Immagini<\/b><\/p>\n
Arte italiana dal 1942 ai nostri giorni<\/i><\/p>\n
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I limiti cronologici che questa mostra dedicata all\u2019arte contemporanea italiana abbraccia sono assai vasti\u00a0: vanno dagli anni ultimi della seconda guerra alla pi\u00f9 recente attualit\u00e0, e coprono dunque un arco di tempo che, ormai, s\u2019estende per oltre mezzo secolo. Da ci\u00f2 stesso si desumer\u00e0, alla prima, che il conto degli eventi e delle personalit\u00e0 che hanno segnato questi lunghi decenni non potr\u00e0 darsi, qui, che per sparsi cenni. Eppure, quei cenni, speriamo non insufficienti, nel loro complesso, a rendere l\u2019immagine di un\u2019arte che, dopo le lunghe soste di un secolo, il XIX, sovente prigioniero nelle proprie frontiere (seppur, tante volte, nobilmente atteggiato)\u00a0; dopo i primi lustri d\u2019un secolo nuovo ove le speranze di una et\u00e0 pi\u00f9 grande e giusta percossero anche l\u2019Italia, e spinsero i suoi artisti maggiori a cercare un confronto con l\u2019Europa, e a dare un apporto importante ai primi linguaggi dell\u2019avanguardia internazionale\u00a0; dopo, infine, i lunghi decenni nei quali una cultura artistica a prevalente carattere autarchico si specchi\u00f2 in una struttura sociale e politica d\u2019analoga vocazione – un\u2019arte dunque che, dopo tutto ci\u00f2, s\u2019apre, prima timidamente, poi con sempre maggiore autorevolezza, al dialogo con quanto avviene oltre frontiera, in Europa prima di tutto, e ben presto oltreoceano.<\/p>\n
Un dialogo principiato non appena la guerra, che aveva profondamente fiaccato tutte le strutture e le infrastrutture del paese, stremandone l\u2019economia e dilacerandone il tessuto sociale, ma non aveva spento l\u2019anelito degli artisti a volgere lo sguardo oltre le Alpi, ebbe fine, in ultimo e finalmente anche al nord del paese. Era la primavera del 1945\u00a0; e in un\u2019Italia che vedeva l\u2019industria ridotta a meno d\u2019un terzo della sua capacit\u00e0 produttiva rispetto all\u2019immediato anteguerra, l\u2019agricoltura a meno dei due terzi, il costo della vita aumentato di oltre venti volte, l\u2019inflazione incontrollabile, si configur\u00f2, subito, una volont\u00e0 comune dei nostri artisti, da un capo all\u2019altro della penisola, a riannodare le fila d\u2019un movimento moderno consapevole, prima di tutto, della necessit\u00e0 di confrontarsi con l\u00a0\u2018Europa.<\/p>\n
Da Roma e da Milano, da Venezia e da Torino vennero allora le personalit\u00e0 che, riunitesi nei gruppi del \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d prima, degli \u201cOtto pittori italiani\u201d poi, o ancora nelle coin\u00e8 pi\u00f9 sbilanciate verso l\u2019avanguardia di \u201cForma\u201d, di \u201cOrigine\u201d, dello \u201cSpazialismo\u201d, ovvero lavorando in modo pi\u00f9 appartato, contribuirono a creare le basi per quella definitiva maturazione della pittura e della scultura italiane che avrebbe dato, nel corso degli anni Cinquanta, esiti di compiuto e straordinario valore.<\/p>\n
Di una siffatta, feconda crescita, l\u00a0\u2018Europa (fatte salve alcune notevoli eccezioni, prima fra tutte quella del critico francese Michel Tapi\u00e9, che esponeva gi\u00e0 nel \u201951 Capogrossi a Parigi, e poi nel prosieguo del decennio presentava molti altri nostri artisti accanto a Wols, Pollock, Hartung, Dubuffet, Fautrier …) per allora non s\u2019accorse. E a lungo – in qualche misura possiamo dire ancor oggi – l\u2019arte italiana di quel folgorante decennio fu internazionalmente stimata in misura inadeguata. Cos\u00ec, fu solo a muovere dal decennio seguente, con l\u2019affermarsi delle poetiche concettuali prima, dell\u2019\u201darte povera\u201d poi, nate in Italia e poi largamente diffusesi ovunque nel mondo (momento storico indagato oggi in mostra dalla sua seconda sezione), che l\u2019arte italiana si \u00e8 imposta, nella consapevolezza della pi\u00f9 avvertita critica sia europea che statunitense, come una delle realt\u00e0 trainanti nel panorama della ricerca internazionale (non senza, peraltro, che la condizione lungamente subalterna della nostra economia, e ovviamente anche del sistema dei musei come del mercato d\u2019arte votati al contemporaneo, non abbia negativamente pesato sul riconoscimento del valore di quelle\u00a0 esperienze).<\/p>\n
\u00c8 discesa prima di tutto da questa consapevolezza, di una imperfetta cognizione e valutazione della pittura italiana che dalla guerra conduce agli anni Sessanta, la scelta di presentare, ad incipit<\/i> della mostra sull\u2019arte italiana attuale (che giunge a comprendere, nella sua terza sezione, alcuni aspetti della ricerca attuale) una breve rassegna di opere di quel tempo\u00a0: opere tutte di propriet\u00e0 della Banca d\u2019Italia, che va da anni incrementando le sue collezioni d\u2019arte contemporanea. Rassegna che, anch\u2019essa, \u00e8 lontana dal pretendere un\u2019esaustivit\u00e0 di sguardo sulle diramate vicende della pittura del dopoguerra e del decennio che segu\u00ec\u00a0(baster\u00e0 pensare alle assenze di Fontana e di Burri, le opere dei quali non sono purtroppo ancora presenti nelle collezioni della Banca d\u2019Italia); ma che \u00e8 pure sufficiente a rendere, per esempi d\u2019alta qualit\u00e0, la ricchezza d\u2019un pensiero molteplicemente indirizzato.<\/p>\n
