alla memoria di Valentino Martinelli<\/i><\/p>\n
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La seconda stagione della scultura di Antonietta Rapha\u00ebl<\/b><\/p>\n
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Per Rapha\u00ebl, il dopoguerra non fu quella stagione felice che la fine di una lunga notte d\u2019ansia \u2013 per lei, ebrea, ancor pi\u00f9 gravida di minacce \u2013 avrebbe potuto significare. Paradossalmente, anzi, gli anni che vennero furono per Antonietta forse i pi\u00f9 tormentati di una vita mai facile. Nel settembre del \u201943 era tornata a Roma, con Mafai e le figlie, dal rifugio genovese, ove era stata a lungo costretta, sin dal \u201939, dal montare minaccioso della persecuzione razziale. A Genova aveva potuto giovarsi della generosa solidariet\u00e0 di Jesi e Della Ragione; e forse, proprio nei giorni pi\u00f9 aspri del conflitto, aveva intravisto uno spazio di quiete. Ora, nuovamente a Roma, allontanati i fantasmi pi\u00f9 cupi, sembrava aprirsi la speranza di una nuova normalit\u00e0. Ma \u00e8 un tempo breve; gi\u00e0 nel corso del \u201945 qualcosa la spinge di nuovo in Liguria, con la figlia minore. \u201cHai frastagliata la nostra casa in due \u2026\u201d, scriver\u00e0 pi\u00f9 tardi a Mario, ricordando i giorni di quell\u2019ennesima separazione: della quale sente ora, oscuramente, l\u2019irrevocabilit\u00e0. Negli anni di guerra \u2013 un tempo, dunque, per ogni altra ragione difficile \u2013 Mafai le scriveva: \u201camerei soltanto avere vicino te\u201d; e ancora: \u201cil mio desiderio pi\u00f9 forte \u00e8 stare vicino a te e alle bambine \u2026\u201d.\u00a0 Nascevano allora, contemporaneamente e certo non per caso, sculture pacificate. Immaginate serenamente, ripensando un canone antico, talvolta, come il Ritratto di Jesi<\/i>. O accompagnate, quasi, da un sorriso: Mafai con il gatto<\/i>, Mafai con i pennelli<\/i>. Ora, d\u2019improvviso, tutto sembrava cambiare.<\/p>\n
E di fronte alla nuova realt\u00e0, anche la scultura di Rapha\u00ebl cambia. Lascia il suo ormai lungo passato, fatto \u2013 all\u2019inizio \u2013 soprattutto di colti, pensosi riferimenti al classicismo severo di Maillol. Lascia quel modo che era stato il suo, di far lentamente affiorare alla pelle di levigata perfezione e politezza del gesso, della pietra o del bronzo i pensieri, i sentimenti e le emozioni raccolte nel grembo nascosto della figura. E s\u2019abbandona a una foga del fare prima sconosciuta, che scende a corrompere d\u2019impurit\u00e0 ciascuna delle pi\u00f9 importanti figure di questo suo tempo. \u00c8 una digitazione franta, adesso, che colpisce il gesso, poi il bronzo della Genesi<\/i> del \u201947 (la prima versione d\u2019un tema poi lungamente ripercorso), che invier\u00e0 alla Galleria Nazionale di Roma, in occasione di quella \u2018Rassegna nazionale di arti figurative\u2019 che tenne il posto, nel \u201948, della V Quadriennale romana, sperandone un qualche riscontro critico, che non venne. \u00c8 un bronzo sofferto, mutilo (ma, nel suo dramma apertamente confessato di materia ingovernata e quasi ciecamente aggregata, molto lontano dall\u2019algido proposito di citare, attraverso la frammentazione, l\u2019autorit\u00e0 dell\u2019antico), sul quale la luce batte e crepita con improvvise accensioni, con sgarbati baleni. Valentino Martinelli \u2013 nel primo studio filologicamente attento e criticamente esaustivo che alla Rapha\u00ebl fosse destinato: su \u201cCommentari\u201d, nel 1952 \u2013 ne vide il gesso, \u201cche mostra sulla bianca superficie i colpi impetuosi della stecca e della mano, come in una Laveuse<\/i> di Renoir\u201d e la \u201cmateria sgorgata calda da un centro misterioso del mondo\u201d, e di l\u00ec cresciuta su per le forme ottuse, grevi delle gambe massicce, del ventre gonfio, dei seni turgidi: una impietosa figura di madre che dalla terra trae linfa e vigore.<\/p>\n
