\u00a0<\/b><\/p>\n
Paul C\u00e9zanne <\/b><\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
Con La tentation de Saint Antoine<\/i> s\u2019apre il percorso delle opere di C\u00e9zanne conservate nelle collezioni della Fondazione B\u00fchrle. Ed \u00e8, subito, un apice \u2013 insieme \u2013 di qualit\u00e0 e di rilievo storico, quello che si tocca con questo dipinto: da sempre, e segnatamente dagli anni Sessanta del XX secolo in avanti, considerato da un\u2019amplissima esegesi come una delle tappe cruciali del pittore in transito dalla stagione d\u2019esordio alla prima maturit\u00e0. \u201cVerso il 1870\u201d: dopo alcune oscillazioni della sua possibile cronologia (anticipata talora sino al \u201967), su questa data sembrano infine concordare tutti gli studi recenti. Ma se sulla temperatura formale della tela – tramata e quasi percossa da quel crudo e insieme allucinato approccio all\u2019historia messa in figura che caratterizza la pi\u00f9 gran parte dell\u2019opera c\u00e9zanniana allo scadere del settimo decennio – non possono sussistere dubbi, altra e pi\u00f9 complessa \u00e8 la trama dei significati che essa raccoglie: ad acclarare i quali \u00e8 stato determinante lo scrutinio sulle fonti possibili cui il pittore s\u2019\u00e8 rivolto nel concepire la sua immagine. Questa, e identicamente altre gemelle, ad essa profondamente congeneri: fra le quali almeno sono da annoverare la Pastorale (Idylle)<\/i> del Museo d\u2019Orsay (\u201cla versione secolarizzata della contemporanea Tentazione<\/i>\u201d1<\/sup>) e Le d\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/i> di raccolta privata (non senza per\u00f2 che altri dipinti possano essere a questi accostati: e fra essi almeno le Baigneuses<\/i>, anch\u2019esse di propriet\u00e0 privata e di recente individuazione2<\/sup>, e la prima versione d\u2019Une moderne Olympia<\/i>, entrambe condotte con il medesimo ductus pittorico.<\/p>\n Parve, un tempo, Baudelaire colui che queste immagini aveva pi\u00f9 profondamente nutrito: \u201cLes \u0153uvres de cette \u00e9poque ne sont [\u2026] qu\u2019\u0153uvres de damnation, de r\u00e9volte et de remords, n\u2019offrent que sujets macabres, sanguinaires, orgiaques et sacril\u00e8ges o\u00f9 s\u2019opposent les noirs et les blancs\u201d: e a quest\u2019indicazione, proposta nel lontano 1936 da Sterling e da altri3<\/sup> , ci si dovr\u00e0 forse ancora attenere per cogliere il senso precipuo del particolare \u2018realismo\u2019 di C\u00e9zanne a questa data: che \u00e8 scandaglio implacabile calato nelle forme del naturale, ma insieme necessit\u00e0 di tradirne la semplice apparenza, cercandone la notte interiore. Al capo opposto, cronologicamente, di questa intuizione \u2013 dopo che la Tentation<\/i> aveva sollecitato molte riflessioni e ipotesi \u2013 sta l\u2019indagine di Mary Tompkins Lewis che, sulla scorta di un\u2019analisi acuta, peraltro gi\u00e0 da altri avviata e che muove dalle concrete possibilit\u00e0 di C\u00e9zanne di aver conosciuto una prima stesura de La Tentation de Saint Antoine<\/i> di Flaubert e di aver sperimentato l\u2019eco della rappresentazione parigina del Tannh\u00e4user della primavera del \u201861, pu\u00f2 concludere, riferendosi in particolare ai \u201cfour emotional subject paintings Le Festin<\/i>, La tentation de Saint Antoine<\/i>, the small Baigneuses<\/i>, and L\u2019Idylle<\/i>\u201d, che \u201cthe visionary narratives of Saint Anthony and the tragic hero Tannh\u00e4user became mediums through which C\u00e9zanne could freely confront his own demons of loneliness and tormented love\u201d4<\/sup>.<\/p>\n Baudelaire, tra l\u2019altro, torna anche nella percezione che C\u00e9zanne pot\u00e9 avere del testo di Flaubert (che considera, ben pi\u00f9 che la Bovary<\/i>, \u201cchambre secr\u00e8te de son esprit\u201d): quando, in particolare, egli sollecita il suo lettore ad ascoltare in esso \u201ccette facult\u00e9 souffrante, souterraine et revolt\u00e9e, qui traverse toute l\u2019\u0153uvre\u201d5<\/sup>. Che d\u2019altronde ad un universo altro rispetto a quello dell\u2019asse paradigmatico pittorico guardasse C\u00e9zanne in questi anni in cui culminava la sua anticanonica formazione \u2013 un universo nel quale certo sopra ogni cosa cont\u00f2 l\u2019amicizia fraterna con Zola, nata sui banchi del liceo di Aix e rinsaldata dalle fughe con lui compiute verso i boschi silenziosi della Sainte-Victoire \u2013 \u00e8 fatto indubitabile. Bastano a confermarlo i limiti entro i quali (a proposito, quasi, d\u2019ogni opera del decennio d\u2019avvio, con la sola eccezione, forse, de Le festin<\/i>) va trattenuta l\u2019ipotesi d\u2019una decisiva ripresa, da parte di C\u00e9zanne, di ipotetici modelli, sia iconografici che formali.