quella inedita\u00a0 necessit\u00e0\u00a0 di costruire\u00a0 il quadro per tasselli di colore puro\u00a0 e\u00a0 indeclinato, capaci\u00a0 di distendere sulla superficie un ritmo fatto di ombre\u00a0 e di luci, di pieni e di vuoti. A pensare – di fronte a questa o ad altre\u00a0 analoghe tele di questo tempo – alla pittura che verr\u00e0\u00a0 di qui a dieci anni, c’\u00e8 da stupire per il tanto che adesso Scialoja \u00e8\u00a0 gi\u00e0 capace di preannunciare: quei temi, appunto,\u00a0 che\u00a0 saranno per\u00a0 lui\u00a0 fondanti, della superficie come luogo\u00a0 esclusivo\u00a0 della pittura, dello spazio come epifania di un tempo ritmico, scandito dal succedersi pausato degli eventi.<\/p>\n A ci\u00f2 egli arriver\u00e0 sviluppando le premesse di un pensiero fenomenologico\u00a0 ancora di l\u00e0 da giungere a maturazione;\u00a0 pure,\u00a0 non sar\u00e0 senza significato rilevare, cos\u00ec precocemente nel suo\u00a0 tempo d’artista, questo primo annuncio di quella che sar\u00e0 una delle sue opzioni\u00a0 e consapevolezze fondamentali. Per ora\u00a0 Scialoja\u00a0 lascia crescere il suo linguaggio su codici diversi, orientati da Morandi\u00a0 – cui ancora sar\u00e0 debitrice ad esempio, nel 1951,\u00a0 la\u00a0 Natura morta<\/span>\u00a0 gi\u00e0 in collezione Moravia – ma\u00a0 anche,\u00a0 contemporaneamente, dall’ambiente\u00a0 parigino,\u00a0 cui pi\u00f9 volte in questi anni\u00a0 egli\u00a0 mostrer\u00e0\u00a0 di riferirsi, operando scelte sempre singolari, e\u00a0 niente affatto\u00a0 comuni all’interno del generale ossequio che la\u00a0 pittura italiana del dopoguerra dimostrava verso l’arte francese.<\/p>\n Il Nudo<\/span> del ’49 \u00e8 uno dei punti d’avvio di una ricerca che durer\u00e0 almeno fino al ’52. Il colore, che s’\u00e8 fatto liquido e\u00a0 trasparente,\u00a0 dilaga\u00a0 omogeneo nel corpo della donna, le\u00a0 cui\u00a0 forme semplificate e ripiegate su se stesse si compongono quasi perfettamente\u00a0 all’interno di un grande ovale. La brusca\u00a0 retrocessione dell’immagine\u00a0 dal canone d’una corretta\u00a0 referenzialit\u00e0\u00a0 dipende qui\u00a0 certo, in prima istanza, da Picasso: ma altro s’insinua\u00a0 fra la scomposizione di radice cubista, che sbilancia le simmetrie\u00a0 e gli equilibri del nudo, e il ricordo dei grandiosi volumi del Picasso mediterraneo, che fa s\u00ec che quel corpo reclinato\u00a0 giganteggi,\u00a0 pur con le sue ombre luminose e leggere, nello\u00a0 spazio\u00a0 compresso della tela.<\/p>\n Altro:\u00a0 ed \u00e8 forse, in pari misura, il fascino che pu\u00f2 ora\u00a0 esercitare\u00a0 su Scialoja la tarda operosit\u00e0 di qualche grande\u00a0 vecchio\u00a0 della scultura francese, Laurens su tutti, o\u00a0 la\u00a0 curiosit\u00e0 che\u00a0 gli accende una delle esperienze pi\u00f9 devianti\u00a0 del\u00a0 panorama parigino, quella di Bram van Velde, la cui singolare figura veniva\u00a0 solo\u00a0 allora, e solo parzialmente, riconosciuta\u00a0 in\u00a0 Francia. Quel tanto di surrealt\u00e0 che ancora resiste nell\u2019astrazione\u00a0 organica del pittore olandese interessa probabilmente Scialoja\u00a0 assai\u00a0 pi\u00f9 di quanto non faccia l’accademia post-cubista di un\u00a0 Manessier o di un Bazaine: ed \u00e8 quanto, anche, va a correggere, o a complicare di sensi diversi, il riferimento morandiano di una Natura\u00a0 morta<\/span> come quella presentata, assieme ad altri quattro\u00a0 dipinti del ’49 e del ’50, alla XXV Biennale di Venezia (la Biennale, occorre ricordarlo, che vede ormai definitivamente contrapposte le fazioni dell’astrattismo venturiano e del realismo di Guttuso\u00a0 e Pizzinato, dalle quali Scialoja si tiene\u00a0 egualmente\u00a0 distante).<\/p>\n Sono\u00a0 questi e quelli che immediatamente seguiranno,\u00a0 fino\u00a0 al ’53, anni spesi in una ricerca molteplicemente, e a tratti\u00a0 anche confusamente\u00a0 indirizzata. Scialoja sa d’aver rinunciato ad\u00a0 ogni precedente assetto del suo lavoro; capisce, d’altra parte, di non volersi confrontare, e tanto meno legare, con nessuno dei gruppi, degli\u00a0 schieramenti, dei programmi che in patria, attorno a\u00a0 lui, cementano solidariet\u00e0 apparenti che un tempo breve, a volte fatto soltanto di pochi mesi o poche settimane, disperde, lasciando sovente chi vi ha aderito, chi vi ha impegnato il proprio\u00a0 entusiasmo e le proprie energie, in una sorta di rinnovata\u00a0 prostrazione per un progresso di idee che \u00e8 infine mancato. Intuisce gi\u00e0 adesso\u00a0 definitivamente che la sua crescita sar\u00e0 individuale,\u00a0 n\u00e9\u00a0 orientata da esempi italiani, vecchi o nuovi che siano..<\/p>\n Un gruppo di dipinti datati fra ’50 e ’52 (e fra essi, La\u00a0 pecora morta<\/span>, Donna davanti alla stufa<\/span>, Bambine che giocano in riva al mare<\/span>; quest’ultimo, del ’52 appunto, verr\u00e0 esposto alla\u00a0 Biennale di quell’anno) narrano vicende imperfette e come sospese\u00a0 di esili e allungate figurette femminili che, senza peso o volume, e contro fondali spogli di verit\u00e0, vivono una loro astratta, misteriosa, talvolta allarmante esistenza. La femme invisible<\/span> di\u00a0 Giacometti, Arp, Brauner forse, o Maurice Henri: le fonti\u00a0 possibili (e\u00a0 per il clima italiano remote, desuete o del\u00a0 tutte\u00a0 ignorate) sono\u00a0 tutte\u00a0 di costa francese, e d’ambito\u00a0 surrealista.\u00a0 Eppure, s’avverte\u00a0 che a nessuna Scialoja \u00e8 disposto ad\u00a0 appoggiarsi\u00a0 con intera\u00a0 fiducia: \u00e8 piuttosto, il suo, un\u00a0 trascorrere\u00a0 territori, lambiti da infinite suggestioni letterarie e poetiche, lontani da quelli\u00a0 pi\u00f9 usualmente battuti dalla pittura italiana\u00a0 che\u00a0 cerca ancora\u00a0 un rinnovamento – lontani dal credere ingenuo\u00a0 che\u00a0 basti un’impaginazione neocubista dell’immagine ad uscire dagli impacci della figurazione.<\/p>\n Assieme alla Bambine in riva la mare<\/span>, il gruppo di opere\u00a0 presentate alla XXVI Biennale comprendeva un Arlecchino<\/span> che \u00e8 forse, fra i dipinti di quel tempo, quello che meglio dimostra la singolare vicinanza che allora strinse Scialoja a Bruno Cassinari (4).\u00a0 Il quale\u00a0 (presto sottrattosi anch’egli alla logica dei gruppi e degli schieramenti: avendo ritirato subito l’adesione, che gli\u00a0 era stata\u00a0 sollecitata da Morlotti e da Marchiori, al\u00a0 “Fronte\u00a0 Nuovo delle Arti”) da qualche tempo – dal ’49, in particolare:\u00a0 quando, ad Antibes, conosce e frequenta Picasso, Matisse, Cocteau, Eluard – stava cercando per la sua pittura una crescita diversa dal\u00a0 tonalismo\u00a0 e materismo lombardo che, fino agli anni\u00a0 immediatamente successivi\u00a0 alla\u00a0 guerra, ne governavano gli\u00a0 orientamenti\u00a0 dello stile.