\u201cHo sempre lavorato a un certo soggetto: la madre con il bambino, cio\u00e8 la genesi e la maternit\u00e0. Come maternit\u00e0 intendo l\u2019inizio del mondo, l\u2019inizio delle cose, di tutte le cose\u201d. Certo: ed era gi\u00e0 riconoscibile, questa fonda scaturigine della sua scultura, in quell\u2019opera quasi aurorale, ma gi\u00e0 magica, che \u00e8 il cemento con Le tre sorelle<\/i>. Ma l\u00ec \u2013 era il 1936: e la pratica scultorea era per Rapha\u00ebl appena agli albori \u2013 a dispetto della materia povera e naturalmente scabra, il soffio della vita, che ai tre torsi di fanciulle veniva da un cuore unito e segreto, prendeva infine forma in appagata serenit\u00e0, e insieme in pensosa reticenza a dire troppo alta, troppo forte, la ragione di quel loro silenzioso legarsi ad un unico cespite. Il tema della maternit\u00e0, allora celato nel bozzolo nascosto dell\u2019opera, esplode invece adesso in un grido, in un affanno; e sfiora l\u2019oltraggio, il sovratono: nella Genesi<\/i>, come, appena pi\u00f9 avanti, nella straordinaria figura della Niobe <\/i>erosa, (che \u2018corregge\u2019 un\u2019opera precedente, ascritta da Rapha\u00ebl stessa al \u201936, e che \u00e8 forse di un poco successiva, ma in ogni modo da porsi entro i suoi anni Trenta romani), scavandone il corpo, ora ridotto a dolente filamento di materia che alza tremante nello spazio il breve passo quasi di danza. Mentre a quel corpo della madre, forse gi\u00e0 punita dagli dei per la sua fertilit\u00e0, si stringe uno dei figli, come cercando riparo in quel ventre eroso, ridotto ormai a fantasma.<\/p>\n
Ad altro anche pensava, e pose mano, Rapha\u00ebl, questi stessi anni. Ad altro, capace di riconnettere questa sua stagione all\u2019antica, e i suoi nuovi pensieri di forma a quelli, diversi, che ne avevano alimentato il primo tempo della scultura: perch\u00e9 anche adesso, come sempre, nulla di troppo programmatico viene a indirizzarne univocamente il lavoro: che scende, ogni volta, prossimo alla vita, ascoltandone le ragioni, mutevoli. La seconda versione de Le tre sorelle<\/i>, che invi\u00f2 alla Biennale di Venezia del \u201948, \u00e8 un esempio di questa diversa inclinazione: da dir quasi castamente ripiegata sulle pi\u00f9 antiche ragioni di forma. Al modo d\u2019un gruppo classico (per quanto libero da testuali riferimenti ad un cespite pi\u00f9 precisamente individuabile di cultura), i tre giovani corpi nudi delle figlie, ancora immaginate come adolescenti, poggiano l\u2019uno accanto all\u2019altro sull\u2019unica base, e da essa si distaccano in educate, sapienti movenze. La frammentazione ne ha intaccato l\u2019integrit\u00e0 delle membra (limitatamente, nella prima esposizione veneziana del gruppo, alle braccia: non essendo state che in secondo momento spiccate le teste dal busto): il che accentua quel sentore d\u2019antico che la scultura dichiara di volere per s\u00e9, confermato d\u2019altronde dalla ordinata sintassi compositiva dei tre corpi, e dalla politezza delle superfici bagnate da un morbido effetto chiaroscurale, e sulle quali la luce scivola senza traumi, come soffiata sui volumi sdutti delle tre fanciulle.<\/p>\n
\u00c8 importante la testimonianza dell\u2019animo dubbioso che presto (gi\u00e0 nell\u2019aprile del \u201948, all\u2019immediata vigilia dunque dell\u2019invio dell\u2019opera a Venezia) Antonietta mostr\u00f2 di nutrire nei confronti di quella sua scultura, in qualche modo eccentrica rispetto al pi\u00f9 coinvolto sentire di quel tempo: in una lettera a Mafai, essa confessa allora d\u2019esser rimasta \u201cperplessa\u201d a vedere compiuto il gruppo de Le tre sorelle<\/i>: stupita lei stessa, e incredula, \u201cdella purezza e della ingenuit\u00e0 di questa scultura\u201d. \u201cCome ho fatto \u2013 scrive ancora \u2013 a fare questo gruppo delle tre sorelle cos\u00ec calmo, cos\u00ec sereno dopo tutto ci\u00f2 che mi \u00e8 accaduto? Dio lo sa\u201d. In un\u2019altra lettera, di poco successiva, Rapha\u00ebl dimostra d\u2019essere pienamente cosciente \u201cche dentro di me si stanno svegliando processi molto pi\u00f9 importanti\u201d di quelli che l\u2019avevano guidata nell\u2019anteguerra. Anche se non \u00e8 poi del tutto lucida nell\u2019individuarli: \u201cora come ora mi interesserebbe molto di pi\u00f9 una madre che lancia il suo grido al cielo perch\u00e9 il suo figlio \u00e8 stato torturato dai reazionari e fucilato perch\u00e9 ha combattuto sulla montagna per la libert\u00e0, pi\u00f9 che non una Niobe che piange per i suoi figli\u201d.<\/p>\n
