\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Radici e prima maturit\u00e0 di Turcato<\/b><\/p>\n
Prendo questa citazione da Gabriella Drudi: \u201cpuoi cercare per migliaia di anni, e non troverai niente. Oggi con la scienza si pu\u00f2 spiegare tutto. Eccetto la pittura. Puoi andare sulla luna o camminare sul fondo dei mari, o fare qualunque altra cosa, ma la pittura rimane pittura perch\u00e9 elude questo tipo di indagine. Rimane come una domanda\u201d. Un mistero. Penso che Turcato, se le avesse conosciute, avrebbe fatto sue queste parole di Picasso. Puoi andare, avrebbe aggiunto, verso esiti intuiti, avvistati, ghermiti un attimo e poi, all\u2019improvviso, lasciati cadere. A tentoni verso una meta, che fugge sempre un po\u2019 pi\u00f9 in l\u00e0. Nulla, mai, di sistematico, c\u2019\u00e8 stato nella sua ricerca; nessuna pietra che poggi stabilmente su un\u2019altra pietra. E il margine di rischio assunto \u00e8 stato per lui, giorno dopo giorno, cos\u00ec alto, cos\u00ec forte, e cos\u00ec palesemente ignorate e irrise sono state le regole della sintassi e della consequenzialit\u00e0 linguistica, che gli \u00e8 stato poi spesso attribuito un atteggiamento non solo ironico, ma dissacratorio nei confronti della pittura.<\/p>\n
Il che, per generazione e formazione \u2013 se non altro \u2013 non pu\u00f2 appartenergli. E\u2019 stata invece misura di vera grandezza, questa libert\u00e0 raggiunta oltre la regola: forse proprio la sua maggiore. Implicita, d\u2019altronde, quest\u2019assenza di regola, nel fondamento che Turcato volle dare alla sua pittura: e che, espunta presto dal suo orizzonte problematico la \u201cfaccenda del contenuto\u201d \u2013 come poi chiam\u00f2 il vincolo mimetico che si pretendeva di imporre alla pittura per obbligo ideologico: ripetendo sino alla fine il suo anatema verso quell\u2019oscuro fantasma \u2013 fu il colore. Che egli intese come realt\u00e0 complessa, ambigua, incongruente con ogni certezza, renitente ad ogni assioma.<\/p>\n
Il suo<\/i> colore ricambi\u00f2 la delega immensa che gli veniva fatta: e non fu mai eguale, mai prevedibile, mai secondo ad altre, pi\u00f9 rigorose e preventivabili ragioni di forma. Lungo gli straordinari, e straordinariamente mobili, anni Cinquanta di Turcato (con una premonizione breve ma gi\u00e0 intensa alla fine del precedente decennio: a volerne stabilire pi\u00f9 precisamente un avvio, probabilmente dalle Rovine di Varsavia<\/i> in avanti), il colore sar\u00e0 cos\u00ec, diversamente, campito o immerso, araldico o tonale, gioioso o trapunto di malinconia. Segnando con la sua ogni volta cangiante sostanza il senso e la vita dell\u2019opera; dettando, e non semplicemente accompagnando, la verit\u00e0 emozionale del dipinto. Il problema della realt\u00e0 \u2013 nonch\u00e9, a maggior ragione, della sua plausibile rappresentazione \u2013 \u00e8 da sempre, istintivamente, assillo lontano da Turcato: che ha inteso, sin dagli anni dei pi\u00f9 aspri anatemi togliattiani, la cruciale distanza che intercorre fra racconto ed emozione del reale.<\/p>\n