<\/p>\n L’Arlecchino<\/span>,\u00a0 dunque, largamente consente con quanto\u00a0 proprio allora\u00a0 insegue anche Cassinari: un’apparizione gioiosa\u00a0 e\u00a0 piena d’un\u00a0 colore puro, a tratti squillante, avvistato sulla\u00a0 superficie,\u00a0 ove, come in una tarsia, lo dispone e contiene\u00a0 un\u00a0 disegno che\u00a0 tende\u00a0 ad essenzializzare la forma. Se si vuole,\u00a0 anche\u00a0 qui trascorre\u00a0 una\u00a0 trasfigurata memoria di sintassi\u00a0 cubiste:\u00a0 ma\u00a0 a fronte\u00a0 della frantumazione spaziale, e complicazione\u00a0 narrativa, cui\u00a0 giungono le contemporanee poetiche neocubiste, c’\u00e8 – in\u00a0 entrambi – un’opposta tensione verso un’immagine fortemente\u00a0 emblematica, e quasi araldica.<\/p>\n Ora, Scialoja \u00e8 vicino alla sua maturit\u00e0. Nel ’53 \u00e8 nuovamente a Parigi. E l\u00ec tutto, fra quanto ha fatto dopo la guerra,\u00a0 gli appare insufficiente, lontano comunque da quel che adesso desidera.\u00a0 Vuole,\u00a0 spera una rifondazione: e chiudendosi gli\u00a0 occhi\u00a0 su quanto ha attorno, su quel che i suoi anni gli indicano come\u00a0 attuale,\u00a0 guarda\u00a0 di nuovo alle fonti dell’esperienza moderna\u00a0 –\u00a0 a C\u00e9zanne, a Picasso, a Braque.<\/p>\n La\u00a0 sua pittura del ’54 non \u00e8 allora un cedere –\u00a0 che\u00a0 sarebbe tardivo\u00a0 – alla ancora dilagante poetica\u00a0 dell’astratto-concreto, ma invece lo specchio di quella sua volont\u00e0 di ripartire da poco, dalle\u00a0 rare e caute movenze essenziali al dipingere. Sono\u00a0 quadri lenti,\u00a0 sommessi, pensosi, quelli che gli escono dalle\u00a0 mani;\u00a0 un olio magro, un colore accordato, una griglia di segni che si\u00a0 intersecano,\u00a0 raffittiscono, scemano – che scandiscono, cos\u00ec,\u00a0 densit\u00e0\u00a0 e\u00a0 rarefazioni, ombre e trasparenze. Adesso,\u00a0 pur\u00a0 restando all’interno\u00a0 di una struttura linguistica braquiana, Scialoja\u00a0 ha fatto il passo per lui decisivo: ha eliminato l’oggetto come pretesto, e vincolo, di pittura.<\/p>\n <\/p>\n 1955-1956\u00a0: la prima maturit\u00e0.<\/span><\/p>\n <\/p>\n Distolto\u00a0 che ebbe l’oggetto, e con esso qualsiasi relitto\u00a0 di referenzialit\u00e0 naturalistica, dal proprio orizzonte visivo, Scialoja\u00a0 avvert\u00ec di poter operare uno strappo ulteriore, e\u00a0 ben\u00a0 pi\u00f9 radicale, sul tessuto linguistico dei suoi anni. Rinunci\u00f2 al pennello, di cui aveva preso a temere l’incondizionata disponibilit\u00e0 ad acconsentire al governo del pensiero, e si scelse per strumento di pittura un semplice straccio intriso di colore.<\/p>\n Una\u00a0 scelta n\u00e9 casuale n\u00e9 povera di conseguenze; e, anche,\u00a0 la prima concreta prefigurazione d’una poggiatura dell’animo, sentimentale ora pi\u00f9 che programmatica, verso l’imprevedibilit\u00e0\u00a0 creativa\u00a0 dell’automatismo.\u00a0 Ma oltre a legare quelli che sono\u00a0 –\u00a0 da questo punto di stazione – il prima e il dopo di Scialoja (quello scrutinio asistematico ma pungente esperito su certi episodi\u00a0 del surrealismo\u00a0 francese fra quarto e quinto decennio; e quello\u00a0 che sar\u00e0\u00a0 il contatto con l’automatismo d’oltreoceano,\u00a0 anch’esso\u00a0 di radice\u00a0 surrealista),\u00a0 l’adozione – ora – di questo\u00a0 strumento\u00a0 e della\u00a0 tecnica particolare che esso comporta vale anche\u00a0 a\u00a0 porre una\u00a0 definitiva distanza fra l’esperienza sua e quella\u00a0 di\u00a0 altri suoi compagni di strada, intenti, quegli anni stessi, a\u00a0 pensieri non troppo distanti dai suoi. Di Afro soprattutto,\u00a0 naturalmente, amico\u00a0 e sodale da sempre (e che proprio in quell’anno, il\u00a0 1955, scambiava \u00a0dall’America con Toti alcune lettere di\u00a0 straordinaria intensit\u00e0 intellettuale). Ma anche di altri, vicini o pi\u00f9 lontani –\u00a0 e, questi ultimi, spesso ravvicinatigli dalla mediazione\u00a0 proprio di Afro: Corpora, ad esempio, o Birolli, o Santomaso (5).<\/p>\n Vicino\u00a0 alla met\u00e0 degli anni Cinquanta, in molti degli\u00a0 ‘Otto’ s’assiste\u00a0 ad una brusca caduta del tessuto linearistico e\u00a0 disegnativo\u00a0 che ne aveva strutturato ogni singola esperienza,\u00a0 e\u00a0 di contro ad un improvviso inorgoglire del colore, ora libero di effondersi\u00a0 sulla\u00a0 tela\u00a0 e di determinare\u00a0 autonomamente\u00a0 il\u00a0 senso dell’immagine. Birolli fra Verde te quiero verde<\/span>, del ’54, e\u00a0 gli Incendi alle Cinque Terre<\/span> dell’anno seguente; Corpora fra le Composizioni<\/span> del ’53 e i dipinti subito successivi; Morlotti persino – per quanto il suo caso sia, evidentemente, assai diverso –\u00a0 che \u00e8\u00a0 ora alle soglie di quegli Studi<\/span> esposti alla Biennale del\u00a0 ’54 che\u00a0 poi egli volle distrutti; Santomaso, che fra tutti ha\u00a0 forse la virata pi\u00f9 stretta, fra il macchinismo ‘rurale’ e\u00a0 descrittivo del ’54 e la liquida caduta di colore di molte sue cose dell’anno seguente;\u00a0 Afro, che dopo aver avvistato nel ’53 scioltezze\u00a0 maggiori,\u00a0 nel ’54 tornava a segnare di angolosit\u00e0 e di crudi\u00a0 incastri lineari il Ragazzo col tacchino<\/span>, da cui avrebbe infine girato, senz’altri ritorni, verso la sua pi\u00f9 alta stagione – per tutti questo tempo \u00e8 quello d’una sopraggiunta libert\u00e0 che era il\u00a0 portato comune di una generazione e di un orientamento di lavoro.<\/p>\n Lo straccio si posa e si svincola sulla tela con una corsa non in tutto prefigurata; la bagna di colore senza depositarvi\u00a0 materia; ottiene stesure magre, al limite della trasparenza, ma senza le lente, sapienti alchimie che erano, ad esempio, di Afro; segue talora la mano che scrive il segno peregrinante e inquieto, e talora, invece, ne anticipa le intenzioni. Pigro o eccitato,\u00a0 aspro o gentile, dolce e sgarbato, lo straccio sa disporsi a rendere il doppio animo che Toti cova, adesso, nel dare l’immagine.<\/p>\n Pubblica nel ’56, avendolo forse gi\u00e0 concepito l’anno innanzi, un saggio su Afro che \u00e8 insieme la pi\u00f9 concreta analisi che allora sia apparsa sulla sua pittura, e una proiezione di se stesso e dei suoi desideri sui modi dell’amico – quasi un volerne indirizzare\u00a0 la\u00a0 crescita futura. Scrive: “la\u00a0 sensibilizzazione\u00a0 acuita della superficie libera l’immagine di Afro da qualunque tentazione di articolazioni spettacolari, di fondi cedevoli. La lontananza\u00a0 trasuda\u00a0 alla\u00a0 superficie\u00a0 e vi si\u00a0 offre\u00a0 come\u00a0 una\u00a0 schiuma emersa …” (6). E ad Afro – a Figura verticale<\/span>, I e II, ad\u00a0 esempio, entrambe\u00a0 del ’55 – appartengono quella voglia e quel talento\u00a0 di far lentissimamente affiorare l’immagine dal fondo al primo piano “come una schiuma emersa”, appunto: per estenuati rapporti di ombra e luce, luce ed altra luce. Ma a chi poi, se non allo\u00a0 stesso Scialoja (e con quella determinazione e chiarezza, a lui\u00a0 soltanto, adesso, in Italia), appartiene la volont\u00e0 di stare per intero sulla superficie, omogeneamente occupata, satura, e tutta in tensione?