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Opere dalla collezione della Banca d\u2019Italia<\/b><\/p>\n
Pittura italiana dal dopoguerra agli anni Cinquanta<\/i><\/p>\n
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Giorgio Morandi inaugura la selezione oggi proposta. Lo fa con un dipinto di paesaggio, datato al \u201942\u00a0: in un tempo drammatico in cui la guerra incombeva sulle colline sovrastanti Bologna in una lunga serie di episodi d\u2019inaudita violenza e crudelt\u00e0. Morandi, solitario com\u2019\u00e8 sempre stato, a partire almeno da quel 1920 che ne segna l\u2019accesso alla pi\u00f9 alta maturit\u00e0, inanella allora nella segregazione di Grizzana una lunga teoria di capolavori sul tema del paesaggio che paiono, quegli orrori dei quali pur sente la voce correre nel paese dell\u2019Appennino emiliano, esorcizzare, e come voler fare lontani da s\u00e9.<\/p>\n
Accanto a Morandi, Filippo de Pisis\u00a0: l\u2019altro grande isolato della pittura italiana fra le due guerre. Anche di lui, un quadro del \u201942, una Natura morta<\/i> colma d\u2019aria e di vento, povera di cose, come era suo costume. De Pisis era stato, dalla met\u00e0 degli anni Venti e fino allo scoppio della guerra, a Parigi, e la sua pittura vi era cresciuta a dismisura, liberandosi di certe giovanili complicit\u00e0 con la metafisica dechirichiana, e attingendo dai pi\u00f9 alti esempi del post-impressionismo francese (da Bonnard, da Vuillard) quella levit\u00e0 e brevit\u00e0 di tocco con la quale impar\u00f2 a impadronirsi dei minimi eventi della vita, della cui caducit\u00e0 e malinconia fu poi sempre cantore.<\/p>\n
Ancora dentro gli anni Quaranta, ma al loro limite estremo, si pone poi l\u2019opera qui esposta di Giulio Turcato\u00a0: che, nato a Mantova nel 1912, fu poi nomade per la penisola tutta (Palermo, Milano, Venezia, Roma infine), fisicamente – per circostanze diverse e non felici – ma pi\u00f9 ancora moralmente, per connaturata vocazione dell\u2019animo a non restare ancorato a un\u2019unica radice, ad una sola realt\u00e0, di vita e di lavoro. Alla fine del quinto decennio del secolo, cos\u00ec, Turcato interpreta come nessun altro le ansie centrifughe della parte migliore della nostra pittura\u00a0: si dichiara, con i giovani di \u201cForma\u201d, insieme \u201cmarxista e formalista\u201d (il che sembra, allora, un ossimoro)\u00a0; con Lionello Venturi sar\u00e0 di l\u00ec a poco, negli \u201cOtto\u201d, \u201castratto\u201d e \u201cconcreto\u201d. Ed \u00e8 forse, in quel tempo difficile per gli artisti e gli intellettuali europei politicamente impegnati, l\u2019unico fra i compagni di strada italiani a riuscire a sottrarsi al dilemma paralizzante fra il pallido ossequio al dettato del realismo zdanoviano e l\u2019adesione, che appare allora a molti colpevole rinuncia a pi\u00f9 pressanti battaglie ideologiche, al linguaggio astratto internazionale.<\/p>\n
Passato il crinale del decennio, mano a mano vanno facendosi meno testuali i riflessi della battaglia politica sulle arti figurative. E s\u2019apre il tempo di una straordinaria fioritura per la pittura italiana. \u00c8 del \u201952 il dipinto di Afro oggi qui esposto\u00a0: quell\u2019anno stesso il pittore friulano (da tempo trasferitosi anch\u2019egli, come Turcato, a Roma) tiene la seconda sua personale a New York, con un riscontro notevole, e del tutto inconsueto per un artista italiano, di critica e di mercato. Molti suoi quadri, a partire da quel momento e per tutti gli anni Cinquanta, entreranno in prestigiose raccolte private e in musei statunitensi\u00a0: cos\u00ec che pu\u00f2 dirsi che proprio Afro, con la sua pittura che va allora volgendo dal neo-cubismo dell\u2019immediato dopoguerra verso pi\u00f9 libere sintassi compositive, sulle quali prende ad agire l\u2019esempio altissimo di Arshile Gorky, sia il primo fra i nostri artisti ad aver avuto un reale credito oltreoceano.<\/p>\n
La generosa disponibilit\u00e0 di Afro consente ad altri amici e colleghi italiani di tentare, con la sua mediazione, l\u2019avventura a New York, che nel frattempo \u00e8 divenuta la nuova capitale mondiale dell\u2019arte, soppiantando Parigi. Fra i primi, Fausto Pirandello, pittore solitario e fin scontroso delle troppo facili e generiche solidariet\u00e0 nate nel dopoguerra, tanto che non ha partecipato a nessuno dei gruppi che si sono pi\u00f9 sopra menzionati. Figlio di Luigi, Pirandello \u00e8 stato fra le due guerre uno dei maggiori interpreti della \u201cScuola Romana\u201d, dando figura alle istanze pi\u00f9 dolenti e visionarie di quell\u2019enclave<\/i> di cultura visiva. Ora, a met\u00e0 del sesto decennio (la Trama di nudo<\/i> qui esposta \u00e8 del 1956), la sua pittura s\u2019\u00e8 volta verso quel connubio fra astratto e concreto che Venturi andava predicando come bilico da mantenere fra adesione alla lingua non figurativa internazionale e memoria della realt\u00e0\u00a0: serbando in questa declinazione di forma, Pirandello, l\u2019adesione da sempre sua ad una materia pittorica tormentata e drammatica.<\/p>\n