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D\u2019una mezza generazione pi\u00f9 adulto dei giovanissimi suoi compagni di \u201cForma\u201d, egli giunge prima di loro \u2013 assieme a Pietro Consagra \u2013 ad una maturit\u00e0 colma (la versione maggiore del Comizio<\/i>, preparato per la Biennale del 1950, ne \u00e8 segno definitivamente perfetto), e che \u2013 peraltro \u2013 non sar\u00e0 mai per lui dimensione appagante e stabile, ma sempre transito, viaggio verso nuove ipotesi, nuovi rischi. Veniva anch\u2019egli da un\u2019educazione francese: Matisse, Magnelli (che Dorazio e Perilli scopriranno solo in occasione del secondo soggiorno a Parigi, nel corso del \u201948), molto altro d\u2019ambito concretista \u2013 quella cultura d\u2019immagine che gravitava attorno al Salon des R\u00e9alit\u00e9s Nouvelles, cui peraltro anche Turcato partecip\u00f2, e per allora non del tutto coesa, ma che egli ritrover\u00e0 riunita attorno a Vasarely e alla galleria di Denise Ren\u00e9 nel \u201950, quando rinnover\u00e0 il soggiorno in Francia. \u201cIo, Maugeri, Turcato, Attardi, Accardi e Sanfilippo andammo con il cuore in gola, per le vacanze di Natale, in uno scambio organizzato dalla Giovent\u00f9 Comunista, a Parigi per quindici giorni, e trovammo la chiave che cercavamo\u201d, ricorder\u00e0, a proposito di quel loro primo viaggio fatidico del dicembre 1946, Consagra. \u201cEravamo la generazione aperta all\u2019Europa. I problemi di Guttuso non erano pi\u00f9 nostri\u201d (avrebbero presto verificato sulla loro pelle che le cose non stavano esattamente cos\u00ec \u2013 ma l\u2019illusione, allora, era quella).<\/p>\n
Composizione<\/i>, nomina ora quasi tutti i suoi dipinti: ed era gi\u00e0 questa una dichiarazione d\u2019appartenenza (lui e Corpora furono gli unici del Fronte Nuovo a titolare cos\u00ec i cinque dipinti che ciascuno presenta alla Biennale di Venezia del 1948). Quelli di Turcato sono ordinati in un geometrismo non rigoroso, n\u00e9 del tutto alieno dall\u2019ammettere, all\u2019interno delle proprie movenze, un linearismo sensuoso e talvolta allusivo, quasi organico: come se la memoria di Arp s\u2019intromettesse improvvisa nel nitido ordine costruttivista delle superfici scandite da un colore che s\u2019\u00e8 fatto (ed \u00e8 questa una conquista che rimarr\u00e0 in Turcato definitiva) interamente antinaturalistico, irrelato ormai ad ogni dato d\u2019esperienza. Arp era, nei ricordi di Consagra, uno degli artisti di cui Magnelli fece visitare lo studio ai giovani connazionali in visita a Parigi. E Turcato ne trasse fin da allora, pi\u00f9 di altri, una duratura suggestione.<\/p>\n
\u00c8 di questi anni, anche, la scoperta di Balla (forse fatta in anticipo, o per lui pi\u00f9 tempestivamente fruttosa, sull\u2019analoga rivelazione che dell\u2019allora vecchio e isolato pittore ebbero tutti gli amici di \u201cForma\u201d attorno al \u201950): visto e inteso certamente almeno nel marzo del 1948, alla quinta Quadriennale romana \u2013 allestita, per sottolineare lo iato con le edizioni del tempo fascista, con il titolo di \u201cRassegna Nazionale di Arti Figurative\u201d alla Galleria Nazionale di Valle Giulia, invece che al Palazzo delle Esposizioni. Di Balla, in quell\u2019occasione, era esposta tra l\u2019altro, fuori catalogo, l\u2019opera Bandiere all\u2019altare della patria<\/i>, del 1915 (recentemente entrata a far parte delle collezioni della Galleria Nazionale di Roma), cos\u00ec evidentemente densa di suggestioni per Turcato. Ed \u00e8 probabilmente in dipendenza di quell\u2019incontro avvenuto alla vecchia manifestazione romana che, fra i cinque dipinti inviati da Turcato poco dopo a Venezia, almeno due registrano un ricordo del maestro futurista, evidente nel gioco festosamente cromatico dei cerchi inglobati negli andamenti sinusoidali delle forme, nell\u2019eccitato linearismo che le anima, e negli accesi verticalismi (quasi gi\u00e0 bloccati in forme acutamente triangolari, come tra poco avverr\u00e0 nei Comizi<\/i>) svettanti nella tarsia dei colori puri (a quella data, forse il solo Maugeri mostrava talvolta di condividere analoghe desunzioni da Balla).<\/p>\n