<\/p>\n <\/p>\n 1956-1957\u00a0: dalla pittura di gesto alla scoperta della impronta.<\/i><\/span><\/i><\/p>\n <\/p>\n Nella primavera del ’56, Lionello Venturi pubblica su “Commentari”\u00a0 un\u00a0 saggio importante sulla pittura di\u00a0 Scialoja,\u00a0 attento particolarmente ai pi\u00f9 recenti indirizzi del pittore. Dagli\u00a0 “oggetti non precisati, che hanno una forma di leggenda” di una\u00a0 Natura morta<\/span> del ’52 ai “modi analitici del cubismo”, ove “Scialoja ha trovato il suo equilibrio”, Venturi non ha incertezze nel\u00a0 riconoscere\u00a0 un\u00a0 sicuro progredire degli esiti formali.\u00a0 Dopo,\u00a0 una sorta di perplessa affettuosit\u00e0 prende ad accompagnare le sue parole e il suo giudizio. “Del 1955 \u00e8 il suo passaggio dal\u00a0 cubismo all’astrattismo, e cio\u00e8 alla rappresentazione di una realt\u00e0 immaginata,\u00a0 anzi che fisica” – in cerca di “immagini\u00a0 che\u00a0 affiorano alla coscienza o da un ricordo lontano o dall’ignoto”; pi\u00f9\u00a0 avanti, ai primi mesi del ’56, “l’immagine si forma nella sua\u00a0 consistenza plastica anche se non nella sua verisimiglianza”.<\/p>\n Dietro una trama pi\u00f9 complessa e pi\u00f9 faticosa del dettato,\u00a0 si riconosce qui il velato rimpianto per un tempo trascorso: “\u00e8 stato\u00a0 un momento felice il 1954 – dice ad un punto Venturi – ma\u00a0 un temperamento\u00a0 come Scialoja non pu\u00f2 fermarsi”. Chiudendo il\u00a0 saggio, egli riporta infine un lungo pensiero di Scialoja sulla\u00a0 sua pittura: come delegando al pittore la giustificazione dell’ultimo ‘strappo’ da lui operato: “Il colore sta perdendo il suo senso di allusione\u00a0 per diventare una presenza e quasi una realt\u00e0\u00a0 fisica, riportando\u00a0 in primo piano il problema della materia e della\u00a0 superficie pittorica. Prima d’essere segno la pittura \u00e8 ineluttabile scaglia fisica, strato tangibile: \u00e8 calce, \u00e8 gesso, \u00e8\u00a0 canapa, \u00e8 resina, \u00e8 polvere, \u00e8 smalto, \u00e8 grumo. (…) Questa realt\u00e0 fisica\u00a0 entra nell’immagine insieme con il colore<\/span>, anzi \u00e8\u00a0 il\u00a0 colore stesso, \u00e8 la presenza completa. L’immagine pittorica diviene sempre\u00a0 meno ‘cosa immaginata’ o dipinta, ma semplicemente\u00a0 \u00e8<\/span>\u00a0 nella sua qualit\u00e0 di realt\u00e0, di presenza a nostra immagine e somiglianza” (7). Non allusione ma presenza; non memoria o sogno; non retaggio della vista o fantasma della mente, ma un esserci<\/span> della\u00a0 pittura,\u00a0 semplice e radicale: \u00e8 esplicita, in queste parole di\u00a0 Scialoja, la presa di distanza dal pensiero critico pi\u00f9 recente dello studioso: il quale pure continuer\u00e0 generosamente ad appoggiare la crescita, da allora in avanti autonoma e solitaria, di\u00a0 Scialoja, fino a firmare la presentazione alla parete che, accanto a Burri, gli destiner\u00e0 la Biennale di Venezia del 1958.<\/p>\n Andava ricordata, questa solidariet\u00e0 testimoniata pi\u00f9 volte da Venturi a Scialoja lungo questi anni cruciali, offerta in anticipo\u00a0 su altre che di l\u00ec a poco verranno – di Dorfles e\u00a0 Villa,\u00a0 di Alloway\u00a0 e Gendel: perch\u00e9 rara e difficile, allora,\u00a0 nel\u00a0 momento del primo formarsi di un nuovo linguaggio; proprio ora che Toti – non diversamente, ad esempio, da quanto accade quei giorni stessi a Mafai – di altre, pi\u00f9 antiche solidariet\u00e0 e vicinanze si\u00a0 trova a dover fare dolorosamente a meno.<\/p>\n Ora che, di mese in mese, la pittura corre a toccare e\u00a0 possedere\u00a0 quei traguardi che il pensiero d’essa s’\u00e8 gi\u00e0\u00a0 dato,\u00a0 sulle pagine del Giornale di pittura<\/span> (8). Poco innanzi, l’avventuroso svincolarsi dello straccio sulla tela dava figure larvali e fluttuanti; gorkiane certo,\u00a0 per quel loro sospendersi interroganti come in un\u00a0 fluido che le contenga – seppur gi\u00e0 eccitate da un segno rapido,\u00a0 incauto, non preventivato.<\/p>\n Adesso, dopo il soggiorno a New York, frana l’ultimo\u00a0 impianto figurale\u00a0 che ancora governava le tempere magre del\u00a0 ’56.\u00a0 Quanto era prima elemento fra gli altri elementi, atto fra altri atti\u00a0 – il gesto acceso, vibrante, spazioso – s’erge a solo\u00a0 protagonista della pittura. Il primo dell’anno<\/span>, che appunto apre il 1957, \u00e8 un passo su questa via: si lacera la figura, si spezza la sua luce a destra\u00a0 e a sinistra di quel rosso denso ed unito che non\u00a0 \u00e8\u00a0 pi\u00f9 fondo, non primo piano, ma determina l’unico campo dove accade la pittura;\u00a0 si\u00a0 spezza, quella figura, divisa urtata e\u00a0 franta\u00a0 dal crepitare dei segni, dalle gocciolatura, da un gesto che grida ad occhi chiusi la sua verit\u00e0.<\/p>\n Persecuzione<\/span>,\u00a0 poco\u00a0 pi\u00f9 tardi, \u00e8 un approdo gi\u00e0\u00a0 perfetto\u00a0 di questo modo. Lampo nero e bruno che squarcia la bianca distesa di nebbia, rivolo d’ira scritto nella schiuma di un’onda immensa, vi confluiscono\u00a0 l’eccitata passione toccata con mano\u00a0 nella\u00a0 Decima Strada,\u00a0 l’urgenza di specchiare tutto intero sulla tela il\u00a0 proprio sentire, e la ruvida consistenza di una materia anticanonica – polveri e colle industriali sulla scabra tramatura di una canapa\u00a0 grezza\u00a0 – che riconduce a possibilit\u00e0 di\u00a0 stesure\u00a0 pittoriche l’aspra bellezza pensata da Burri.<\/p>\n Di nuovo \u00e8 il pennello che agisce qui sulla tela; di nuovo antiche\u00a0 sapienze fabrili son chiamate a dar\u00a0 forma\u00a0 all’immagine. Settimane e mesi scorrono cos\u00ec, in questo magico anno, ricolmi di intatto splendore: e vengono, fra gli altri, Senza respiro<\/span> e Irritazione<\/span>, Strappo<\/span> e Resistenza<\/span> e Il segno rosso<\/span>. Finch\u00e9 forse proprio di questa istintiva, sorgiva felicit\u00e0 Scialoja ha spavento: uno spavento indotto,\u00a0 forse, dall’insidia possibile della gratuit\u00e0 di quel gesto che gli sgorga\u00a0 senza\u00a0 impacci dalla mano; ma fors’anche spavento\u00a0 di\u00a0 quella bellezza ricondotta, nonostante Origine,\u00a0 a suggere linfa da\u00a0 secolari, prestigiose alchimie pittoriche (ad esempio in quell\u2019\u201dalternanza di dripping<\/i> e di campiture\u201d (9) che riconoscer\u00e0 poi compresente in Persecuzione<\/span> e in altre opere di questo tempo).