<\/p>\n E anche per quanto riguarda La tentation de Saint Antoine<\/i>: sulla quale sono state esaustivamente sondate tutte le possibili fonti (da Tintoretto a El Greco, da Annibale a Zurbaran e Valdes-Leal, o diversamente da Courbet e da Delacroix, per non dire della messe di rappresentazioni pittoriche del tema, d\u2019ambito sia accademico che romantico, che accompagnarono l\u2019insorgere di una nuova fortuna dei soggetti d\u2019argomento religioso in Francia attorno alla met\u00e0 del secolo6<\/sup>), senza giungere ad individuare, per essa, un prototipo ultimativamente convincente (e senza che nemmeno l\u2019ipotesi di Reff, di una contaminazione del tema cristiano della Tentazione con quello pagano del Giudizio di Paride, pur seducente, appaia scevra di problemi: anche in base alla rilettura, operata da Schapiro, dell\u2019iconografia del pi\u00f9 tardo, e oggi perduto, dipinto c\u00e9zanniano gi\u00e0 noto, appunto, come Il giudizio di Paride<\/i>7<\/sup>.<\/p>\n Un\u2019ultima lettura sui significati reconditi della Tentation<\/i> \u00e8 quella di Mary Louise Krumrine, che delle molte precedenti analisi fa tesoro e insieme rispetto ad esse ulteriormente procede nel riconoscere quell\u2019immagine come paradigmatica della \u201ccrainte de l\u2019\u00e9rotisme\u201d di C\u00e9zanne8<\/sup>. Per la studiosa, la figura all\u2019estrema destra del dipinto \u00e8 figura androgina che, pi\u00f9 che soltanto alludere ad una doppia anima di C\u00e9zanne stesso \u2013 tentato, a sinistra, dalla seduttrice : e disinteressato alle lusinghe del sesso nella attitudine pensosa e malinconica che assume a destra \u2013 rappresenterebbe Zola (del quale un giovanile ritratto, d\u2019attuale ubicazione sconosciuta, di C\u00e9zanne mostra lineamenti non dissimili da quelli della figura assisa melanconicamente accanto al fuoco). O meglio: raffigurerebbe quella straordinaria fusione della personalit\u00e0 dei due amici che \u00e8 riconosciuta dalla Krumrine anche in altri dipinti c\u00e9zanniani di questi anni, in particolare nella Lecture chez Zola<\/i>, ove appunto il personaggio usualmente identificato con Zola potrebbe in realt\u00e0 essersi appropriato di alcuni dei tratti somatici tipici di C\u00e9zanne9<\/sup>. Comunque, \u201cla peur et l\u2019ennui \u00e9prouv\u00e9s devant le corps de la femme\u201d sono per la Krumrine il vero soggetto della raffigurazione: paura e noia di un C\u00e9zanne disposto a raffigurarsi nelle fattezze ambiguamente androgine del personaggio assiso pur di dar figura, con esso, al sogno di fratellanza che Zola, nel \u201966, aveva sognato per loro: \u201cTu es toute ma jeunesse: je te retrouve m\u00e9l\u00e9 \u00e0 chacune de mes joies, \u00e0 chacune de mes souffrances.\u00a0 Nos esprits, dans leur fraternit\u00e9, se sont developp\u00e9s c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te [\u2026] parce que nous avons p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 nos coeurs et nos chairs\u201d10<\/sup>. Meno chiaramente risolta dalla studiosa, infine, \u00e8 a mio avviso la circostanza del contemporaneo, nascente legame di C\u00e9zanne con Hortense, le cui fattezze sarebbero da riconoscersi nella figura in piedi al centro della composizione: circostanza per\u00f2 che, a meno di non scorgere il rapporto con Hortense segnato fin dai suoi albori da una sorta di dolorosa incomunicabilit\u00e0, parrebbe contraddire il tono complessivo della lettura della Krumrine.<\/p>\n Le numerose e complesse interpretazioni che l\u2019iconografia de La tentation de Saint Antoine <\/i>ha suscitato trovano ragione, s\u00ec, nella complessit\u00e0 del tema raffigurato, ma pi\u00f9 ancora si giustificano con la nitida percezione che gli studi hanno avuto del rilievo che questo dipinto non grande, n\u00e9 ricco di facili seduzioni, riveste nel registro dei tempi dell\u2019operosit\u00e0 c\u00e9zanniana (non senza, per\u00f2, che l\u2019indagine iconografica, ricca di risvolti tesi ad illustrare la vicenda intellettuale ed emotiva del giovane C\u00e9zanne, abbia in qualche modo accantonato, o fatto secondo, il riconoscimento del particolarissimo portato formale dell\u2019opera, e pi\u00f9 in generale del singolare complesso di dipinti ascrivibili allo scadere degli anni Sessanta11<\/sup>). Spartiacque fra due mondi, La tentation de Saint Antoine<\/i> si pone, apparentemente, come ultimo baluardo d\u2019una pittura \u2013 \u201ccouillarde\u201d, defin\u00ec pi\u00f9 tardi C\u00e9zanne stesso le sue prove eseguite \u201cau couteau\u201d attorno al \u201866-\u201967 \u2013 confinata agli anni della formazione; in realt\u00e0, molto in esso preannuncia il C\u00e9zanne maturo, e fin tardo ed estremo. Non solo e non tanto dal mero punto di vista dello svolgimento di alcuni temi, cadenze, occasioni figurali (\u00e8 da sempre riconosciuta, ad esempio, la capacit\u00e0 che il nudo accovacciato della donna in primo piano ha di preannunciare pose e attitudini di molte future bagnanti): ma, pi\u00f9 in profondo, relativamente al modo stesso di concepire la pittura che fu di C\u00e9zanne: ivi compresa la delega immensa che ad essa il pittore continu\u00f2 a fare sino alla fine.