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Dopo Venezia \u2013 che riapriva l\u2019Italia artistica ad un pubblico internazionale dopo sei anni di silenzio \u2013 tutto rapidamente precipitava, in connessione stretta con l\u2019evolversi del dibattito politico. L\u2019anno, che s\u2019era aperto con l\u2019illusione di un cammino ancora ispirato al dialogo (dopo l\u2019estromissione di comunisti e socialisti dal governo nel maggio del 1947 \u2013 d\u2019altronde prospettata da De Gasperi a Togliatti come temporanea \u2013 era continuato il dialogo per la nuova Costituzione, che entrava in vigore proprio il 1\u00b0 gennaio \u201848), aveva presto visto concretarsi la radicalizzazione dello scontro, anche per quanto concerneva in particolare l\u2019azione e le prospettive degli intellettuali, che si pretendevano pi\u00f9 prossime alle indicazioni di partito. Gi\u00e0 nel marzo, la risoluzione della direzione del Partito Per la salvezza della cultura italiana<\/i> aveva annunciato l\u2019arroccamento su posizioni di intransigenza nei confronti di quelle \u201cideologie decadenti che, anche se sovente si presentano sotto una maschera \u2018di sinistra\u2019, esprimono la putrefazione della cultura borghese nell\u2019epoca dell\u2019imperialismo\u201d. In aprile, il tracollo del Fronte Popolare alle elezioni aveva infine di fatto creato le condizioni per una politica culturale ispirata soltanto allo scontro ideologico.<\/p>\n
Venezia e la Biennale non potevano risultare esenti da questo clima, seppur Rodolfo Pallucchini, nell\u2019Introduzione<\/i> alla mostra, si limitasse a dire del \u201ccontrasto fra arte figurativa e arte astratta\u201d che, nell\u2019arte italiana, \u201csi fa sempre pi\u00f9 vivo, anzi drammatico\u201d; e nonostante apparisse ancor pi\u00f9 generico, in tal senso, Giuseppe Marchiori, che presentava in catalogo le opere del \u201cFronte\u201d, fra i cui rappresentanti (proposto e quasi imposto nelle file del gruppo, gi\u00e0 nel 1946, da Guttuso) era Turcato. Ma Guttuso, che esponeva alla Biennale proprio assieme ai compagni del \u201cFronte\u201d (e dunque in uno schieramento almeno in parte d\u2019ispirazione \u2018formalista\u2019), presentava a sua volta nello stesso catalogo la personale di Picasso con toni assai pi\u00f9 determinati: diceva della \u201cfiducia non astratta, non culturale, ma umana, di lotta e di speranza [che] hanno nell\u2019opera di Picasso i pittori giovani italiani\u201d; e concludeva \u2013 dopo aver condannato ogni forma di devozione al maestro che si riducesse all\u2019orecchiata riproposizione di una \u201clezione cubista assunta meccanicamente\u201d e che \u201cha condotto al moderno formalismo; a quelle strade che [\u2026] sono le strade perdute della pittura\u201d \u2013 esaltando il contributo offerto dal grande maestro, e ora compagno di partito, a \u201cun dibattito che non \u00e8 pi\u00f9 di astratto e concreto o di figurativo e non figurativo o di formalismo e di naturalismo ma tra uomini e antiuomini, addirittura fra \u2018buoni\u2019 e \u2018cattivi\u2019\u201d. E di recente Luciano Caramel ha giustamente sottolineato come fosse implicito in questa doppia posizione assunta da Guttuso a Venezia non solo il suo futuro di capofila del \u201crealismo nuovo\u201d (presto: dopo il congresso di Wroclaw dell\u2019agosto 1948, ove la relazione di Zdanov aveva recuperata e rilanciata la nozione del termine di \u201crealismo socialista\u201d formulato da Gor\u2019kij nell\u2019ambito del I Congresso degli scrittori sovietici del \u201934)), ma la stessa spaccatura, e presto la fine, del \u201cFronte\u201d.<\/p>\n