<\/p>\n E’ cos\u00ec che nascono le impronte<\/span>: che cercano un’intenzione<\/span> annidata\u00a0 dentro\u00a0 l’immediatezza del gesto, e insieme\u00a0 cercano\u00a0 una prassi – che sar\u00e0 quella dello stampaggio – e uno strumento –\u00a0 un groppo\u00a0 poco pi\u00f9 che casuale di carta intrisa di colore –\u00a0 capaci di scardinare, ancora e per sempre, vie e modi di grazie accertate, di troppo facili seduzioni.<\/p>\n Con le impronte<\/span>, nell’estate del ’57, Scialoja tocca e possiede per la prima volta la sua pi\u00f9 alta maturit\u00e0, e mette termine a quello ‘studioso corso’ avviato, in una Roma diversa, tanti\u00a0 anni prima.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n 1957-1960\u00a0: dall\u2019attimo alla ripetizione.<\/span><\/p>\n <\/p>\n \u201cPreparava la tela a terra – non voleva altro orizzonte. Prendeva un foglio di carta leggera, oleata, su cui la materia cromatica avrebbe aderito, senza lasciarsi assorbire. Questo foglio duttile, sottile quanto una pelle, se lo accartocciava stretto, in fretta, come un fazzoletto, fra le mani. Steso di nuovo, a terra, e lisciato delle rughe pi\u00f9 grossolane, lo riempiva di pennellate rapide, eloquenti. Poi lo rovesciava sulla tela, premendo, battendo, gridando, una due tre cinque volte\u00a0: fino all\u2019esaurirsi del colore, fino al margine della tela, fino al cedimento del supporto fragile\u201d (10).\u00a0 Nella testimonianza di Gabriella Drudi, che restituisce con straordinaria evidenza la foga e fin l\u2019affanno di quei giorni di nuove scoperte, il procedimento fabrile delle impronte<\/span> \u00e8 passo per passo ripercorso\u00a0: cos\u00ec che se ne intende alla prima tutto il furor<\/i> che lo sosteneva, tutto l\u2019empito ancora gestuale che lo denotava. Pi\u00f9 nascosta \u00e8, al contrario, l\u2019ultima radice semantica del procedimento immaginato da Scialoja\u00a0: per il quale l\u2019atto dello stampare \u00e8 s\u00ec cieco, notturno e rabdomantico, ma insieme perfettamente consapevole. Pi\u00f9 precisamente, esso \u00e8 cieco rispetto a quanto accade fra la carta e la tela, e invece cosciente di quanto si d\u00e0 fra il braccio e la carta che stampa.<\/p>\n Strutturalmente, pur nella assoluta novit\u00e0 tecnica, il procedimento di Scialoja \u00e8 analogo (e come specularmente ribaltato) a quello posto da Kline a fondamento del proprio modo di dipingere\u00a0: un modo che Scialoja aveva avuto modo di conoscere a New York, e che molto l\u2019aveva preso. Kline poneva, a progetto della sua opera, decine e centinaia di piccoli fogli percorsi da un gesto elementare, violento, immediato, dunque del tutto automatico. Poi operava una selezione fra quei fogli, rigirati dalla mano in tutte le direzioni, attentamente scrutati ad uno ad uno\u00a0: una scelta cauta e pensosa, che in qualche modo interveniva a sanare la cecit\u00e0 assoluta del primo approccio all\u2019immagine. Quindi la scelta\u00a0: Kline sceglie e manda a memoria, quasi, quel<\/span> gesto (uno tra i tanti scoperti dai primi, veloci appunti), un tempo fatto di slancio, al buio\u00a0: ha memoria, ora, della sua direzione, della sua intensit\u00e0, dei suoi incontri e scontri con i gesti vicini. Con quella memoria, infine, si accosta alla tela ove, con recuperata cecit\u00e0, opera la nuova e definitiva aggressione gestuale alla superficie.<\/p>\n Tutto cambia, e quasi si ribalta, in Scialoja che elabora il procedimento delle impronte\u00a0<\/span>; ma rimane certamente la suggestione profonda esercitata su di lui da Kline e da quel processo creativo\u00a0: nel quale l\u2019assoluto automatismo prima, la piena autocoscienza poi, sapevano confluire infine in un gesto miracolosamente carico – insieme – di ombra e luce, di slancio e consapevolezza, di viscere e di pensiero (e in tal senso, la complessit\u00e0 del modo di Kline, se pur certo non indotta da una preoccupazione d\u2019ordine concettuale, ma frutto d\u2019una semplice e felicissima intuizione fabrile, si d\u00e0 come eccezione rispetto alla normativit\u00e0 del \u201cgesto\u201d cos\u00ec come esso \u00e8 concepito nella tradizione della pittura d\u2019azione, legata sempre alla sua radice d\u2019automatismo surrealista).<\/p>\n Quell\u2019automatismo surrealista che Scialoja, all\u2019opposto dei compagni d\u2019oltre oceano, ha da sempre in sospetto\u00a0: del quale subisce il fascino di strumento atto ad eludere le paludate e ferree sintassi della pittura tonale che ne avevano condotto i primi passi (da un certo Mafai a Morandi), ma che presto, e ora definitivamente, gli prospetta il fantasma della casualit\u00e0, dell\u2019arbitrio, infine della gratuit\u00e0 (\u201cogni mio intervento sulla tela inchiodata al suolo mi appariva ingiustificato e arbitrario\u201d, dir\u00e0) (11). Quell\u2019automatismo, scrive allora, non pu\u00f2 arrivare da solo ad affondare lo scandaglio nel \u201cpetrolio nero e fecondo dell\u2019anima\u201d\u00a0(12): ed \u00e8 come se, arrestandosi un attimo prima, si contenti (come di fatto s\u2019\u00e8 dato in tante declinazioni del surrealismo storico) di quasi divertite accademie dell\u2019inconscio.<\/p>\n A tutto ci\u00f2 Scialoja sente di sfuggire attraverso il colore stampato sulla superficie. La superficie che, appunto, \u00e8 una delle sue certezze, uno dei fondamenti della sua pittura, dalla quale riparte in questo momento difficile\u00a0: superficie intesa, c\u00e9zannianamente, come fuga dalla mimesi servile, come luogo\u00a0 esclusivo di una pittura soltanto autoreferenziale. Accanto a quella nozione ormai antica, un\u2019altra sorge adesso, imperiosa\u00a0: ed \u00e8 quella di una \u201cforma, come elemento di superficie distinta e caratterizzata dal mio sentimento\u00a0; o meglio dai miei sensi. Forma come porzione di senso\u201d (13). La forma \u00e8 dunque per Scialoja, ora, il freno posto all\u2019arbitrio della superficie. La forma \u00e8 l\u2019impronta<\/span>.<\/p>\n L\u2019impronta<\/span> \u00e8, a sua volta, la necessit\u00e0 di ricondurre l\u2019eccezione all\u2019interno della norma\u00a0; \u00e8 il dato che mitiga il cieco furor<\/i> degli action painters<\/i>, che guida il volo notturno del gesto libero sulla tela.