<\/p>\n Nella Tentazione<\/i> \u00e8 gi\u00e0 radicalmente asserito il duplice e confliggente bisogno di confrontarsi con la tradizione, ed eluderla. Al di l\u00e0 delle solo eventuali riprese (s\u2019\u00e8 visto, d\u2019altronde, quanto ipotetiche) di questa o quella iconografia, la struttura stessa del comporre \u2013 sia nell\u2019episodio della vera e propria tentazione relegato sul fondo, con il bilanciato divaricare dei due corpi, sia nella \u2018figura\u2019 piramidale che i tre nudi designano sul primo piano \u2013 ripete sintassi costruttive di secolare memoria. Nel contempo, non pu\u00f2 per\u00f2 sfuggire il bruciante atto di sottrazione, quasi di consapevole impoverimento, che C\u00e9zanne compie rispetto a qualunque tradizione: da un canto privando i suoi personaggi d\u2019ogni aulicit\u00e0, d\u2019ogni decoro, persino d\u2019ogni orpello di quella grazia insita nelle necessit\u00e0 della narrazione; d\u2019altro canto radicandoli al suolo come \u2018oggetti\u2019 indimenticabili, affidando alla loro corporeit\u00e0 greve, inamena, la loro ultima ragione d\u2019essere al mondo: cementati nello spazio della pagina pittorica senza alcuna sapienza d\u2019artificio prospettico12<\/sup>, e invece con quel senso d\u2019eternit\u00e0 che ad essi discende dalla loro natura di corpi estratti a forza dalle strette maglie della realt\u00e0.<\/p>\n Estraneit\u00e0, dunque, rispetto ad un passato, ad un asse paradigmatico illustre, che avrebbe potuto redimerlo. Ma, del pari e di pi\u00f9, estraneit\u00e0 nei confronti di quei giovani \u2018parigini\u2019 che gi\u00e0 a quella data egli aveva titolo per chiamare e percepire come compagni di strada. E, nella Tentazione<\/i>, \u00e8 gi\u00e0 intero quel bisogno di silenzio, di appartatezza, di solitudine che apparterr\u00e0 sempre a C\u00e9zanne, e che gli sar\u00e0, nel tempo a venire e vieppi\u00f9 dopo la breve parentesi di Pontoise ed Auvers, irrinunciabile. Proprio per l\u2019immensit\u00e0 dell\u2019affidamento da lui fatta alla pittura: luogo non solo \u2013 come molte, troppe volte ci si \u00e8 acconciati a credere, sulla scorta d\u2019una sua celebre frase \u2013 atto a dar figura, soltanto, alla sua \u201cpetite sensation\u201d: ma luogo di confessione, di ricerca acuminata, ansiosa, e tanto spesso sofferta, di verit\u00e0.<\/p>\n Al di l\u00e0 dell\u2019evidente metafora della doppiezza del proprio animo \u2013 di sessuofobo e di licenzioso, di filosofo e di squilibrato, di testimone e di attore \u2013, al di l\u00e0 delle simbologie d\u2019amore copiosamente disseminate nell\u2019historia, e al di l\u00e0 del disinteresse a dare alle sue maschere (tragicomiche, sovente) una plausibilit\u00e0 narrativa, nel gruppo d\u2019opere condotte fra \u201969 e \u201970 C\u00e9zanne trova gi\u00e0 se stesso: scopre l\u2019asciutta essenzialit\u00e0 di una parola che fugge sempre la ridondanza (La pendule noire<\/i>, opera paradigmatica in tal senso, nasce negli stessi mesi); e la grazia negata ad ogni suo personaggio, che cerca tutt\u2019altro; la irrecusabile pesantezza, infine, d\u2019ogni figura \u2013 sia essa figura di donna, d\u2019albero, di nuvola \u2013 che s\u2019ancora alla superficie, ed entra in conflitto con essa, allargandosi attorno uno spazio che altro non \u00e8 se non una porzione di spazio atto a contenere il breve respiro dell\u2019esistere; che non \u00e8, non sa essere, non vuol essere una spazialit\u00e0 allargata, tradizionalmente e sapientemente prospettica.<\/p>\n <\/p>\n \u00b0\u00b0\u00b0\u00b0\u00b0<\/p>\n \u201cHortense Fiquet n\u2019a partecip\u00e9 \u00e0 la vie de son mari qu\u2019en supportant les longues poses, sans bouger et sans parler, qu\u2019il lui infligeait. C\u00e9zanne n\u2019a presque jamais peint d\u2019autres femmes qu\u2019elle, et, \u00e9tant donn\u00e9 le grand nombre de portraits qu\u2019il a fait de sa femme, on s\u2019imagine facilment le grand sacrifice qu\u2019elle lui faisait, elle, qui \u00e9tait tr\u00e8s vive et qui aimait beaucoup bavarder. Quand elle essayait parfois de prendre part aux discussions sur l\u2019art entre C\u00e9zanne et ses amis, son mari lui disait d\u2019une voix douce, mais pleine de reproche: \u2018Hortense, tais-toi, mon amie, tu ne dis que des b\u00eatises\u2019\u201d13<\/sup>. Per quanto risalga al 1936 (anno magico per gli studi su C\u00e9zanne, nel trentesimo anniversario della morte), la ricostruzione fatta allora da Rewald della natura dei rapporti fra Paul e Hortense non ha avuto bisogno di molte revisioni; meglio, le ha sopportate senza che sulla loro per qualche verso ancora misteriosa unione sia caduto troppo pesantemente il maglio di un\u2019acribia interpretativa non sempre rivelatrice14<\/sup>.<\/p>\n Davanti a molti dei ritratti della moglie, si verifica, all\u2019opposto, la profonda verit\u00e0 poetica della parola semplice di Jacques Rivi\u00e8re: \u201cdans tous les portraits de Madame C\u00e9zanne je lis l\u2019ineffable confiance de la lassitude\u201d15<\/sup> [\u201cin tutti i ritratti di Madame C\u00e9zanne<\/i> vedo l\u2019ineffabile sicurezza della lassitudine\u201d]. A tutti, ma in particolare a questo Madame C\u00e9zanne \u00e0 l\u2019\u00e9ventail <\/i>che apre, splendidamente, la teoria eccelsa di ritratti presenti nella collezione B\u00fchrle, le parole di Rivi\u00e8re sembrano saper scendere sino al cuore, scavandone l\u2019anima; e, diverse ed eguali, le si stringono quelle lontane del Rewald. Percepiamo cos\u00ec, dinnanzi a questo volto che \u00e8 assieme mite, buono e infinitamente distante, lentamente opalescente entro i toni ombrosi e quasi annottati, bluastri e porpora che lo circondano, un\u2019intensit\u00e0 di vita slontanata, fatta remota dal tempo. Percepiamo il tempo lungo della posa; e quello, ancor pi\u00f9 lungo, della devozione della donna a colui che la ritrae. E percepiamo, in quel suo singolare aspetto di maschera immutabile sovrammessa a un corpo vivente, un\u2019esistenza che pulsa; e, accanto ad essa, la rinuncia ad asserirla.