Assieme ad Afro, nei confronti del quale inizi\u00f2 presto ad esercitare una fondamentale opera di orientamento culturale, giungeva a New York, sulla met\u00e0 degli anni Cinquanta, Toti Scialoja. Scialoja \u00e8 transitato, prima, attraverso un accaldato espressionismo, debitore soprattutto nei confronti di Soutine\u00a0; poi attraverso ricerche neo-cubiste, sollecitate dai suoi numerosi soggiorni a Parigi. Ora, l\u2019incontro, negli studi della Tenth Street, con i maggiori protagonisti dell\u2019action painting<\/i> (da Kline a de Kooning) lo conferma nella direzione che gi\u00e0 in Italia andava prendendo la sua acuminata riflessione estetica\u00a0: e lo spinge a una pittura di gesto, violenta e quasi cieca, nella quale l\u2019artista confessa il suo \u201cintero\u201d, fatto in pari misura, nelle sue parole, di \u201cviscere\u201d e di \u201cpensiero\u201d.<\/p>\n
Le grandi, drammatiche \u201cimpronte\u201d di Scialoja oggi esposte, Tre sabbie<\/i>, sono del 1959\u00a0: anno che spetta egualmente a due ultimi dipinti che la rassegna odierna propone\u00a0: il primo di Mario Mafai, l\u2019altro di Emilio Vedova. Mafai – anch\u2019egli, come Pirandello, proveniente dalla \u201cScuola Romana\u201d, di cui \u00e8 stato assieme a Scipione il principale protagonista – ha vissuto il periodo postbellico dilacerato fra l\u2019impegno politico e la vocazione ad una pittura libera da obblighi contenutistici, e su s\u00e9 stessa unicamente fondata. In questi suoi anni estremi (morir\u00e0, ancora giovane, nel \u201965) Mafai sceglie di rinunziare a quella vocazione figurativa che l\u2019aveva sempre accompagnato e, scegliendo una forma fondata sulla libera concertazione del colore, rinuncia nel contempo a quelle solidariet\u00e0, critiche e mercantili, che l\u2019avevano durevolmente accompagnato. Additato come poco meno che traditore dal fronte realista, Mafai finir\u00e0 i suoi giorni in quasi disperato isolamento\u00a0: e ancor oggi questa sua tarda pittura, di cui Rinascere<\/i> \u00e8 un segno prezioso, solo apparentemente vicina a certo astrattismo americano (si sono fatti per essa, forzando la verit\u00e0, i nomi di Tobey e di Gorky), e in realt\u00e0 cos\u00ec profondamente avvinta e consentanea alla vocazione coloristica di Mafai, ha ascolto assai limitato.<\/p>\n
Al suo opposto, Emilio Vedova \u00e8 uno degli artisti italiani del tempo pi\u00f9 riconosciuti sul piano europeo. Il grande telero del \u201959 che qui si espone, Immagine del tempo n.3<\/i>, vede l\u2019artista veneziano (che a quel tempo ha gi\u00e0 alle spalle la militanza nel movimento milanese di \u201cCorrente\u201d, nel \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d e nel gruppo degli \u201cOtto\u201d) a un primo culmine della sua maturit\u00e0, espressa in una pittura violenta di gesto, scabra di materia, aspra nelle conflagrazioni dei suoi pochi colori, battuta di luci aggressive, inconcilianti ed estreme. Con Vedova, che proprio all\u2019aprirsi del nuovo decennio, con i primi Plurimi<\/i>, abbandoner\u00e0 la superficie per investire con la sua pittura \u201cin rivolta\u201d l\u2019ambiente della vita, si chiude la breve ma significativa selezione della pittura italiana degli anni Cinquanta oggi proposta. Altre e diverse avventure premono ormai sulla vicenda delle arti italiana.<\/b>
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\u00a0Schede delle opere storiche
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Toti Scialoja<\/b><\/p>\n
Tre sabbie<\/i>, 1959<\/p>\n
tecnica mista su canapa, cm 57×143<\/p>\n
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Scialoja, di ritorno dal primo soggiorno a New York, nel \u201956, ha sperimentato prima l\u2019assoluta libert\u00e0 del gesto portato con cieco automatismo sulla tela\u00a0; subito appresso, come spaventato dalla possibile gratuit\u00e0 di quel modo, ha trovato l\u2019\u201dimpronta\u201d\u00a0: con la quale\u00a0 imprime colore sulla tela attraverso un medium di carta oleata imbevuta di materia cromatica, secondo una prassi che gli garantisce insieme slancio e controllo del proprio atto formativo. Quella esemplata da Tre sabbie<\/i> \u00e8 la seconda stagione delle \u201cimpronte\u201d, nelle quali esse, in accordo con la maturazione del pensiero fenomenologico che in questo tempo Scialoja approfondisce, si serializzano, a indicare lo scorrere pausato del tempo in uno spazio\u00a0: eventi, ora, quelle \u201cimpronte, appoggiati da un gesto rabdomantico sopra il flusso di un\u2019esistenza.<\/p>\n
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Emilio Vedova<\/b><\/p>\n
Immagine del tempo n.3<\/i>, 1959<\/p>\n
olio su tela, cm 275×105<\/p>\n
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Al \u201959 Vedova \u00e8 al culmine del proprio modo di pittura interamente coinvolta, scheggiata, urtata, violentemente asserita sulla superficie, dalla quale l\u2019artista \u00e8 prossimo ormai a staccarsi, per invadere l\u2019ambiente con complesse articolazioni plastiche in legno, cartone, ferro\u00a0: saranno, quelle forme, i Plurimi<\/i>, corpi dilaniati e feriti, anch\u2019essi coperti in affanno da una pittura incendiata. L\u2019opzione per il secco, aspro dialogo fra il bianco e nero che governa anche questa tela \u00e8 scelta agra, frequentemente rinnovata – lungo tutti i suoi anni – da Vedova, che scorge in questo suo modo la via privilegiata per asserire intero tutto il dramma che egli intende esprimere con la sua pittura, testimone sempre di un conflitto fra l\u2019integrit\u00e0 morale dell\u2019uomo giusto e le compromissioni di una societ\u00e0 nemica.<\/p>\n
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Afro<\/b> (Afro Basaldella)<\/p>\n