<\/p>\n Che, d\u2019altra parte, in questo suo momento aurorale, l\u2019impronta<\/span> non sia una nozione chiusa e tetragona, ma invece ancora soprattutto un modo attraverso il quale Scialoja pensa e riflette sulla sua pittura, \u00e8 testimoniato non solo dalla rapida evoluzione cui va incontro in questi mesi il suo operare, ma anche dal denso dibattere che, della natura ultima di questo suo modo, egli fa nel suo Giornale di pittura<\/span>. Un momento assai precoce (datato all\u2019ottobre del \u201957) di riflessione sulla pratica dello stampaggio \u00e8 offerto allora dai colloqui che Scialoja ha con Leoncillo, cui lo legava una antica prossimit\u00e0.<\/p>\n Con Leoncillo, il dibattere attorno al modo dell\u2019impronta<\/span> che andava nascendo (e che lo scultore chiamer\u00e0, nel suo Piccolo diario<\/span>, \u201corma\u201d) fu certo intenso, e a tratti non scevro di qualche animosa e conflittuale passione. Tutta l\u2019emozione e la densit\u00e0 di pensiero di quei giorni sono attestate, in parallelo e quasi giorno dopo giorno, nei diari di lavoro dei due artisti.\u00a0 Scrive dunque Scialoja\u00a0: \u201cUna intera domenica passata con lo scultore L. che \u00e8 in crisi. Si informa della mia tecnica. Gli spiego che dipingo stampando, schiacciando, ecc. Mi chiede per quale motivo profondo, costitutivo, io abbia bisogno di un interposto modo, di un diaframma, di un meccanismo tra me e la pennellata diretta, e perch\u00e9 questa esigenza, riscontrabile oggi in tutti gli artisti vivi, stia nascendo anche in lui.<\/p>\n \u201cIl pittore non \u00e8 pi\u00f9 il demiurgo che impartisce i suoi dettati, le sue lezioni, le sue scelte, le sue grazie, i suoi giudizi sull\u2019intera natura, cio\u00e8 sul suo Regno. La pennellata non \u00e8 pi\u00f9 il suo sigillo (..). Il mezzo sar\u00e0 il nostro gesto, cio\u00e8 la materia stessa messa in moto\u00a0: abbiamo bisogno di una corrispondenza di una giustezza e di una infallibilit\u00e0 che non si riferiscano ad un pensiero precedente e sovrastante ma che appartengano proprio alla presenza fisica ed oggettiva dell\u2019opera d\u2019arte-cosa esistente\u201d (14).<\/p>\n Nel Piccolo diario<\/span> di Leoncillo, i fantasmi che attraversano la sua ricerca si scoprono non dissimili da quelli che avevano preso ad abitare il pensiero di Scialoja dal \u201855-\u201956. Cos\u00ec ad esempio – e pur con un accento pi\u00f9 problematico che assertivo – anche Leoncillo scrive di \u201clacerazione\u201d e di \u201cgesto\u201d, di \u201cautomatismo\u201d e di \u201cforma\u201d. A volte, le tangenze con la riflessione di Scialoja si fanno stringenti\u00a0: \u201cE la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su essa e con essa , atti che nascono da una reazione del nostro essere, che crescono dalla furia, dalla dolcezza, dalla disperazione motivati dal nostro essere vivi, da quello che sentiamo e vediamo\u201d. E ancora\u00a0: \u201cla grandezza di una scultura \u00e8 rapportata alla ampiezza dei gesti che occorrono per farla, alla natura\u00a0 del loro intersecarsi e sommarsi (…)\u00a0; tagliare la creta col filo \u00e8 realizzare un atto decisivo crudele e liberatore\u201d. Poi, altrove\u00a0: \u201cprima una cosa \u00e8, poi pu\u00f2 essere concettualizzata (…). Cos\u00ec \u00e8 un colore. Un colore rosso \u00e8 un\u2019idea, ma lo zolfo \u00e8<\/i> giallo\u201d (laddove Scialoja aveva scritto\u00a0: \u201callora il colore \u00e8 sbiancato perch\u00e9 \u00e8<\/i> argilla, ed \u00e8 giallo perch\u00e9 \u00e8<\/i> zolfo, ed \u00e8 rosso perch\u00e9 \u00e8<\/i> ruggine\u201d). E infine, sorprendentemente per la quasi perfetta coincidenza con il tema del tempo che sar\u00e0 di l\u00ec a poco organicamente espresso nella pittura di\u00a0 Scialoja\u00a0:\u00a0 \u201cuna successione di atti crea una forma … una forma che si organizza su quegli stessi atti, sulla loro successione\u201d (15).<\/p>\n Certo, molto altro distingue il pensiero e i propositi dei due amici. Una vocazione interamente astratta, quale era quella che sosteneva allora l\u2019opera di Scialoja, una vocazione che inducesse l\u2019intero portato esistenziale a manifestarsi all\u2019interno di una griglia mentale strutturante gli atti elementari della pittura, della scultura, non appartenne mai a Leoncillo. Che confessa infatti al Piccolo diario<\/span>, di ritorno da uno degli incontri allo studio di piazza Monte Savello\u00a0: \u201cS\u00ec. Protagonista \u00e8 il gesto, il fare, la creta, i colori. La materia insomma. La loro successione, il loro articolarsi in un discorso, la forma che ne nasce, ma dietro questo deve esserci il motivo, il sentimento profondo che si vuol dire, i mille richiami a ci\u00f2 che si \u00e8 visto, sentito, pensato. Senza questa ragione espressiva tutto \u00e8 vano, non c\u2019\u00e8 nulla. I gesti possono essere mille, stupidi e inutili\u201d (16). Richiamando con ci\u00f2 la necessit\u00e0 sua di un ultimo radicamento dell\u2019immagine nella realt\u00e0, sia pure di una realt\u00e0 trasfigurata dalla memoria\u00a0; e in ci\u00f2 ponendosi, Leoncillo, in una contiguit\u00e0 stretta con il sentire che motivava allora la ricerca di Afro.<\/p>\n Proprio quell\u2019autunno del \u201957, invece, e proprio attraverso la pratica dell\u2019impronta<\/span>, Scialoja sente di aver messo al riparo la sua opera da quel sospetto di gratuit\u00e0 che tuttora spaventa Leoncillo. Nei passi del Giornale<\/span> pi\u00f9 sopra citati, inoltre, e in molti altri di quel tempo (oltre che – indirettamente – nelle stesse considerazioni che Leoncillo annota nel suo diario) emergono altre consapevolezze che gli si vanno facendo definitivamente limpide\u00a0: prima fra tutte quella sorta di nudit\u00e0, di condizione scalza, che fatalmente spetta – adesso – all\u2019\u201dopera d\u2019arte-cosa esistente\u201d. E\u2019 un lucido avvertire, quello di Scialoja, che \u00e8 ormai irrevocabilmente trascorso il tempo di un informel<\/i>\u00a0 che ha pur implicato modi e nozioni (ad esempio, quella del gesto) non estranee al suo fare, ma che d\u2019altra parte monta adesso, in Italia e in Europa,\u00a0 in compiaciute e sovente vanamente orgogliose accademie di pasta e di materia, infinitamente distanti da quel dire secco e necessario, da quella parola aspra e forte che spetta ora alla pittura.<\/p>\n E ancora, il tempo\u00a0: che s\u2019affaccia adesso come demone totalizzante nell\u2019opera di Scialoja, sino a costituire una sorta di passaggio obbligato attraverso il quale debba transitare ogni altra\u00a0 verit\u00e0. \u201cSuperficie \u00e8 forma se diviene ritmo\u201d, scrive\u00a0(17): ovvero lo spazio non pu\u00f2 darsi disgiunto, o al di fuori del tempo. Il tempo \u00e8 una sequenza di accadimenti, ciascuno dei quali serba memoria del precedente senza mai poter essere, rispetto a quello, identico. Il tempo \u00e8 dunque, sulla tela, una successione di eventi che hanno una direzione e che \u2018ricordano\u2019 se stessi, cresciuti in una sequenza ritmica, cio\u00e8 intervallati l\u2019un l\u2019altro da una pausa.