<\/p>\n Il catalogo recente di Rewald ne sonda ciascuno degli aspetti, problematici, della possibile datazione: oscillante sino ad ora fra \u201977 e \u201980, o un poco oltre: fra il tempo in cui a Parigi la famiglia C\u00e9zanne occupava un appartamento al 67 di rue de l\u2019Ouest all\u2019anno di Melun (dall\u2019aprile \u201979 sino all\u2019aprile dell\u201980, quando C\u00e9zanne \u00e8 nuovamente a Parigi, allogato al numero 32 della medesima rue de l\u2019Ouest). Determinante per la collocazione cronologica del dipinto \u00e8 sembrata a lungo la testimonianza resa dal piccolo Paul C\u00e9zanne, a quel tempo per\u00f2 non pi\u00f9 che un fanciullo (era nato nel \u201972), che ricordava il decoro parietale a fiorami bluastri come appartenente al primo appartamento parigino; decoro che s\u2019incontra identico in un solo altro ritratto, quello di Louis Guillaume, oltre che in una decina di nature morte. Stilisticamente, per\u00f2, il dipinto della collezione B\u00fchrle appare pi\u00f9 avanzato del Louis Guillaume<\/i>. E ancora \u201cthe sharply drawn oval line leading from her [Madame C\u00e9zanne\u2019s] ear seems to accentuate the masklike appearance and also divides the pinkish bluish area from the yellowish neck, as though the two did not belong together. Moreover, the hand resting in the lap looks almost as though it had been painted without the guidance of a model\u201d. Cos\u00ec che il Catalogue raisonn\u00e9<\/i> pu\u00f2, per la prima volta, plausibilmente proporre una doppia esecuzione per il dipinto, che sarebbe stato iniziato nel \u201978 e ripreso fra \u201986 e \u201988: non senza che il Rewald possa concludere il suo ragionare con la considerazione, esattissima, che \u201cthe date of execution does not affect its grave beauty, the intensity of its somber colors framed by the purple of the chair, or its solemn grandeur. This is a masterpiece\u201d16<\/sup>.<\/p>\n Il maggiore per dimensioni fra gli autoritratti, e l\u2019unico che raffiguri il pittore quasi a figura intera, \u00e8 questo C\u00e9zanne \u00e0 la palette<\/i>: anch\u2019esso avanzato dal Catalogue raisonn\u00e9 <\/i>sino ad un \u201ccirca 1890\u201d per qualche verso sorprendente, a considerare le opinioni di Venturi (1885-\u201987; poi 1883-\u201985), condivise anche, tra l\u2019altro, dalla retrospettiva parigina del 1995-\u201996, ove il dipinto \u2013 non esposto \u2013 figurava riprodotto in catalogo con la data 1885-\u201987. Il dipinto, in effetti, non mostra alcuna di quelle fratture dell\u2019unit\u00e0 spaziale dell\u2019ambiente che circonda la figura che saranno, a partire dall\u201989-\u201990 appunto, quasi normative (per la verit\u00e0 a muovere dalle nature morte, prima che il medesimo non avvenga nei dipinti di figura). D\u2019altronde, che la grande tela sia almeno in parte anomala nel percorso di C\u00e9zanne, tutto \u2013 a cominciare dall\u2019iconografia, sino alla per una volta nitidamente asserita consapevolezza di s\u00e9 \u2013 sta a suggerirlo.<\/p>\n Il fondo, libero dunque di determinazioni complessamente prospettiche che indichino una molteplicit\u00e0 di sguardi possibili sul dipinto, \u00e8 invaso da una luce piena e netta che, proveniente dal fondo, ribalta verso il riguardante la figura saldissima di C\u00e9zanne: ancorata al piano della pittura, diresti, soltanto dalla paratia del cavalletto e della tela che vi s\u2019appoggia. Entro il breve spazio intercorrente fra quella tela che arretra e il fondo che pulsa in avanti, s\u2019accampa la figura nera e azzurra del pittore: quasi in lotta per assicurare alla sua massiccia presenza lo spazio altrimenti negatogli. L\u2019occhio destro \u00e8 il fuoco, l\u2019unico \u2013 e quasi allarmante \u2013 della composizione. Radicata da quello sguardo alla sua consistenza di cosa, la figura \u2013 gi\u00e0 in traccia, ormai,\u00a0 d\u2019una semplificazione delle sue forme che cerca la geometria \u2013 si fa oggetto pesante che si posa nel mondo, e vuole ascolto. \u201cNous voyons<\/i> la profondeur, le velout\u00e9, la mollesse, la duret\u00e9 des objets \u2013 C\u00e9zanne disait m\u00eame: leur odeur\u201d [\u201cNoi vediamo<\/i> la profondit\u00e0, il velluto, la morbidezza, la durezza degli oggetti \u2013 C\u00e9zanne dice perfino: il loro odore\u201d]; nella convinzione che \u201cpeindre un visage \u2018comme un objet<\/i>\u2019, ce n\u2019est pas le d\u00e9pouiller de sa \u2018pens\u00e9e\u2019\u201d [\u201cdipingere un volto \u2018come un oggetto\u2019, non vuol dire privarlo del suo \u2018pensiero\u2019\u201d]. E, usando ancora l\u2019intuizione di Merleau-Ponty, ecco che questo volto \u2013 che viene al mondo con tutta la sua gravit\u00e0 di pensiero, con tutto il suo pesante carico di moralit\u00e0 \u2013 ci restituisce, limpida, \u201cl\u2019impression d\u2019un ordre naissant, d\u2019un objet en train d\u2019appara\u00eetre, en train de s\u2019agglom\u00e9rer sous nos yeux\u201d17<\/sup> [\u201cl\u2019impressione di un ordine nascente, d\u2019un oggetto che sta comparendo, che sta coagulandosi sotto i nostri occhi\u201d].