Agosto in Friuli<\/i>, 1952<\/p>\n
olio su tela, cm<\/p>\n
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Al \u201952 Afro \u00e8 ad un suo transito cruciale, che lo porta dalla strutturazione neo-cubista dell\u2019immagine, con la quale ha inseguito una scheggiata memoria della realt\u00e0, ad una figura pi\u00f9 fluida, indeterminata, come in sospensione in una polla d\u2019acqua, come in gestazione in un grembo umido. \u00c8 il tempo in cui aderisce al gruppo degli \u201cOtto\u201d, con il quale si presenta alla XXVI Biennale, accompagnato da una presentazione in catalogo di Umbro Apollonio e soprattutto dal libro di Lionello Venturi\u00a0; a Venezia, come era avvenuto in primavera a New York in occasione della personale presso la Catherine Viviano Gallery (presso la quale Agosto in Friuli<\/i> sar\u00e0 esposto nel \u201953), Afro ha un buon riscontro di critica\u00a0: approvazione che lo accompagner\u00e0 per tutti i suoi altissimi anni Cinquanta.<\/p>\n
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Fausto Pirandello<\/b><\/p>\n
Trama di nudo<\/i>, 1956<\/p>\n
olio su cartone, 102×71<\/p>\n
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Questo cartone (dall\u2019immediato dopoguerra in avanti sar\u00e0 appunto il cartone, in luogo della pi\u00f9 tradizionale tela, il supporto sempre scelto da Pirandello, che vi individuava un medium pi\u00f9 atto ad accogliere la lenta, cento volte stesa e distolta, stratificazione della materia pittorica) fu presentato dal pittore alla XXVIII Biennale di Venezia, ove gli fu riservata una vastissima personale di diciotto opere che fu presentata in catalogo da Nello Ponente e che segn\u00f2 uno dei momenti di maggiore consentaneit\u00e0 fra Pirandello e la critica. Ponente, che fiancheggiava gi\u00e0 allora i linguaggi pi\u00f9 avanzati, parla per Pirandello, apertamente, di \u201cavanguardia\u201d\u00a0: un atteggiamento d\u2019avanguardia che certo non pu\u00f2 apparentarsi a quello dei pi\u00f9 giovani e radicali fautori dell\u2019astratto, ma che il critico giustamente individua a motore della pittura di Pirandello, della sua costante volont\u00e0 di evitare ogni facile collusione con la moda, e della sua ricerca ostinata, solitaria, fin dolorosa di una propria lingua, sempre lontana da ogni consolante accademia.<\/p>\n
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Mario Mafai<\/b><\/p>\n
Rinascere<\/i>, 1959<\/p>\n
olio su tela, cm 100×100<\/p>\n
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Alla Biennale del \u201958 Mario Mafai fu invitato per l\u2019ultima volta\u00a0: in una vasta sala personale di 16 dipinti, introdotta da Lionello Venturi, egli presentava l\u2019esito pi\u00f9 recente della sua pittura, gi\u00e0 in via di volgersi verso un partito non pi\u00f9 referenziale\u00a0: quelle opere, firmate da colui che era stato il primo maestro della \u201cScuola Romana\u201d – dall\u2019autore dei \u201cFiori\u201d, delle \u201cDemolizioni\u201d, delle \u201cFantasie\u201d – fecero scandalo. E invano Mafai, che dopo l\u2019esperienza dei Mercati<\/i> presentati a Venezia (gi\u00e0, ormai, ben lontani da una pallida mimesi del naturale) prosegu\u00ec sulla via della propria personale astrazione, ripeteva\u00a0: \u201cnon sono cambiato, sono invece diventato pi\u00f9 io, pi\u00f9 nudo, pi\u00f9 scoperto\u201d. L\u2019anatema dei vecchi compagni cadde impietoso sulla sua nuova pittura\u00a0; mentre i partigiani dell\u2019astratto, che avrebbero dovuto farglisi pi\u00f9 vicini, seppero esprimere solo incomprensione o sbigottito silenzio. Non molto, da allora, \u00e8 cambiato\u00a0; cos\u00ec che paradossalmente la pittura di Mafai del \u201859 e del \u201960, come quella estrema delle \u201ccorde\u201d, \u00e8 tuttora da rivisitare e da intendere.<\/p>\n
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Filippo de Pisis<\/b><\/p>\n
Natura morta<\/i>, 1942<\/p>\n
olio su tela, cm 49×60<\/p>\n
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Questa tela, dipinta probabilmente a Milano poco prima che, sul finire del \u201942, un terribile bombardamento non ne minacciasse la casa e la vita (l\u2019artista ricorder\u00e0 una \u201cpersiana di 3 metri cadutami in testa\u201d), \u00e8 un esempio alto della pittura matura di de Pisis, fatta di fiati e di sussurri pi\u00f9 che di eventi plastici, di parvenze pi\u00f9 che di cose, di sensi e di sentimenti pi\u00f9 che di ferme attitudini raziocinanti. Basta qui, a costruire il dipinto, un piano incerto di posa, aperto contro un cielo dilatato e vuoto, e un bicchiere, una conchiglia, una piuma, una lettera…\u00a0; e in mezzo a quei pochi oggetti, tratti insieme dalla vita e\u00a0 dalla memoria, disposti sul tavolo senza rigore prospettico, non sai se giacenti o l\u00ec per prendere il volo, implausibili eppur cos\u00ec veri e presenti, basta questo a dire quanto questa pittura, senza sussiego e senza altro ingombro se non quello di dirsi ed essere tale, possa iscriversi nella vicenda maggiore, e pi\u00f9 appartata, dell\u2019arte italiana del XX secolo.<\/p>\n
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Giulio Turcato<\/b><\/p>\n
Composizione<\/i>, 1949 c.<\/p>\n
olio su tela, cm<\/p>\n