\u00c8 cosa ormai fatta, quella incrinatura che divide in due le forze pi\u00f9 vive dell\u2019arte nuova in Italia, gi\u00e0 a Bologna, quando, in occasione della mostra ordinata nell\u2019ottobre dello stesso 1948 dall\u2019Alleanza della Cultura a Palazzo di Re Enzo, vengono sulle colonne di \u201cRinascita\u201d prima la nota invettiva attribuita a Togliatti contro l\u2019arte astratta (ove si parla tra l\u2019altro, a firma Roderigo di Castiglia, di \u201cesposizioni di orrori e di scemenze\u201d), e poco dopo, forse peggiore della prima breve \u201csegnalazione\u201d, l\u2019insopportabile Postilla alla lettera degli artisti<\/i> con cui la redazione del periodico rispondeva, con bonario e ottuso paternalismo, alla peraltro prudentissima protesta di taluni artisti militanti, fra i quali naturalmente era Turcato. Achille Perilli ha scritto di recente una pagina intensa su quel tempo per tutti difficile, e su Turcato. \u201cLa pressione ideologica del Partito Comunista \u00e8 talmente forte da imporgli una serie di tematiche, basate sulla figurazione, come i Comizi<\/i> e le Rovine di Varsavia<\/i>. \u00c8 una scommessa con ragioni diverse: da quelle economiche al bisogno di protezione, a quel sentirsi dentro una situazione comunque nuova, diversa e avversa ad una societ\u00e0 che non lo aveva mai accettato. Sono difficili quei tempi da spiegare per far comprendere come una cultura in partenza liberatoria rispetto al fascismo si era trasformata, con la fragile scusa della guerra fredda, in repressiva, poliziesca, settaria e tendenziosa. Ma d\u2019altra parte il mondo non \u00e8 migliore. In questa fase Turcato \u00e8 come un giocoliere, cammina sulla corda, offre ridicole soddisfazioni a chi lo vorrebbe riportare all\u2019ideologia e risolve in poesia una tematica in linea con il partito: quasi un modo di esserci, senza crederci. Il settarismo per lui \u00e8 una forma d\u2019imbecillit\u00e0, \u00e8 il tentativo di impedirgli di affrontare quello che \u00e8 il vero problema: fare pittura\u201d. Ed \u00e8 proprio in coincidenza con questo che \u00e8 per molti versi uno dei passaggi pi\u00f9 drammatici e dolorosi della vicenda artistica italiana della seconda met\u00e0 del secolo che Turcato trova la sua pi\u00f9 alta maturit\u00e0.<\/p>\n
Lo fa inanellando, d\u2019ora in avanti, geniali capolavori, per lo pi\u00f9 allineati attorno ad alcuni temi \u2013 il comizio politico, il movimento delle masse, le rovine di guerra, la sopraffazione dell\u2019uomo sull\u2019uomo, il lavoro e i suoi luoghi \u2013 che saranno, di qui in avanti e per un decennio, i temi prediletti e quasi obbligati del fronte realista; ma, miracolosamente, rendendosi libero da ogni retorica, da ogni condizionamento ideologico, da ogni assillo di contenuto. E utilizzando la grammatica fondamentalmente antinaturalistica che negli anni era andato acquisendo alla sua lingua: fondata prima di tutto sulla scoperta di un colore puro, non toccato dall\u2019ombra del chiaroscuro, emozionante aldil\u00e0 di ogni possibile mimesi e tautologia. Che, nella difficile forbice in cui ci si trovava stretti (e in cui tanta intelligenza comunista sapeva di essere forzosamente costretta), non fossero intese le potenzialit\u00e0 \u2013 anche strategiche, per chi avesse saputo scorgerle \u2013 dell\u2019ipotesi figurale di Turcato, sembra oggi impossibile.<\/p>\n