<\/p>\n L\u2019irruzione improvvisa dell\u2019incanto della giovinezza \u2013 adesso che C\u00e9zanne \u00e8 prossimo ai cinquant\u2019anni, e certo l\u2019avverte lontana \u2013, assieme al \u2018lusso\u2019 di consentirsi un modello al di fuori del nucleo familiare, sta al fondo d\u2019una piccola serie di dipinti, quattro, che segnano, pi\u00f9 che una tappa, una pausa o un\u2019eccezione nel suo tragitto di ricerca. Da sempre giudicate uno dei vertici della sua ritrattistica (\u201cCes toiles comptent parmi les chefs-d\u2019\u0153uvre incontest\u00e9s de l\u2019artiste\u201d, annotava di recente Joseph Rishel18<\/sup>), anche alle quattro tele raffiguranti Le gar\u00e7ons au gilet rouge<\/i> \u00e8 toccata una datazione oscillante fra l\u2019ultimo e il penultimo decennio del secolo (da una parte Venturi, che ne avanz\u00f2 in ultima istanza la cronologia sino al \u201995; e, d\u2019altra parte, Gowing e, adesso, Rewald): dubbi infine risolti dall\u2019elemento decorativo della banda rosso bruna, e del sottostante stipite bianco, presenti in almeno due dei quattro ritratti, e riconducibili ad un appartamento occupato da C\u00e9zanne fra \u201988 e \u201990 al quai d\u2019Anjou, sull\u2019\u00cele Saint-Louis a Parigi19<\/sup>.<\/p>\n Pausa, o parentesi, s\u2019\u00e8 detto: perch\u00e9, nel ritrarre il giovane italiano Michelangelo di Rosa, C\u00e9zanne scopre una voglia non a lui usuale di variare la posa del modello, e assieme di cogliere in esso tratti diversi del carattere. Dall\u2019innocenza alla grazia, dalla malinconia alla noia, sino all\u2019improbabile depressione che Schapiro volle riconoscere come specchiata da C\u00e9zanne stesso sull\u2019occasionale modello20<\/sup>, una molteplicit\u00e0 di inclinazioni dell\u2019animo sembra trovar figura nei quattro dipinti: debitori fors\u2019anche di suggestioni diverse (si son nominati, quali fonti possibili, Pontormo, Rosso, Delacroix\u2026), ma certo soprattutto luoghi privilegiati, quantomeno nella ritrattistica, del pensiero c\u00e9zanniano che la forma sarebbe discesa autonomamente, quasi fatalmente, dal colore: \u201cquand la couleur est \u00e0 sa richesse, la forme est \u00e0 sa pl\u00e9nitude\u201d. Il dipinto B\u00fchrle \u00e8, fra tutti, probabilmente il pi\u00f9 cromaticamente variato (giocandovi infatti, rispetto ad esempio all\u2019esemplare di New York, un ruolo di primo piano la vasta gamma dei verdi e degli azzurri d\u2019acqua), e certo il meno vincolato a memorie da dir \u2018classiche\u2019 nella posa imposta al giovane modello. Forse, ancora, l\u2019ultimo del piccolo gruppo. Del quale \u00e8 possibile C\u00e9zanne si sia assai pi\u00f9 tardi ricordato, nel comporre, con tanta maggior castigatezza, la posa de Le jenne homme \u00e0 la t\u00eate de mort<\/i> della Fondazione Barnes.<\/p>\n Giardiniere, ma poi tuttofare a Lauves \u2013 ove C\u00e9zanne s\u2019era ritirato dopo aver venduto il Jas de Bouffan \u2013 e, all\u2019occorrenza, anche infermiere: Vallier era un vecchio, come vecchio era, o sentiva d\u2019essere, C\u00e9zanne, che per lui ebbe un trasporto tale da farne, gli ultimi anni, il suo unico modello. \u201cJe suis dans la ville de mon enfance, et c\u2019est dans le regard de gens de mon \u00e2ge que je revois le pass\u00e9. J\u2019aime sur toutes choses l\u2019aspect des gens qui ont vieilli sans faire violence aux usages, en se laissant aller aux lois du temp\u201d21<\/sup>: ecco cos\u2019era, per lui, Vallier: del quale, quando il vecchio era assente alla prevista seduta di posa, C\u00e9zanne \u2013 forse \u2013 non si peritava di vestire i poveri abiti, sostituendosi cos\u00ec egli stesso al suo modello: \u201cun \u00e9trange \u00e9change ainsi, une substitution mistique, et peut-\u00eatre volue\u201d si sarebbe allora realizzata, ipotizzava Gasquet, fra i due vecchi; nati entrambi, in un\u2019altra epoca, sotto il cielo di Aix22<\/sup>.<\/p>\n Dicendo d\u2019uno di questi ritratti, oggi in collezione privata inglese, Venturi scrisse, consentendo in fondo con il \u2018paradosso\u2019 di Gasquet, che \u201cl\u2019immagine del vecchio giardiniere, fermo e solenne [\u2026] rivela la personalit\u00e0 di C\u00e8zanne negli ultimi momenti della vita meglio di un autoritratto\u201d. \u201cChi ama Michelangelo nella Piet\u00e0 Rondanini pi\u00f9 che nel Davide, chi ama Tiziano nel S. Sebastiano di Leningrado pi\u00f9 che in quello di Brescia\u201d \u2013 o, potremmo aggiungere, chi ama Giacometti pi\u00f9 nel silenzio ottuso e chiuso in s\u00e9 di Lotar che nell\u2019enigma de La cage<\/i> \u2013 \u201cdeve sentire l\u2019incomparabile grandezza di questa tra le opere di C\u00e9zanne\u201d. Ancora Venturi diceva, a proposito del ritratto di collezione inglese, che \u201cl\u2019uso sempre pi\u00f9 frequente dell\u2019acquarello influisce anche quest\u2019opera, malgrado lo spessore della pasta cromatica, che ricorda addirittura le opere del primo periodo\u201d: poich\u00e9, nonostante quella gravit\u00e0 di pasta, \u201cla figura \u00e8 luminosa come se avesse una luce interiore\u201d23<\/sup>.