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\u00c8, questo degli anni Quaranta che declinano, un tempo cruciale per Turcato\u00a0: che si trova a condividere insieme le solidariet\u00e0 con i compagni pi\u00f9 maturi del \u201cFronte Nuovo\u201d e con i pi\u00f9 giovani colleghi di \u201cForma\u201d, mediando inoltre fra una vocazione sua che si va scoprendo fondamentalmente astratta e un ascolto residuo degli imperativi contenutisti che gli vengono dai compagni di partito, sempre pi\u00f9 allineati – dopo le invettive di Togliatti contro le \u201ccose mostruose\u201d esposte alla rassegna d\u2019arte attuale di Bologna del \u201948 – ai dettami che pretendono dall\u2019arte un impegno sociale e politico. In piccole tele come quella qui presentata Turcato mette come a punto quella grammatica astratta, fondata sul colore come nucleo emozionale irrelato all\u2019esistente, che poi impiegher\u00e0 nelle tele di dimensione maggiore, nelle quali – ancora nel \u201950, quando esegue e invia alla Biennale il grande Comizio<\/i> e due Miniere<\/i> – la suggestione del titolo \u201cdi lotta\u201d riesce a mascherare una formulazione d\u2019immagine libera ormai da ogni vincolo naturalistico.<\/p>\n
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Zoran Music<\/b><\/p>\n
Donne delle isole<\/i>, 1955<\/p>\n
olio su tela, cm 83×100<\/p>\n
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Music, nato nel 1909 in una Gorizia allora austro-ungarica, approda all\u2019avvio degli anni Cinquanta a Parigi, dopo aver studiato e lavorato un po\u2019 ovunque in Europa\u00a0: a Vienna, a Zagabria, a Madrid, a Trieste, a Venezia. Proprio nella citt\u00e0 lagunare, crogiolo nel secondo dopoguerra di esperienze di forte coesione fra gruppi di artisti uniti dal proposito del rinnovamento dell\u2019arte dopo il ventennio fascista, Music inizia a stabilire quella che sar\u00e0 una sua vocazione costantemente serbata anche negli anni a venire\u00a0: tesa alla solitudine della ricerca, condotta lungo percorsi anche rischiosamente inattuali. Tenui, quasi sfatti colori, tonalmente accordati\u00a0; luci lente e malinconiche\u00a0; spazi deserti e silenti\u00a0: pochi temi sempre ripercorsi, nei quali le \u201ccose\u201d di Music smarriscono certezza e si fanno pallide evidenze, come passate al filtro slontanante della memoria\u00a0: questa sar\u00e0, nel tempo e sino ad oggi, la pittura di un artista come pochi altri tetragono all\u2019ambiente d\u2019avanguardia che lo circondava.<\/p>\n
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Giorgio Morandi<\/b><\/p>\n
Paesaggio<\/i>, 1942<\/p>\n
olio su tela, cm 36×53<\/p>\n
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Fra i molti, straordinari paesi dipinti fra \u201942 e \u201943 (un tempo in cui – costretto com\u2019\u00e8 dalla guerra all\u2019esilio a Grizzana, e dunque lontano dalla casa bolognese di via Fondazza e dagli oggetti sempre eguali con i quali costruiva le sue \u201cnature morte\u201d – il genere del paesaggio si fa non solo numericamente egemone nella produzione del pittore), questa tela d\u2019altissima qualit\u00e0 testimonia bene della importante accelerazione che Morandi imprime alla sua pittura in questo giro di anni. Morandi ha avuto, nel \u201939, in occasione della vastissima personale dedicatagli dalla terza edizione della Quadriennale romana, il primo importante riscontro di critica\u00a0: sulla quale ha fatto in particolare notevole impressione la produzione recente delle grandi, ferme, quasi statuarie \u201cNature morte\u201d del \u201938. Ora, a poca distanza di tempo, Morandi sembra cercare tutt\u2019altro\u00a0: un colore pi\u00f9 tormentato, luci pi\u00f9 balenanti, una materia quasi erosa, un pennello che struscia materia sulla tela in corse affannose, una spazialit\u00e0 disordinata e a tratti quasi convulsa. E fu forse allora la guerra, la sua ansia, il suo dolore, a farsi presente – trasfigurata – in queste nuove, diverse sintassi di forma.<\/p>\n
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\u00a0 Una generazione<\/b><\/p>\n
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All\u2019inizio degli anni Novanta, alcune mostre promosse dal nostro Ministero degli Affari Esteri, in Europa e oltreoceano, si incaricarono di tracciare in sintesi estrema una vicenda dell\u2019arte italiana colta ad un suo svincolo fondamentale, quello degli anni Sessanta\u00a0: quando, esperiti i passi necessari dell\u2019aggiornamento post-bellico sui linguaggi internazionali, e compiutasi negli anni Cinquanta la prima gloriosa stagione di un\u2019arte in grado d\u2019orientarsi in via autonoma nell\u2019ambito di opzioni formali gi\u00e0 statuite, la ricerca artistica italiana prese a muoversi (in quello che nel frattempo s\u2019andava configurando come un \u201csistema dell\u2019arte\u201d implicante, oltre e prima che l\u2019elaborazione di valori unicamente formali, la necessit\u00e0 di un riconoscimento sul piano mondano di quei valori) con un piglio, una consapevolezza e una densit\u00e0 di contenuti e di prospettive tali da porla, per la prima volta nel secolo, sul filo delle ricerche pi\u00f9 avanzate in un contesto internazionale ormai globalizzato.<\/p>\n