Un\u2019ipotesi figurale, era, che Turcato fu allora in grado di immaginare \u2013 tanto pi\u00f9 in l\u00e0 del nuovo compromesso \u2018astratto-concreto\u2019 che, auspice Venturi, si preparava per il nuovo schieramento che avrebbe dominato gli anni a venire, il \u201cGruppo degli Otto\u201d \u2013 in grazie a quella straordinaria libert\u00e0 che gli veniva da un\u2019educazione esperita sempre al margine di scuole, di consorterie, e persino di troppo vincolanti strategie generazionali; oltre che da una povert\u00e0 di vita e di bisogni che se fu all\u2019inizio fatale necessit\u00e0, divenne poi in qualche modo scelta irrevocabile, seppur mai retoricamente ammantata. Sembra quasi incredibile che questa via (una \u2018terza via\u2019, davvero, non a mezzo<\/i> ma oltre<\/i> impegno e disimpegno, figurazione e astrazione, \u201cformalismo e marxismo\u201d \u2013 come avevano detto assieme a lui i suoi pi\u00f9 giovani amici di \u201cForma\u201d) non fosse colta allora in tutto il suo possibile futuro; e che, lungi dal divenir metro per altri, la pittura di Turcato continuasse ad essere tacciata di un improbabile \u201ccentrismo\u201d, di irresoluzione, o peggio di un opportunistico bilanciamento fra fronti opposti.<\/p>\n
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Fatic\u00f2 allora Palma Bucarelli \u2013 che forse per prima intese e scrisse dello sgusciar via di Turcato dalla forbice del dualismo ideologico \u2013 a convincere, in occasione d\u2019una mostra a tre tenuta con Corpora e Consagra alla galleria del Secolo, di quel \u201cpunto in pi\u00f9, anche in questo senso, sui conti dell\u2019astrattismo, che tuttavia restano qui positivi e visibilissimi\u201d che Turcato sapeva segnare. Era il\u00a0 febbraio del \u201949; e, presentando al Secolo, assieme a Rivolta<\/i> e ad un Comizio<\/i>, le Rovine di Varsavia<\/i>, che stringevano assieme Magnelli, Kandinsky e il concretismo anni Trenta alla memoria di Mafai (e dunque alla migliore pittura romana tonale che, almeno fino a taluni altissimi esempi di pittura pura della fine degli anni Cinquanta, Turcato seppe non dimenticare), Turcato chiudeva il decennio asserendo una ormai raggiunta pienezza espressiva. Un passo ulteriore viene fra \u201951 e \u201952, quando qualcosa di nuovo irrompe nella sua pittura: che, come liberata all\u2019improvviso da ansie e costrizioni eteronome, trova adesso una gioia, una felicit\u00e0 e un azzardo incomparabili con ogni altra ricerca italiana coeva (tant\u2019\u00e8 che la sua adesione, adesso, agli \u201cOtto\u201d sar\u00e0 da addebitare, pi\u00f9 che a condivisione della poetica astratto-concreta che motivava l\u2019unione del gruppo, a quel \u201cbisogno di protezione, a quel sentirsi dentro una situazione comunque nuova\u201d cui Perilli faceva cenno per spiegare, dell\u2019amico, altre e precedenti convergenze).<\/p>\n