\u00a0 Intuizione che Rewald ha, nel 1978, cos\u00ec precisato: \u201creste \u00e0 savoir si les autres repr\u00e9sentations du jardinier n\u2019avaient pas \u00e9t\u00e9 \u00e9galment commenc\u00e9es sur des gammes plus claires pour s\u2019assombrir au fur et \u00e0 mesure que l\u2019artiste s\u2019acharnait sur elles\u201d24<\/sup>: a distanza di tanti anni, i due studiosi individuano dunque un\u2019analoga ricerca di luce dietro tutti <\/i>i ritratti di Vallier, apparentemente condotti secondo diversissime intenzioni di forma.<\/p>\n La tela B\u00fchrle \u00e8 ritenuta, nel catalogo della Fondazione del 197325<\/sup>, l\u2019ultima opera di C\u00e9zanne, e incompiuta: quella cui il pittore era intento quando il mattino del 16 ottobre del 1906 egli torn\u00f2 al lavoro dopo il malore del giorno innanzi, patendo la ricaduta che in meno d\u2019una settimana lo condurr\u00e0 alla morte. Di quest\u2019opinione (che sembrerebbe non del tutto implausibile, visto il grado di solo parziale finitezza che concerne la barba e il cappello del giardiniere, anche se non appoggiata ad alcuna tradizione critica) non tengono conto per\u00f2 n\u00e9 Rewald n\u00e9 Fran\u00e7oise Cachin, che indicano come probabile alternativa la tela, molto simile a quella B\u00fchrle, della Tate, o piuttosto \u2013 \u201caccording to tradition\u201d \u2013 il ritratto di profilo di raccolta privata inglese26<\/sup>.<\/p>\n Giocata pi\u00f9 sul rapporto dell\u2019uomo con lo spazio che lo circonda, attenta a preservare intatti quei rapporti di tono che C\u00e9zanne inseguiva gli ultimi anni con caparbia e quasi esclusiva volont\u00e0, e meno concentrata \u2013 per converso \u2013 sulla figura del vecchio, l\u2019opera B\u00fchrle \u00e8 meno carica di dramma, meno gravata di quel silenzio incombente che si stringe addosso al busto tagliato a mezzo, al volto di Vallier segnato dal tempo: dunque \u00e8 meno atta a caricarsi di quei valori anche simbolici che il lavoro estremo d\u2019una vita pu\u00f2 ambire a interpretare. Di fatto, essa \u00e8 \u2013 al pari di tutti gli ultimi ritratti di Vallier, compresi ovviamente quelli intitolati talora Marin<\/i> \u2013 uno dei capolavori ultimi di un\u2019esistenza fatta immensa proprio dalla ricerca inesausta di valori di forma non confliggenti con quelli della natura.<\/p>\n <\/p>\n \u00b0\u00b0\u00b0\u00b0\u00b0<\/p>\n <\/p>\n Dopo la prima datazione proposta da Venturi nella seconda met\u00e0 degli anni Ottanta (poi avanzata fino al 1900 circa), nel Catalogue raisonn\u00e9 <\/i>Rewald accoglie alcune ipotesi ulteriori (Gowing, Cooper) e colloca Le mont de Cengle<\/i> al traguardo ultimo dell\u2019operosit\u00e0 di C\u00e9zanne (1904-6)27<\/sup>. S\u2019attaglia, in particolare, anche a questo dipinto un commento di Stokes a proposito d\u2019uno dei pi\u00f9 quieti e luminosi fra i dipinti di Ch\u00e2teau-Noir, anch\u2019esso databile attorno al 1904: \u201cDans ces derni\u00e9res tableaux, la mosa\u00efque est plus att\u00e9nu\u00e9e; cependant il y a moins de souci pour les volumes pris en eux-m\u00eames que pour leur interd\u00e9pandance; l\u2019esprit en est plus tumultueux sans tutefois perdre le calme et souvent un certain ton emphatique. Mais nous devons nous rappeler que dans leur vieillesse les grands peintres reviennent souvent \u00e0 leur style primitif, perfectionn\u00e9 par l\u2019exp\u00e9rience des ans\u201d28<\/sup>.<\/p>\n Come e pi\u00f9 che in quel dipinto, sono frequenti ne Le mont de Cengle<\/i> le zone della tela lasciata vergine; procedimento che, come \u00e8 ormai noto, non implica di per s\u00e9 un grado di incompiutezza dell\u2019opera, ma sottolinea invece la cautela estrema del C\u00e9zanne tardo ed estremo nel disporre i propri tocchi di colore, ciascuno dei quali doveva rispondere ad una necessit\u00e0 avvertita dal pittore come imperiosa ed assoluta, senza rompere quell\u2019equilibrio fra i toni che il concerto degli altri era venuto determinando nel campo della tela. \u201cInterrompue\u201d, dunque, meglio che \u201cinachev\u00e9e\u201d, l\u2019opera su cui C\u00e9zanne sceglie, ad un certo punto, di sospendere il lavoro.<\/p>\n Pi\u00f9 singolare, nel dipinto B\u00fchrle, la compresenza di due attitudini all\u2019apparenza fra loro conflittuali: quella, appunto, che motiva le sorvegliatissime e calcolate \u2018lacune\u2019 della pasta cromatica, e quella che induce una certa foga nel disporre, l\u2019una a fianco dell\u2019altra (ma, qui, anche con sovrapposizioni particolarmente frequenti), le zone del colore. Foga che sembra nel nostro dipinto crescere dalla zona inferiore e centrale a quella sovrastante del cielo.