Quelle mostre, allora, curate da Pier Giovanni Castagnoli, ebbero il coraggio di rompere – in una prospettiva che si voleva ormai storica su quei linguaggi d\u2019ultima avanguardia, sbocciati appunto sui primi anni Sessanta – gli schematismi critici che erano pur stati transito necessario alla piena riconoscibilit\u00e0 di quei modi\u00a0: con un apice nella definizione, operata da Germano Celant, del gruppo originario dell\u2019\u201darte povera\u201d. Nella convinzione lucida che, oltre le opportunit\u00e0 strategiche che ne avevano motivato la coesione, quel gruppo, da una parte, non ebbe a condividere sino in fondo una \u201cpoetica\u201d comune\u00a0; mentre, d\u2019altro canto, contestualmente ed in modo niente affatto epigonico, altre personalit\u00e0 s\u2019erano di fatto affiancate, con identica forza propositiva, a quelle esperienze.<\/p>\n
Poco ascoltate in Italia, quelle mostre davano dunque in realt\u00e0 un\u2019indicazione precisa su un possibile modo nuovo di ripensare a tanta parte della migliore ricerca italiana che ha avvio nel cuore degli anni Sessanta e Settanta. Ed \u00e8 oggi a quella linea critica e interpretativa che questa seconda sezione della mostra d\u2019arte italiana di Francoforte intende dar seguito. Mischiando, se possibile, ancor pi\u00f9 le carte di una storiografia che, facendo altrimenti, rischierebbe di rimanere colpevolmente ingessata, prona ad accettare battesimi e nominalismi che (utili, addirittura irrinunciabili allora, lo si ripete, per imporre il riconoscimento sul piano internazionale di un vasto settore della ricerca nostra) sarebbero oggi di fatto incomprensivi della complessit\u00e0 delle relazioni e degli apporti dati a quella coin\u00e8 artistica da pi\u00f9 parti\u00a0; e, ancora, incomprensivi della molteplicit\u00e0 degli apporti che una intera generazione ha dato al crescere autonomo della nostra arte a muovere da quel tempo, e fino ai nostri giorni.<\/p>\n
I nove artisti riuniti a Francoforte in questa sezione – che \u00e8 un po\u2019 il cuore, almeno dal punto di vista cronologico – della mostra odierna non presumono dunque d\u2019attestare la propria univoca appartenenza ad una lingua coesa (per quanto numerosi fra essi, da Paolini a Zorio, da Mattiacci a Icaro, da Gastini a Parmiggiani, siano evidentemente riferibili ad un clima comune) ma invitano, tacitamente ma fermamente, chi guardi oggi alla loro opera a valutarne piuttosto la profonda diversit\u00e0\u00a0: dalla quale, in ultima analisi, discende la ricchezza, e il fascino pi\u00f9 sottile, di un tempo della contemporaneit\u00e0 nostra.<\/p>\n
Alla loro opera, si \u00e8 detto, ma meglio sarebbe dire\u00a0: alle loro opere. Ch\u00e9 certo la sintesi estrema di quel complesso panorama che oggi qui si propone \u00e8 fondata, e potr\u00e0 trarre giustificazione, prima ancora che dalle singole personalit\u00e0, dal concreto delle opere selezionate\u00a0: che (compatibilmente con la natura dei luoghi, eccezionali in tutti i sensi per l\u2019arte contemporanea) dimostrano, si spera, di caso in caso un momento d\u2019eccellenza nella ricerca di ciascun artista, ma certo non possono presumere di rappresentare neppure imperfettamente l\u2019intero di una ricerca che \u00e8, per ciascuno, affondata in lunghi anni e decenni di lavoro. Lavoro di cui s\u2019\u00e8 inteso rendere una scheggia recente, seppur non in ogni caso recentissima.<\/p>\n
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Ultima \u201cfigura\u201d d\u2019un artista di lungo tragitto (che \u00e8 presente, con la sua opera recente, in questa sezione della mostra come a far da tramite fra essa e la sezione la precede, alla quale pure egli avrebbe avuto pieno titolo a partecipare) sono ad esempio gli Alberi<\/i> di Achille Perilli\u00a0: che, primo promotore, nell\u2019immediato dopoguerra, del gruppo romano di \u201cForma\u201d, prosegue tutt\u2019oggi senza stanchezze il suo lavoro. Gli Alberi<\/i>, rare ma non uniche esperienze scultoree di Perilli, sono per lui creature in conflitto, e come il luogo d\u2019un assoluto organico<\/i> lungamente inseguito dall\u2019artista. Sopra quel luogo, pregno ancora del turgore e del disordine della natura, iscrivere la geometria, seguendo e contrastando di volta in volta le suggestioni offerte dalla forma scabra del tronco – i suoi nodi, le forre, le nervature, le gobbe, le marcescenze – vuol dire aderire e insieme combattere la casualit\u00e0 dell\u2019esistenza, celarsi in essa e resisterle, acconsentirle e segnarla della propria, diversa natura. Vuol dire giungere a toccare, e a scrivere indelebilmente, l\u2019evidenza di quella natura di incontro e scontro, di non pacificata convivenza di opposti, di unione e separazione, che appartiene per Perilli alle fibre pi\u00f9 fonde della realt\u00e0, e che \u00e8 stata per lui da sempre scaturigine prima della propria ricerca e della propria immagine.<\/p>\n
Forse all\u2019estremo opposto della scoperta conflittualit\u00e0 di Perilli si danno i due grandi disegni su tela di Claudio Parmiggiani\u00a0: risalgono all\u2019avvio del nono decennio, appartengono ad un modo allora molto frequentato dall\u2019artista, con esiti d\u2019altissima qualit\u00e0, e paiono come sussurri, fiati lievissimi e appena udibili\u00a0 pronunciati nella notte. Ai suoi \u201cdisegni\u201d Parmiggiani ha affidato molta parte di s\u00e9\u00a0: restano evidenti su queste pagine pittoriche le sue radici romantiche e simboliste\u00a0; la sua scelta, sempre rinnovata, per quei territori di confine fra flagranza e illusione, fra ragione e trasgressione\u00a0; il suo cercar rifugio, quasi, di fronte all\u2019ingombro e al rumore vano dell\u2019esistenza, in una landa solitaria e remota dal calore della vita, ove basta un\u2019ombra a innescare un sogno, un lume fievole ad accendere una speranza, a suggerire una meta. Per contro, in questi fogli e tele nere, appena vibrati da un esile filamento – quasi un brivido, che passer\u00e0 – di luce serotina, s\u2019allontana l\u2019ipotesi di un Parmiggiani erede di inflessioni metafisiche o, peggio, surrealiste. Nessuna ironia, nessun grido, nessun oltraggio, nessun racconto, in essi\u00a0: solo l\u2019incombere di una tristezza senza misura, di uno spazio colmo soltanto di un\u2019eco flebile e lontana, di una solitudine senza riscatto.<\/p>\n