<\/p>\n L\u2019impronta<\/span> si identifica dunque con l\u2019evento, che \u00e8 a sua volta nucleo e luogo essenziale della realt\u00e0. Evento che per Enzo Paci, la cui filosofia del relazionismo era ben presente a Scialoja, \u201cnon avverrebbe se non fosse in rapporto con tutti gli altri eventi e degli eventi passati non conservasse in s\u00e9 la permanenza muovendoli nel contempo verso l\u2019avvenire e rinnovando la loro forma\u201d (18). Attraverso Paci (la cui riflessione accompagna dappresso il volgersi di tanta parte della pi\u00f9 avvertita cultura artistica italiana, tra fine Cinquanta e primi Sessanta, da una diffusa adesione ad un sentire esistenzialista a una prima conoscenza dello strutturalismo e della fenomenologia), Scialoja giunge – ancor prima di farsi allievo, a Parigi, di Merleau-Ponty – alla consapevolezza della centralit\u00e0 che, nel pensiero contemporaneo, andavano assumendo talune nozioni sulle quali da anni si esercitava\u00a0 la sua riflessione. Cos\u00ec, ad esempio, egli ritrova in Paci i termini a lui tanto familiari di forma e tempo, di evento e permanenza, di spazio e campo, di figura e ritmo, di pausa e direzione\u00a0: concetti, tutti, posti a definire problematicamente i confini della realt\u00e0 come essa si offre alla sonda dell\u2019esperienza e del pensiero, dunque della conoscenza\u00a0: che \u00e8 quanto, ormai da lungo tempo, preme al cuore della ricerca di Scialoja.<\/p>\n Che, nel luglio del \u201957, scrive\u00a0: \u201dinstaurare il luogo dove poter esprimere il proprio spasimo di esistere e finalmente assolverlo in una sfera di ragione presente, una sfera significante\u201d (19). L\u2019impronta<\/span> non \u00e8 ancora nata, e gi\u00e0 spera – nell\u2019elaborazione concettuale che sempre in Scialoja accompagna, sovente anticipandola brevemente, la prassi della pittura – una sua vita diversa e pi\u00f9 piena di quella che segner\u00e0 la sua prima facies<\/i>. Erano venute, le prime grandi tele del nuovo linguaggio – Il sette di<\/span> settembre<\/span>, Procida n. 2<\/span> … – come luoghi ancora segnati dalla foga e dallo slancio cieco\u00a0: immagini coinvolte e drammatiche,\u00a0 ammesse ora nuovamente da Scialoja al proprio fare da quella sorta di filtro anti-emotivo che \u00e8 per lui l\u2019\u201dinterposto modo\u201d dell\u2019impronta\u00a0: quasi bastasse ora al pittore frapporre fra il suo gesto e la tela la fragile interfoliazioine della carta stampante per legittimare ancora la sua ansia di esprimersi \u201ctutto intero\u201d, senza prudenza o freni, sulla superficie. Sono cos\u00ec, quei primi dipinti della nuova stagione, ricolmi e quasi trionfanti di colore magmatico e variato, di materia celermente sovrapposta in pi\u00f9 e pi\u00f9 strati, impressa da un gesto che si ripete in affanno, condotto ancora da un automatismo assoluto\u00a0: ed \u00e8 una traccia quasi organica quella che si deposita sulla canapa, in sovrapposizioni celeri, frequenti, ossessive, che corrono a saturare tutta la pagina pittorica, in una nozione di all-over<\/i> che \u00e8 come un ultimo omaggio reso da Scialoja alla pittura d\u2019oltre oceano.<\/p>\n Giunge intatta sino ai primi mesi dell\u2019anno seguente, quella libert\u00e0 che l\u2019impronta<\/span> ha consentito di recuperare\u00a0: e lo stampaggio finisce talvolta per mimare, quasi, l\u2019empito del gesto (Falso Nord<\/span>, forse della met\u00e0 del \u201958). Ma \u00e8 solo un transito\u00a0: presto l\u2019impronta<\/span> si isola, si raccoglie in se stessa, monta a figura, e si offre cos\u00ec a strumento del nuovo bisogno di forma di Scialoja. Con essa, il tempo scende sulla superficie\u00a0; vi fa corpo\u00a0; non se ne disgiunger\u00e0 pi\u00f9. Un\u2019unica matrice – il foglio di carta oleata pregno di colore – stampa adesso pi\u00f9 volte, perdendo progressivamente materia, e ripetendo la propria traccia sempre pi\u00f9 esigua sulla superficie, in genere procedendo da sinistra a destra.<\/p>\n L\u2019impronta<\/span> somiglia adesso all\u2019evento, fino a indentificarvisi\u00a0: monade di una realt\u00e0 fenomenologica, essa si d\u00e0 come intero concettuale ed esistenziale, denso, proprio come Scialoja aveva tempo addietro sperato, insieme di \u201cviscere\u201d e di \u201cpensiero\u201d, di intenzione e di accoglienza (\u201cpotessi esprimere interamente dal grembo, e fare dell\u2019opera un grembo\u201d) (20).<\/p>\n Si dispone in sequenza\u00a0: perch\u00e9 la realt\u00e0 non pu\u00f2 darsi senza memoria e senza futuro, e non pu\u00f2 manifestarsi al di fuori di uno spazio, o meglio di un \u201ccampo\u201d ove s\u2019invera la relazione degli eventi che la costituiscono. Nel campo della tela, l\u2019insieme delle impronte realizzano un ritmo, dato dall\u2019alternanza di pieni e di vuoti, ove le pause contano non meno che le scansioni, il silenzio non meno che il grido. La materia scema ancora d\u2019orgoglio, quasi a prendere un\u2019ultima distanza dalle hautes pates<\/i> di un informel<\/i> che il nitore e la nudit\u00e0 del pensiero che sorregge la prassi di Scialoja hanno sospinto ormai definitivamente lontano.<\/p>\n Il colore, infine e soprattutto, ha una brusca virata. I rossi di fiamma, i rosa infinitamente incantati, l\u2019oro ed i verdi che nutrivano sontuosi le prime, crepitanti, magmatiche impronte<\/span>, lasciano il posto – questo \u201959 che avanza – ai bianchi accecati, alle ocra sorde del fondo. Sui bianchi, sull\u2019ocra,\u00a0 l\u2019impronta<\/span> <\/i>scrive la sua ripetizione con altro bianco, gessoso, e solo qui e l\u00e0 segnato – ferito, proprio, diresti – da un rosso che non ha spavento a confessarsi, ora, scopertamente simbolico. Eppure, a considerare queste opere accanto a quelle coeve di Burri (che \u00e8, questi anni, il pi\u00f9 prossimo compagno di strada di Scialoja), accanto – in particolare – alle pi\u00f9 incendiate e clamorose e dolenti sue combustioni e plastiche, se ne percepisce una natura fondamentalmente diversa\u00a0: pi\u00f9 reticente e segreta, pi\u00f9 rattratta e muta, in Scialoja\u00a0; pur, appunto, nella evidente convergenza verso un registro cromatico ristretto, nel quale il rosso, la ferita del rosso, riveste un suo ruolo di forte valenza simbolica.