Ancora un grande quadro fra futurista e picassiano, Massacro al Napalm<\/i>, sembra stringersi al modo della sua \u2018terza via\u2019: poi un\u2019ironia lieve, quasi affettuosa prende a vagare fra le sue storie imperfette, fra i suoi racconti fantastici immaginati ora con una libert\u00e0 definitiva dagli imperativi e dagli antagonismi del tempo. Favole senza costrutto, ormai, eppure di trascinante evidenza visiva. Possono inseguire, ancora, un sogno che \u00e8 anche<\/i> politico (gli straordinari Giardini di Miciurin<\/i>, ad esempio \u2013 che portano nel titolo il riferimento all\u2019utopia immaginata dal biologo sovietico, ma sono poi solo favole crepitanti di colore purissimo \u2013 che aprono fra \u201952 e \u201953 un modo che rester\u00e0 in molti degli anni futuri della pittura di Turcato): ma che da progetto, da bandiera, sale a miraggio; che da programma si fa chimera. Altre volte \u00e8 un segno franto, spezzato, come una traccia rabdomantica o un leggerissimo pulviscolo, a punteggiare la superficie, a emozionarla di sorprese e d\u2019incanti (dalla prima versione di Insetti dell\u2019epidemia<\/i> a talune Composizioni<\/i> del \u201952, del \u201953, a Paesaggio atomico<\/i> del \u201954, ad esempio; frutto forse, questo modo, d\u2019un ricordo di Mir\u00f2 o di Hartung; certo, in vertiginoso anticipo su tanta pittura di segno di anni ancora a venire). Ancora, infine, resiste, accanto e dentro alla grammatica radicalmente astratta del colore puro, \u00e0 plat<\/i>, eccitato, la voglia ormai inattesa di \u2018figura\u2019: cos\u00ec ne Il merlo<\/i>, 1954, una macchia nera e gialla dentro i viola, gli azzurri, gli aranci e i verdi della vegetazione fitta entro cui si nasconde; o le Composizioni con civetta<\/i>, divertite immagini di una quasi totemica immobilit\u00e0 dell\u2019uccello notturno entro le forme arbitrarie di un colore soltanto sognato (e Turcato espose dipinti di tal fatta, fianco a fianco con la pittura \u2018canonicamente\u2019 astratta almeno fino alla personale alla Tartaruga di Plinio de\u2019 Martiis del \u201955).<\/p>\n
Poi i Reticoli<\/i>, la serie altissima del Deserto dei Tartari<\/i>, le Mosche cinesi<\/i>, i primi, neo-dadaisti Lenzuoli di San Rocco<\/i>, tanto altro ancora, negli anni della pi\u00f9 colma maturit\u00e0, fino alle grandi superfici appena macchiate da un colore ridivenuto, improvvisamente, tonale e lentamente accordato (La bava<\/i>, Astronomica<\/i>, Giallo pelle<\/i> \u2026): sempre inafferrabile, Turcato prosegue senza stanchezze la sua \u201cperegrinante e zizgagante avventura linguistica nel seno dell\u2019oscurit\u00e0 preverbale, presonora dell\u2019immagine e prima della realt\u00e0\u201d, come ha scritto Villa. Cesare Vivaldi gli dedica su \u201cL\u2019Esperienza Moderna\u201d \u2013 la rivista di Perilli e Novelli \u2013 nell\u2019agosto del \u201957 un lungo saggio, volendolo tirare verso la sponda della \u2018nuova figurazione\u2019 che il critico, con sguardo acuto, percepisce nell\u2019aria, e intravede gi\u00e0 come il futuro della pittura oltre il culto informale della materia, oltre l\u2019art autre<\/i>, oltre il \u201cmarasma tachiste<\/i>\u201d. Lui, un\u2019altra volta \u2013 l\u2019ennesima \u2013 si svincola anche da questa complicit\u00e0, che sarebbe stata cos\u00ec opportuna, cos\u00ec strategicamente giusta. Perch\u00e9 in anticipo, in ritardo, o casualmente persino in accordo con i suoi anni, Turcato non \u00e8 mai veramente \u2018con\u2019 essi. Ma sempre errabondo, nomade, zingaro: equidistante tra un lontanissimo passato (\u201cl\u2019et\u00e0 della caverne\u201d) e un inavvistato futuro (fino allo spazio potenzialmente infinto delle Superfici lunari<\/i>).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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