\u201cNulla si comunica n\u00e9 si apprende che gi\u00e0 non sia sotto i nostri occhi\u201d, ha scritto Giulio Paolini\u00a0: e assieme a questa, ha reso molte altre volte, per tutti i lunghi anni della sua parabola, testimonianza del rigore mentale, del nitore di pensiero che egli vuol tenere \u2018accanto\u2019 alla sua opera. Dal Disegno geometrico<\/i> del \u201960 (figura elementare e quasi assiomatica, primissima in Europa nel qualificarsi come immagine giustificata prima di tutto dal suo essere testimone di un\u2019azione che controlla s\u00e9 stessa e il proprio insorgere in una strenua, continuamente rinnovata verifica del proprio linguaggio), e fino ad oggi, Paolini ha incardinato la propria opera a premesse d\u2019ordine concettuale muovendola, passo dopo passo, in simbiosi stretta con un processo ideativo che non ha mai rinunciato ad avere per prima compagna la tetragona implacabilit\u00e0 della ragione. Da lungo tempo, per\u00f2, o forse da sempre, dietro il velo bianco d\u2019un casto nitore mentale, Paolini ha lasciato che altri sensi \u201ccontaminassero\u201d il suo lavoro\u00a0: cos\u00ec che, di volta in volta, le sue immagini hanno parlato (come fanno anche, qui, Flamingo<\/i> e Tout se tient<\/i>) dell\u2019ambiguit\u00e0 e della fatale doppiezza del vedere, e d\u2019una vita delle cose sospesa immancabilmente fra plausibilit\u00e0 del reale e baudelairiana \u201cmenzogna\u201d, o ancora fra flagranza e inganno, fra apparizione e memoria…<\/p>\n
Un altro bianco, rispetto a quello di Paolini, \u00e8 quello di Paolo Icaro. \u00c8 il bianco del gesso\u00a0: una materia povera, che non pu\u00f2 sperare l\u2019immortalit\u00e0 (altra \u00e8 certo, come ha insegnato Fontana, la questione dell\u2019eternit\u00e0). Una materia che sporca le mani. In essa Icaro affonda gesti, \u00e8 stato detto, \u201cdi francescana semplicit\u00e0\u201d\u00a0; condotti con \u201cagostiniana caparbia\u201d\u00a0 (e stavolta, a parlare, \u00e8 lui stesso). Gesti quasi ciechi, o forse rabdomantici\u00a0: che non hanno l\u2019algida guida del pensiero, n\u00e9 le certezze d\u2019un approdo avvistato in anticipo sul farsi concreto dell\u2019opera. Ancora\u00a0: gesti senza orgoglio\u00a0; piccoli gesti raccolti e cauti, che pi\u00f9 nulla sanno del gesto americano che squassava una superficie, figgendovi l\u2019ansia prometeica del formatore. Partono dal suo corpo, di cui ripetono la misura\u00a0: quella della mano, del fiato, dell\u2019altezza del tronco. Fondano su quel poco il proprio diritto di esistere\u00a0; e di conoscere, per quella via, il mondo. Non altro che umana, allora, \u00e8 la sua scultura\u00a0: senza essere umanistica, senza condividere l\u2019alterigia di chi voglia porsi a canone dell\u2019esistente. Il pensiero che ordina, a monte, la serie dei piccoli gesti di Icaro, vive annidato, nascosto nella materia bianca\u00a0: cos\u00ec che la sua scultura sembra una scultura in attesa. Di una rivelazione, laica\u00a0: come quella del raggio di luna che \u00e8 sceso sulle ampolle di gesso dei Lunatici<\/i>, qui esposti, donando loro la prima via alla forma che avrebbero avuto.<\/p>\n
Di segni, tracciati leggeri sulla carta, sulla tela, era fatta la pittura di Marco Gastini al transito fra anni Settanta e Ottanta\u00a0: l\u2019opera maggiore che oggi qui espone, In-ovale<\/i>, \u00e8 di quel tempo, che segna per lui il passaggio ultimo dalla rarefazione del suo primo avvio, profondamente segnato dall\u2019egida dell\u2019analisi e del concetto, a un maggiore involgimento con l\u2019emozionalit\u00e0 della pittura\u00a0: messa in opera, ora, non pi\u00f9 soltanto tenendo in conto i suoi valori mentali, o spaziali (che la spingono sempre pi\u00f9 di frequente oltre la superficie del supporto, a invadere la parete o l\u2019ambiente), ma anche quella che Tommaso Trini defin\u00ec allora la sua \u201cpreziosit\u00e0 materiale\u201d\u00a0: che insidia l\u2019antico, algido rigore con il proprio ingombro d\u2019esistenza. I colpi di carbone e d\u2019azzurro sul bianco, la luce filante del piombo, la presenza nell\u2019opera – frequente, ora – di carrube, di legni, di materiali comunque eccedenti la normale prassi della pittura (materiali dei quali Gastini sembra voler ascoltare la diversa energia) conducono da allora in avanti l\u2019artista in una sorta di viaggio intrapreso dall\u2019aria alla terra, dalla trasparenza alla gravit\u00e0, dal rigore al rischio\u00a0: un viaggio che \u00e8 tuttora, e tanto fecondamente, in atto.<\/p>\n