<\/p>\n Al solito, le piccole costruzioni che punteggiano la valle (sovente, ma forse non del tutto plausibilmente visto il compito di chiarificazione spaziale che infine esse s\u2019assumono, definite \u201cpre-cubiste\u201d da molta parte della pi\u00f9 recente esegesi c\u00e9zanniana) costituiscono i luoghi di riposo dell\u2019occhio nella percezione del paesaggio: quasi punti di ancoraggio necessari, nell\u2019evidente rinuncia ad ogni indicazione prospettica, a consentire un\u2019ultima plausibilit\u00e0 dello sguardo su quello spazio che asserisce la superficie come unico luogo della pittura, ma nel contempo si fa concavo ad accogliere l\u2019emozione. L\u2019iconografia, per una volta in questi anni, non \u00e8 quella della Sainte-Victoire: ma medesima, rispetto alle coeve e pi\u00f9 celebrate rappresentazioni della montagna, \u00e8 la scelta formale e, infine, la temperatura dell\u2019immagine29<\/sup>: che lascia trapelare la pensosa prudenza, quasi la castit\u00e0 del processo pittorico, molto lontano, ad esempio, da certi assalti emozionalmente accesi condotti alle rocce di Bibemus o di Ch\u00e2teau-Noir sullo scadere degli anni Novanta, nei quali un segno profondamente inciso e talora violentemente asserito traversava sovente i campi del colore.<\/p>\n Alcune piccole costruzioni scandiscono anche l\u2019altro paesaggio B\u00fchrle, giocandovi in qualche misura un ruolo di analoga normalizzazione spaziale. Certamente questo Paysage<\/i>, <\/i>collocato gi\u00e0 da Venturi a cavallo fra ottavo e nono decennio (una congiuntura temporale confermata dal Catalogue raisonn\u00e9<\/i>, che lo data \u201ccirca 1879\u201d30<\/sup>), \u00e8 <\/i>un\u2019opera meno interamente felice dell\u2019altra: resta, ci\u00f2 nonostante, di grande interesse proprio per la capacit\u00e0 che ha di annunziare, con tanto anticipo, alcune sintassi visive che saranno proprie di C\u00e9zanne solo molto pi\u00f9 tardi.<\/p>\n Fatto non frequente, non \u00e8 stata determinata con ultima esattezza la localit\u00e0 raffigurata: il che toglie certezza anche alla sua collocazione cronologica. Rewald argomenta brevemente che se il dipinto raffigura un paesaggio provenzale, esso deve essere stato dipinto prima del marzo 1879, tempo nel quale C\u00e9zanne torna brevemente a Parigi (prendendo proprio allora la decisione di rinunziare alla partecipazione alla quarta mostra impressionista, vista la sua perseverante intenzione di inviare alla giuria del Salon, e la recente determinazione del gruppo \u2013 singolarmente sollecitata da Degas31<\/sup> \u2013 di non consentire pi\u00f9 l\u2019ammissione a coloro che si sottopongano al verdetto dell\u2019ufficialit\u00e0),\u00a0 mentre se raffigura un paesaggio del settentrione il dipinto si collocherebbe nella seconda met\u00e0 dell\u2019anno, quando il pittore soggiorna a Melun. Il paesaggio B\u00fchrle, in realt\u00e0, a parte l\u2019impossibilit\u00e0 di individuarne con certezza il soggetto e il luogo, \u00e8 di non agevole datazione: potendoglisi plausibilmente avvicinare opere quali La maison abandonn\u00e9e<\/i> \u2013 che gli si apparenta per quel modo accelerato e franto, tutt\u2019altro che analitico, che ha nel rappresentare la verzura e le fronde degli alberi \u2013 datata oggi, in via d\u2019ipotesi, al \u201878-\u201979, ma che Venturi collocava negli anni Novanta; o il Paysage en Provence<\/i> ascritto senza ulteriori precisioni al \u201879-\u201982, anch\u2019esso affannato e veloce nella stesura della vegetazione32<\/sup>.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n note<\/b><\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n 1. <\/b>M. G. Messina, La tentazione di S. Antonio: analisi di un tema chiave nell\u2019opera del primo C\u00e9zanne<\/i>, in C\u00e9zanne e le avanguardie<\/i>, a cura di N. Ponente, Roma, Officina Edizioni, 1981, p. 27.<\/p>\n 2. M. Tompkins Lewis, C\u00e9zanne\u2019s Early Imagery<\/i>, Berkeley, University of California Press, 1989, plate XIII.<\/p>\n 3. M. Florisoone, Paul C\u00e8zanne, la secr\u00e8te et dramatique mont\u00e9e vers le divin<\/i>, \u201cLe Correspondant\u201d, 10 agosto 1936; C. Sterling, C\u00e9zanne et les ma\u00eetres d\u2019autrefois<\/i>, \u201cLa Renaissance\u201d, maggio-giugno 1936. Citati entrambi in G. Tinterow, Catalogue<\/i>, in Impressionisme. Les origines 1859-1869<\/i>, Paris, \u00c9dition de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1994, p. 351.<\/p>\n 4. M. Tompkins Lewis, cit., p. 195.<\/p>\n 5. C. Baudelaire, Madame Bovary par Gustave Flabert<\/i>, in \u0152uvres Compl\u00e8tes<\/i>, Paris, \u00c9ditions Gallimard, Biblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade, 1961, p. 657.<\/p>\n 6. Cfr. in particolare T. Reff, C\u00e9zanne, Flaubert, St. Anthony, and the Queen of Sheba<\/i>, \u201cThe Art Bulletin\u201d, june 1962, pp. 117-118; e M. G. Messina, cit., pp. 26-27.<\/p>\n 7. M. Shapiro, The Apples of C\u00e9zanne: An Essay on the Meaning of Still-Life<\/i>, [1968], ed. it. cons. L\u2019arte moderna<\/i>, Torino, Giulio Einaudi editore, 1986, pp. 3-46.<\/p>\n 8. M. L. Krumrine, Les \u00e8crivains parisiens et l\u2019\u0153uvre de jeunesse de C\u00e9zanne<\/i>, in C\u00e9zanne. Les ann\u00e9es de jeunesse. 1859-1872<\/i>, Paris, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1988, p. 39.<\/p>\n La posizione della studiosa \u00e8 sostanzialmente condivisa da L. Gowing, L\u2019\u0153uvre de jeunesse de Paul C\u00e9zanne<\/i>, ibidem, pp. 17- 30.<\/p>\n 9. M. L. Krumrine, cit., p. 41, nota 30.