<\/p>\n Come se il lucido pensiero ordinante (un pensiero in cui la forma chiusa e tetragona del dipinto ha da far aggio, adesso, su ogni altra ragione) impedisse a Scialoja l\u2019abbandono ad un\u2019emozione pienamente confessata\u00a0; esigendo, all\u2019opposto, un dire aspro, reticente, scevro d\u2019incanti. Come se – ancora – Scialoja sentisse l\u2019urgenza di arginare il pathos dell\u2019immagine\u00a0: quel pathos che, presente ed esposto come non mai in Burri nelle\u00a0 Combustioni plastica<\/span> e in alcune Combustioni legno<\/span> del \u201957 e \u201958, trova presto anche in lui, in quasi assoluta coincidenza di tempi con la pittura di Scialoja, una sordina nell\u2019assetto nuovamente geometrizzante, neoplastico dei grandi Ferri<\/span> tra \u201958 e \u201959.<\/p>\n Fintanto che New York, ove Scialoja torna nel corso del \u201960, lavorando in uno studio a Greenwich Street, non gli dona l\u2019ultimo scarto\u00a0: nulla di nuovo – ora come nel \u201956, e adesso a maggior titolo di allora\u00a0 – conosce o apprende a New York. Sono forse soltanto gli spazi – della citt\u00e0, delle strade, del suo studio laggi\u00f9 – a agire sul suo immaginario. Cos\u00ec, allora, gli scende dalle mani una pittura insieme eguale e nuova\u00a0: eguale nei fondamenti teorici che la innescano\u00a0; nuova appunto nelle dimensioni, che crescono adesso a dismisura, senza spavento, lontane da ogni convenzione europea.<\/p>\n Ed \u00e8 in quella dimensione, che almeno concettualmente Scialoja non abbandoner\u00e0 pi\u00f9 (se non nel breve momento di silenzio espressivo sulla degli anni Settanta, quando l\u2019amore per la pittura trover\u00e0 ricovero quasi esclusivamente in piccolissime carte e collages<\/i>), che vengono tutti i dipinti di quell\u2019anno, in una serie colma di spoglio, intenso splendore\u00a0: Manhattan<\/span>, Greenwich grigio<\/span>, New York bianco<\/span>, Greenwich bianco tre<\/span>, Cocktail party<\/span> , altri insieme a loro. Tutti rinunciano, quasi, ad abbigliarsi d\u2019un colore diverso dal bianco, dal nero, dal grigio, talvolta – ancora – da un rosso come nascosto nella coltre della materia. Le impronte si son fatte giganti, incombenti, minacciose. Ineluttabili, appaiono, nella loro chiusa e segreta esistenza\u00a0: monadi inaccessibili e altere, parlano ancora dello spazio dell\u2019esistenza, e del tempo che la scandisce, ma con un\u2019ansia nuova\u00a0: come dicessero non un teorema illuminato dalla luce della ragione, ma un presagio oscuro, avvolto di malessere.<\/p>\n E sembrano cos\u00ec, nella loro notturna epifania, portare sulle spalle non solo il nitore di un pensiero giunto a perfetta maturit\u00e0, ma insieme a questo tutto quel che Scialoja ha pensato e voluto e amato nei suoi anni pi\u00f9 giovanili\u00a0: l\u2019ultima, fatale solitudine dell\u2019atto creativo, l\u2019angoscia di una ricerca che spera l\u2019assoluto, il dolore d\u2019esistere, la consolazione dolce che pu\u00f2 scendere dalla pittura. Cos\u00ec che, per qualche verso, queste immagini finiscono per andar oltre persino agli anni, al tragitto denso di acquisizioni di forma di Scialoja\u00a0; oltre, certamente, rispetto ai colloqui scambiati con chi gli era pi\u00f9 vicino, fra Roma e New York\u00a0: de Kooning, Rothko, Guston, Afro, Burri.<\/p>\n Immagini solitarie, sono\u00a0: fra le pi\u00f9 dure, spoglie ed estreme dei loro anni. I bianchi, i grigi, e i neri soprattutto, senza seduzioni, senza fughe simboliche, senza avventure sentimentali, dicono soltanto il loro aspro consistere di materia appoggiata dalla mano su altra materia\u00a0: grembo sopra un grembo, come aveva sperato che fosse\u00a0; traccia umana che vuole riconoscersi, e comprendere se stessa, nel scorrere lento e ineluttabile del tempo, della vita, della memoria.<\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n 1960-1964\u00a0: Parigi.<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n Da New York a Roma, di qui a Parigi\u00a0: \u00e8, nel \u201960, un cercare convulso un luogo possibile. \u201cSituazione catastrofica, fallimentare, della pittura a Parigi (…) L\u2019antica tradizione esaurita e spezzata\u201d, scrive gi\u00e0 nel marzo dell\u2019anno seguente (21)\u00a0; eppure a Parigi rimarr\u00e0 fino al \u201964.<\/p>\n Un incontro, almeno, risulter\u00e0 determinante\u00a0: \u00e8 quello con Merleau-Ponty, di cui Scialoja prende a frequentare le lezioni alla Sorbona (chi altri, fra i suoi colleghi, avrebbe avuto l\u2019animo di mettersi dietro a un banco ad ascoltare, alla sua et\u00e0\u00a0?). Al solito, Scialoja, dal nuovo incontro, non deriva scoperte, ma quelle conferme che \u00e8 andato a cercare. E Merleau-Ponty, che\u00a0 gli parla ancora di tempo, di spazio, di relazione, \u00e8 l\u2019anello che lo lega saldamente, autorevolmente, al tempo suo appena trascorso.<\/p>\n Altro sta accadendo, intanto. In una pagina del Giornale<\/span> c\u2019\u00e8 una strana invettiva contro Fautrier, \u201cinsopportabile perch\u00e9 feticizzava e paralizzava la materia in s\u00e9 stessa\u201d (22). Distante come era Scialoja da Fautrier, ci sarebbe da stupirsi di queste righe\u00a0: in realt\u00e0, a Parigi, quanto accade a Scialoja \u00e8 forse in prima istanza proprio l\u2019avvistamento che egli fa della possibile e autonoma dignit\u00e0 espressiva della materia. Di qui la necessit\u00e0 che egli avverte di segnare il confine di quella nuova ammissibilit\u00e0 della materia nella propria pittura\u00a0: e quel confine esclude, appunto, la nozione di una materia ingovernata, in crescita cespitosa e organica, dotata d\u2019una pienezza espressiva indipendente da ogni altra inflessione del linguaggio della pittura\u00a0: una materia, dunque, quale s\u2019era configurata all\u2019interno, soprattutto, della coin\u00e8 informale, ed esemplarmente in Fautrier.<\/p>\n C\u2019\u00e8 poi, parallela, una nuova esigenza di \u201cracconto\u201d che si fa presente ora a Scialoja\u00a0: forse dettata dal bisogno di uscire dall\u2019indeclinabile assoluto del suo anno a New York\u00a0. \u201cMettere insieme e giustapporre due frasi, due voci diverse, come personaggi di un dramma. Fare delle impronte<\/span> un racconto …\u201d (23).\u00a0 Cos\u00ec le impronte<\/span>, da un canto, accentuano il modo della loro esistenza che aveva preso a darsi dalla seconda met\u00e0 del \u201958, e si fanno vieppi\u00f9 nette, cadenzate, isolate in campi spaziali di loro esclusiva, gelosa pertinenza\u00a0; d\u2019altra parte, collegate ora fra loro da una serie di elementi materici (corde, garze, merletti…) e non pi\u00f9 soltanto dalla pausa silenziosa di un fondo anodino, sfruttano quella nuova relazione per dar figura a una loro vita diversa\u00a0: di comunicazione, rapporto, o partecipazione\u00a0; cos\u00ec, infine, \u201cl\u2019elemento tempo si umanizza, prende coscienza del suo valore soggettivo puro, ovvero della vitalit\u00e0 organica\u201d\u00a0 (24).