In concreto, Antonietta continuer\u00e0 a immaginare e a ritrarre Niobi, genesi, maternit\u00e0, volti familiari; e continuer\u00e0 a tenersi lontana da quei soggetti ispirati ad una attualit\u00e0 politica, nei confronti della quale scoprir\u00e0 presto tutta la sua estraneit\u00e0 (appartiene esclusivamente alla imperfetta nozione critica che sul suo lavoro ebbe, a lungo, gran parte della storiografia italiana se la sua opera fu sempre presentata a Venezia \u2013 ove fu chiamata a partecipare ininterrottamente fra \u201948 e \u201954, probabilmente per interessamento di Mafai e con l\u2019avallo concorde di Roberto Longhi e di Carlo Ludovico Ragghianti \u2013 assieme a quella dei maggiori esponenti del fronte neorealista: in particolare, alla XXV e alla XXVII Biennale le sue sculture figureranno nelle sale che ospitavano le opere di Guttuso e Pizzinato). Ma, al di l\u00e0 della imperfetta individuazione di quelli che saranno i temi della sua scultura a venire, \u00e8 da tenere in conto questa importante e lucida confessione che Rapha\u00ebl fa ora circa il tormentato momento di trapasso che si sta verificando nel suo immaginario formale, e che d\u2019ora in avanti la condurr\u00e0, con poche eccezioni, a dar figura al dolore e alle lacerazioni della vita, in un continuo crescendo di accentuazioni espressive del suo linguaggio plastico.<\/p>\n
Su un simile registro di forma si scalano d\u2019ora in avanti molti lavori: fra i quali cadono sempre pi\u00f9 raramente \u2013 come inattesi, e forse insperati momenti di pausa \u2013 attimi di pi\u00f9 distesa espressione: cos\u00ec, ad esempio, alcuni ritratti (di Miriam e di Giulia: rielaborati, e trasposti in bronzo, dalle teste un tempo modellate per il gesso con Le tre sorelle<\/i> inviato a Venezia) databili allo scadere del quinto decennio, che sembrano ripetere i modi nobilmente classicheggianti della sua ritrattistica degli anni Trenta; e ancora l\u2019Adolescente<\/i> (1949), o il gesso de La danza<\/i> (anch\u2019esso del \u201849), bagnato di poco colore, soffuso di grazia, e d\u2019una eleganza quasi orientale. Ma che altra sia adesso la strada maestra della sua scultura, l\u2019attestano \u2013 nel tempo stesso della Niobe <\/i>\u2013 cose pur diverse come la piccola terracotta colorata con Leda e il cigno<\/i>, nella quale l\u2019abbraccio della regina con Zeus, nascosto sotto le spoglie dell\u2019animale \u2013 abbraccio che varr\u00e0 alla donna una numerosa figliolanza \u2013 \u00e8 tanto stretto da far supporre una sorta di strana, quasi scipionesca metamorfosi in atto nei due corpi; o la frastornante immagine della nuda e altera Giuditta<\/i> che reca sul capo, come un trofeo, la testa mozzata di Oloferne.<\/p>\n
Sino ad uno degli ultimi volti immaginati da Antonietta: ed \u00e8 quell\u2019Autoritratto<\/i>, altero e distante come un\u2019icona bizantina, dell\u2019avvio degli anni Cinquanta, immagine certo liminare d\u2019un genere un tempo da Rapha\u00ebl tanto frequentato, sulla scorta di esempi che dall\u2019antichit\u00e0 classica o etrusca giungevano a Maillol. In esso, ogni citazione aulica d\u2019una canonica classicit\u00e0 \u00e8 dispersa, cos\u00ec che resta soltanto, a quest\u2019immagine spoglia e lontana da ogni asse paradigmatico che altrimenti la giustifichi, il suo icastico e quasi brutale apparire alla soglia della vita. Gli occhi ridotti a fessure; la frontalit\u00e0 di quel volto che s\u2019offre come una sfida; la figura pesante e grave sulle spalle troppo esili (\u201cpoggiata sui gomiti come una Sfinge\u201d, quella donna \u2013 per ripetere una suggestione di Dino Campana che Martinelli menzion\u00f2 per un\u2019altra scultura di Rapha\u00ebl \u2013 nel suo propendere verso chi guarda); e quell\u2019abbraccio stretto e saldo delle mani forti sul petto: tutto sta a dire d\u2019una ormai non pi\u00f9 ricercata misura soltanto linguistica, soltanto formale, come canone di questa scultura: e della sua urgenza di testimoniare soprattutto il transito d\u2019una vita attraverso l\u2019esistenza.<\/p>\n