<\/p>\n 10. \u00c9. Zola, Mon Salon<\/i>, Paris, 1866, cons. in Paul C\u00e9zanne. Correspondance<\/i>, a cura di J. Rewald, Paris, \u00c9ditions Grasset et Fasquelle, 1978, pp. 116-118.<\/p>\n 11. A correzione di taluni sbilanciamenti in chiave accentuatamente psicanalitica di parte della pi\u00f9 recente esegesi sugli anni giovanili di C\u00e9zanne consulta l\u2019equilibrato scritto di G. Giuffr\u00e8, C\u00e9zanne, gli anni settanta. Anticipazioni e traguardi<\/i>, in L\u2019impressionismo e l\u2019et\u00e0 di Van Gogh<\/i>, a cura di M. Goldin, Conegliano, Linea d\u2019ombra Libri, 2002, in particolare p. 57.<\/p>\n 12. Tale ricercata rinunzia di C\u00e9zanne \u00e8 stata, singolarmente e a lungo, ascritta a incapacit\u00e0 o insipienza, cos\u00ec che ne risultava un giudizio fortemente negativo su tutta l\u2019opera giovanile; cfr. ad esempio B. Dorival, C\u00e9zanne<\/i>, Paris, \u00c9dition Pierre Tisn\u00e9, 1948 (in particolare, p. 28: \u201cla grande faiblesse de C\u00e9zanne, alors, c\u2019est de ne pas savoir construire son espace, \u00e9chelonner ses plans: faiblesse d\u2019autant plus criante qu\u2019insensible aux valeurs d\u2019atmosph\u00e8re\u2026\u201d).<\/p>\n 13. J. Rewald, C\u00e9zanne et Zola<\/i>, Paris, \u00c9dition A. Sedrowski, 1936, p. 99.<\/p>\n 14. Vedi ad esempio, per una visione assai pi\u00f9 riduttiva della figura di Hortense Fiquet, J. J. Rishel , Catalogue<\/i>, in C\u00e9zanne<\/i>, Paris, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1995, p. 318.<\/p>\n 15. J. Rivi\u00e8re, C\u00e9zanne<\/i>, in \u201cLa Nouvelle Revue Fran\u00e7aise\u201d, n. 15, 1\u00b0 marzo 1910; cons. in \u00c9tude: l\u2019\u0153uvre critique de Jacques Rivi\u00e8re \u00e0 la Nouvelle Revue Fran\u00e7aise 1909-1924<\/i>, \u00e9dition renouvel\u00e9e, Paris, \u00c9ditions Gallimard, 1999, p. 128.<\/p>\n 16. J. Rewald, with Walter Feilchenfeldt and Jayne Warman, The Paintings of Paul C\u00e9zanne. A Catalogue Raisonn\u00e9<\/i>, New York, Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1996, vol. 1, n. 606, p. 403.<\/p>\n 17. M. Merleau-Ponty, Le doute de C\u00e9zanne<\/i> [1948], cons. in C\u00e9zanne dans les mus\u00e9es nationaux<\/i>, a cura di H. Adh\u00e9mar e M. S\u00e9ullaz, Paris, \u00c9ditions des mus\u00e9es nationaux, 1974, pp. 12-13 (la traduzione \u00e8 di Enzo Paci, in M. Merleau-Ponty, Senso e non senso<\/i>, Milano, Il Saggiatore, 1962).<\/p>\n 18. J. J. Rishel, 1995, cit., p. 322.<\/p>\n 19. J. Rewald, 1996, cit., vol. 1, nn. 656-659, pp. 423-427.<\/p>\n 20. Schapiro (Paul C\u00e9zanne<\/i>, New York, Harry N. Abrams, 1952, p. 92) ipotizza ne \u201cthe languid posture of the model and [his] close envelopment by heavy sloping drapes [\u2026] the mood of depressed reverie\u201d: del che Rewald (1996, cit. vol. 1, p. 426) mostra, pi\u00f9 che ragionevolmente, di dubitare.<\/p>\n 21. Citato da F. Cachin, Catalogue<\/i>, in C\u00e9zanne<\/i>, Paris, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1995, p. 512.<\/p>\n 22. Ma l\u2019ipotesi di Gasquet \u00e8 ritenuta \u201chighly improbable\u201d da Rewald (1996, cit., vol. 1, p. 557)<\/p>\n 23. L. Venturi, C\u00e9zanne<\/i>, [II], \u201cL\u2019Arte\u201d, settembre 1935, pp. 407-408<\/p>\n 24. J. Rewald, Catalogue<\/i>, in C\u00e9zanne. Les derni\u00e8res ann\u00e9es (1895-1906)<\/i>, Paris, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1978, p. 92.<\/p>\n 25. L. Reidemeister, in Stiftung Sammlung Emil\u00a0 G. B\u00fchrle<\/i>, Z\u00fcrich und M\u00fcnchen, Artemis , 1973 (ed. cons. 1986, p. 152).<\/p>\n 26. J. Rewald, ibidem; F. Cachin, 1995, cit., pp. 512-515.<\/p>\n 27. J. Rewald, 1996, cit., vol. 1, n. 928, pp. 544-545.<\/p>\n 28. Citato in Rewald, 1978, cit., p. 150; il dipinto \u00e8 il n.\u00a0\u00a0\u00a0 del catalogo ragionato del 1996.<\/p>\n 29. Constatazione, tra l\u2019altro, che pu\u00f2 forse generare qualche sospetto sulla lettura fortemente simbolica del tema della Sainte-Victoire proposta recentemente da Michel Hoog (L\u2019\u0152uvre<\/i>, in Sainte-Victoire. C\u00e9zanne. 1990<\/i>, Aix-en-Provence, Mus\u00e9e Granet; Paris, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux; Paris, Spadem, Adagp, 1990, pp. 197-207).<\/p>\n 30. J. Rewald, 1996, cit., vol. 1, n. 412, p. 273.<\/p>\n 31. Cfr. R. Pickvance, Contemporary Popularity and Posthumous Neglect<\/i>, in The New Painting. Impressionism 1874-1886<\/i>, a cura di C. Moffet, with R. Berson, <\/i>Geneva, Switzerland, Richard Burton SA, Publishers, 1986, pp. 243-265.<\/p>\n 32. J. Rewald, 1996, cit., vol. 1, nn. 351 e 440.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00a0 Paul C\u00e9zanne Con La tentation de Saint Antoine s\u2019apre il percorso delle opere di C\u00e9zanne conservate […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-582","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/582","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=582"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/582\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":584,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/582\/revisions\/584"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=582"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}