<\/p>\n E ancora\u00a0: \u201cpaura di vivere vuol dire convertire l\u2019oppressione in favola\u201d (25). Perch\u00e9 l\u2019angst <\/i>dei compagni d\u2019oltre oceano non s\u2019\u00e8 dissolta\u00a0; solo, adesso, Scialoja spera, con la pittura, di potere risarcire qualcuna delle ferite dell\u2019esistenza. Forse per questo, anche, il colore ritrova in questa pittura un suo pieno diritto di cittadinanza. Un pallido colore\u00a0: appena un sogno di rosa, un velo d\u2019azzurro nella trama ancora dominante dei grigi e delle terre spente\u00a0; ma bastevole a suggerire almeno l\u2019incipit<\/i> di una favola\u00a0; a togliere asprezza alla nuda ostensione del concetto. Cos\u00ec, attraverso questo pertugio aperto dentro una pittura che \u00e8 stata sempre, e rimarr\u00e0, tetragona a ogni tenue inflessione di grazia, transita, a Parigi, un abbandono – il primo di Scialoja, da tanto tempo – all\u2019incanto della materia, e al dolce accordo del tono.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n Note<\/b><\/p>\n 1. Scialoja \u00e8 ammesso dalla giuria della III Quadriennale, presieduta da Cipriano Efisio Oppo, a presentare un\u2019opera nella sezione del \u201cbianco e nero\u201d, ed espone nella sala LIV il disegno Donna<\/span> (III<\/span> Quadriennale d\u2019Arte Nazionale. Catalogo Generale,<\/span> Roma, 1939, p. 233).<\/p>\n Alla XXIV Biennale di Venezia Scialoja risulta in catalogo nell\u2019\u201dElenco degli artisti invitati\u201d\u00a0 (Catalogo. IV edizione. Definitiva<\/span>, Venezia, 1948, p. 18).<\/p>\n 2. Ciarrocchi Sadun Scialoja Stradone<\/span>, Roma, Galleria del Secolo, cat., marzo 1947. Il titolo dato da Brandi al suo saggio introduttivo, contro il quale come \u00e8 noto polemizzarono aspramente i giovani di \u201cForma\u201d, che proprio allora facevano uscire il primo e unico numero della loro rivista (Forma 1<\/span>, Roma, 15 aprile 1947), fu appunto Quattro artisti fuori strada<\/span>.<\/b><\/p>\n 3. Esposto quell\u2019anno stesso (dal dicembre \u201948 al gennaio \u201949) allo Studio La Finestra di Roma, in una serie di venti \u201cPaesaggi di Parigi 1948\u201d, con il titolo di Baracconi al March\u00e9 aux puces<\/i><\/span>. Nel piccolo catalogo della mostra, Scialoja scrive della Parigi che ha vissuto, e attesta lucidamente, in chiusura, quali siano a quella data per lui le radici e i termini principali del modo nuovo che cerca. \u201cUn certo alone, una certa densit\u00e0 vivente\u00a0: quello spazio umano, respirabile, che solo pu\u00f2 alimentare la vita della forma. Uno \u2018spazio\u2019 che ci garantisca che le cose, fuori di noi, attorno a noi, esistono, sono riconoscibili, possono essere amate. Su questo caldo spessore, su questa misteriosa \u2018qualit\u00e0\u2019 plastica (che abbiamo ritrovato in Corot, in Renoir, in Seurat, in Bonnard, in Van Gogh\u00a0; che Braque non ha mai smarrito\u00a0; che in Modigliani \u00e8 divenuto scudo eroico, e febbre in Soutine\u00a0; che la pittura metafisica italiana ha cristallizzato altissimamente, e che era in Scipione e in Mafai) si deposita, come lanugine, su di un vecchio velluto celeste a fior di luce, la polvere di Morandi\u201d.<\/p>\n 4. In quel torno di anni, dopo aver esposto con Cassinari alla \u201cSaletta\u201d di Modena nel gennaio \u201952, Scialoja scrisse un impegnativo saggio sulla sua pittura, Cassinari pittore metafisico<\/span>,\u00a0 apparso su \u201cLetteratura\u201d, maggio-giugno 1953. <\/b><\/p>\n 5. La corrispondenza fra Afro e Scialoja,\u00a0 in questi anni particolarmente intensa, \u00e8 pubblicata, a mia cura, in Afro. L\u2019itinerario astratto. Opere 1948 -1975<\/span>, cat.\u00a0 della mostra, Lugano, galleria Matasci e Verona, galleria dello Scudo,\u00a0 a cura di L. Caramel, Milano, Mazzotta, 1989, pp. 149-165.<\/p>\n 6. C. Efrati (Scialoja), Afro<\/span>, in \u201cArti Visive\u201d, II serie, n. 5, Roma, 1956, s.i.p.<\/p>\n 7. L. Venturi, Toti Scialoja<\/span>, in \u201cCommentari\u201d, VII, n.2, Roma, aprile-giugno 1956.<\/p>\n 8. Tuttora in larga parte inedito, nonostante suoi stralci siano stati di frequente pubblicati su riviste e cataloghi di mostre, e una scelta di sue pagine siano state edite dagli Editori Riuniti nel 1991,\u00a0 il Giornale di pittura<\/span> \u00e8 un intenso diario intellettuale cui Scialoja affida, molto pi\u00f9 che l\u2019annotazione dello scorrere dei suoi giorni d\u2019artista, la crescita del suo pensiero estetico, confrontandosi con le esperienze artistiche con cui entra di volta in volta in contatto, e analizzando la propria con sempre lucida, e sovente tormentata, acribia critica.\u00a0 Il Giornale <\/span>\u00e8 un dattiloscritto, conservato presso l\u2019Archivio Scialoja, ordinato per anni, con numerazione progressiva delle pagine all\u2019interno di ciascun anno. Al dattiloscritto si far\u00e0 riferimento, tranne che per quei casi in cui la pubblicazione del brano citato ricorra nel volume menzionato degli Editori Riuniti (segnalandolo allora come Giornale…<\/span>, 1991, cit.).<\/p>\n 9. T. Scialoja, Tavole delle opere<\/span>, in Toti Scialoja. Opere dal 1940<\/span> al 1991<\/span>, cat. della mostra, a cura di Giovanna De Feo, Roma, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, Edizioni della Cometa, 1991, p. 47.<\/p>\n 10. G. Drudi, Tempo e immagine nella pittura di Toti Scialoja<\/span>, in \u201cArtistes\u201d, Parigi, n.2, maggio 1984, s.i.p.<\/p>\n 11. T. Scialoja, Tavole…<\/span>, cit., p. 53.<\/p>\n 12. T. Scialoja, Giornale …<\/span>, cit., novembre 1957, p. 97.<\/p>\n 13. T. Scialoja, Giornale …<\/span>, cit., luglio 1957, p. 33.<\/p>\n 14. T Scialoja, Giornale …<\/span>,\u00a0 cit., ottobre 1957, p. (132)<\/p>\n 15. Leoncillo, Piccolo diario<\/span>, in Leoncillo<\/span>, cat. della mostra a cura di G. Carandente, Spoleto, Chiostri di San Nicol\u00f2, Bologna, Edizioni Alfa, 1969, pp. 85-86.<\/p>\n 16. Leoncillo, ibidem.<\/p>\n 17. T. Scialoja, Giornale …<\/span>, cit., luglio 1957, p. (40).<\/p>\n 18. E. Paci, Tempo e relazione<\/span>, Torino, Taylor Editori, 1954, pp. 136\u00a0; per le successive citazioni vedi idem, pp. 138-141, 201, 209-211.<\/p>\n 19. T. Scialoja, Giornale …<\/span>, cit., luglio 1957, p. 44.<\/p>\n 21. T. Scialoja, Giornale …<\/span>, 1991, cit., p. 161.<\/p>\n 22. T. Scialoja, Giornale …<\/span>, 1991, cit., p. 175.<\/p>\n 23. T Scialoja, Giornale …<\/span>,1991, cit., p. 169<\/p>\n 24. T. Scialoja, Giornale …<\/span>,1991, cit., p. 171.<\/p>\n 25. T. Scialoja, Giornale … <\/span>, 1991, cit., p. 172.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00a0\u00a0 Toti Scialoja\u00a0: dagli esordi agli anni Sessanta. \u00a0 \u00a0 1939-1948\u00a0: gli esordi, e le prime conquiste di forma. 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