Il tempo che tocca all\u2019Autoritratto<\/i> \u00e8 anche quello che vede Rapha\u00ebl, rientrata a Roma, partecipare (vincendo, finalmente, uno dei premi per la scultura) alla VI Quadriennale; ottenere, in occasione della sua prima vasta antologica di pittura e scultura, i primi significativi riconoscimenti critici (recensiscono la mostra, tra gli altri, Guttuso, Maltese, Mezio, Venturoli); esporre ancora a Venezia; e leggere, come s\u2019\u00e8 accennato pi\u00f9 sopra, sulle pagine d\u2019una rivista autorevole, il saggio storicizzante dedicatole da Martinelli. \u00c8 per\u00f2, negli anni a venire, soprattutto la pittura \u2013 quella, in particolare, degli esordi ormai lontani dati nell\u2019ambito della \u2018scuola di via Cavour\u2019 \u2013 ad essere riscoperta e nuovamente valutata. Rapha\u00ebl, che pur si sente ora soprattutto scultrice, e al suo lavoro pi\u00f9 recente ambirebbe vedere riservata attenzione, ascolta e in qualche misura asseconda la suggestione di questa nascente predilezione di parte della critica, e torna con maggior confidenza alla pittura: cos\u00ec che l\u2019impegno scultoreo, pur mai del tutto trascurato, si dirada un poco sulla met\u00e0 degli anni Cinquanta.<\/p>\n
Quando, sul finire del decennio, esso torna, per alcuni anni, a farsi egemone sulla pittura, vengono alcuni grandi gruppi \u2013 La fuga<\/i>, Genesi n. 3<\/i>, Angoscia n. 2<\/i>, Maternit\u00e0 <\/i>\u2013 ancora incentrati sui temi prediletti. La stessa ansia, lo stesso dolore li segna: talvolta, come nella nuova versione della Genesi<\/i>, sino al punto che la digitazione si fa sul gesso cos\u00ec sincopata, e l\u2019incidere su di esso del colpeggiare della mano, della spatola e della raspa cos\u00ec franto e drammatico, che l\u2019immagine ne esce erosa, consunta, bruciata: apparentandosi, quasi, alle pi\u00f9 dilaniate figure di certo nostro coevo informale.<\/p>\n
Mentre la pittura frequenta cos\u00ec i territori tutti diversi d\u2019una favola accesa da suggestioni testamentali e da sogni d\u2019Oriente, e sempre percorsa da una vena d\u2019erotismo e da memorie della visionariet\u00e0 allucinata di Scipione (fino al tardo Il sogno della ballerina<\/i>, dipinto per tanti versi esemplare delle multiformi inclinazioni d\u2019una pratica pittorica che, proprio come era avvenuto nella giovent\u00f9 di Antonietta, dimostra ora di seguire percorsi affatto indipendenti da quelli del lavoro plastico), la scultura del tempo tardo e quella, ormai rara, degli anni estremi mostra di non voler recedere da quell\u2019intensit\u00e0 emotiva che ne aveva segnato la stagione della piena maturit\u00e0. Nascono adesso sovente allungate sulla verticale, le sue forme: quasi cercassero in quello slancio verso l\u2019alto un utimo riscatto dalla condizione di dolore donde, tuttora, scaturiscono: cos\u00ec \u00e8 La grande Genesi<\/i>, ed egualmente la nuova versione di Leda e il cigno <\/i>(in durissimo palissandro: quasi una sfida giocata contro le sue mani che sentivano, ma non volevano accettare, il peso dell\u2019et\u00e0 ormai avanzata): un ultimo abbraccio di due corpi avvinghiati, non pi\u00f9 separabili. Fino allo sguardo lento, profondo, insieme innocente e selvaggio, d\u2019una Salom\u00e8<\/i> bambina che regge teneramente fra le braccia, come un figlio con cui giocare ancora, la testa mozza del Battista.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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