Scultore, e certo anch\u2019egli fra i nostri maggiori, \u00e8 Gilberto Zorio\u00a0: ma Zorio non sa se definirsi tale. A una domanda recente rispondeva tra l\u2019altro\u00a0: \u201cla scultura \u00e8 una lingua\u00a0? Forse \u00e8 una lingua. (…) Forse \u00e8 un gesto cieco, sensuale, duro, forse \u00e8 copia di sentimento, forse \u00e8 sentimento, forse \u00e8 scatto di futuro, forse \u00e8 strappo dallo spazio, forse \u00e8 respiro nello spazio, forse \u00e8 spazio rapinato, forse \u00e8 rivoluzione sibilante, forse \u00e8 impasto di materiali parlanti (…) Forse io pratico la scultura\u201d. In queste parole rotte\u00a0 (immagino, chiss\u00e0, dettate, gridate al suo assistente mentre lui lavora) c\u2019\u00e8 tanta parte di lui. L\u2019ossimoro\u00a0: sensuale e duro, strappo o respiro di spazio (l\u2019ossimoro, questa figura retorica che pi\u00f9 d\u2019ogni altra appartiene al suo lavoro, in bilico sempre fra offesa e sogno, fra rancore e splendore). Quell\u2019idea di \u201cmateriale parlante\u201d\u00a0: perch\u00e9 Zorio sceglie (dopo lunghi riti compiuti, come uno sciamano, attorno ad essa) la materia del suo lavoro, ma poi lascia – pretende, anzi – che essa esprima autonomamente tutta la sua ambiguit\u00e0, e vuole che gridi tutta l\u2019incongruit\u00e0 del suo vivere, nell\u2019opera, accanto a un\u2019altra materia che con essa confligge (le due energie si toccano e, poich\u00e9 Bachelard ha insegnato che ogni materia ha una sua anima, nasce da quell\u2019incontro una nuova vita). Quel \u201cforse\u201d, infine, sempre ripetuto\u00a0: specchio dell\u2019ossessione, del dubbio, dell\u2019ironia che segna tutto il lavoro e il pensiero di Zorio.<\/p>\n
Scultore non ha mai dubitato d\u2019essere Eliseo Mattiacci\u00a0: che, muovendo anch\u2019egli da quella coin\u00e8 di cultura artistica che assai per tempo s\u2019\u00e8 unita alle istanze dell\u2019\u201darte povera\u201d, ha poi scavalcato, senza rinnegarli n\u00e9 disperderne i tesori, quei suoi passi iniziali, conquistando per s\u00e9 una forma fondata sul disequilibrio, sull\u2019avventura, sul rischio. L\u2019immaginario di Mattiacci \u00e8 cos\u00ec, da anni, indissolubilmente teso a catturare le scintille disseminate sulla terra di un\u2019energia che egli avverte come \u201ccosmica\u201d\u00a0: un\u2019energia la cui scaturigine \u00e8 da noi lontana nello spazio, ma che si riversa infine intatta nel nostro esistere quotidiano. Un\u2019energia che regala a Mattiacci le molte \u201cfigure\u201d della sua scultura, che nascono sotto le sue mani come eco di quell\u2019universo che ci sovrasta. Microcosmo<\/i> ha di recente intitolato un allestimento di sue opere alla Fattoria di Celle di Giuliano Gori, ove era anche una versione del Per Cornelia<\/i> qui esposto\u00a0: anch\u2019essa un\u2019eco di quel cosmo che \u00e8 il luogo dei suoi sogni, delle scorribande della suo talento fantastico, tese sempre fra crampo logico e contrazione semantica della parola che scivola ambigua accanto alle cose, le tocca e le frastorna, sottraendo loro il pi\u00f9 banale senso comune e restituendoglielo diverso, inatteso, per sempre altro<\/i> rispetto a quello che tautologicamente le definirebbe, inchiodandole al suolo.<\/p>\n
Sul disequilibrio, sulla precariet\u00e0 logica, sul gioco d\u2019una parola che corteggia la forma, quasi carezzandola d\u2019ambiguit\u00e0 (qui, ad esempio, Guscio astrale<\/i>, del \u201997\u00a0: titolo che stringe assieme l\u2019idea di una remota energia celeste a quella del grembo raccolto pronto ad accoglierne, quaggi\u00f9, l\u2019impronta) si fonda analogamente la scultura di Carlo Lorenzetti. Che ha per\u00f2, al contrario di Mattiacci, una prima maturit\u00e0 (dopo un avvio non immemore della grande esperienza dei Ferri <\/i>di Burri) nell\u2019alveo delle ricerche d\u2019astrazione per dir cos\u00ec \u201cclassica\u201d degli anni Sessanta. Di l\u00ec la sua scultura s\u2019\u00e8 andata sviluppando nel tempo verso meno severe sintassi di forma, fintanto che l\u2019antica struttura formale essenziale al suo lavoro (quella dell\u2019opposizione dinamizzante fra concavo e convesso, fra pieno e vuoto, fra ombra e luce) non s\u2019\u00e8 progressivamente volta a cercare la figura d\u2019uno spazio segnato d\u2019emozione, percosso dall\u2019azzardo e dall\u2019ipotesi fantastica piuttosto che non occupato tautologicamente dal peso e dall\u2019ingombro dei materiali. Cos\u00ec che ora \u00e8 davvero una \u201clevit\u00e0 liciniana\u201d (come ha felicemente scritto Flaminio Gualdoni) a condurre lo scultore\u00a0: una leggerezza che stringe in uno i segni avventurati disseminati nello spazio e i sogni segreti e rarefatti che, nati dalle impennate improvvise del sentimento, restano per sempre interdetti alla ragione.<\/p>\n
Lontano sempre da ogni declinazione sentimentale, e avendo per guida esclusiva l\u2019egida di un pensiero tetragono a ogni ragione eteronoma rispetto a quella d\u2019un fare pittura appoggiata soltanto ai suoi valori fondanti, \u00e8 stato sempre Vincenzo Satta\u00a0: il pi\u00f9 rigoroso, forse, certo il pi\u00f9 singolarmente isolato fra i pittori che, in Italia e in Europa, hanno scritto la vicenda maggiore di quella che \u00e8 stata chiamata la \u201cpittura analitica\u201d. Rispetto alla quale, peraltro (ed \u00e8 forse questa la ragione prima della sua appartatezza, cui non ha mai inteso sottrarsi) la pittura di Satta ha preso gi\u00e0 dagli anni Settanta una distanza\u00a0: nel modo, soprattutto, d\u2019intendere la luce (dunque uno degli elementi fondamentali della grammatica pittorica) non come semplice ingrediente, come elemento di sintassi, come modo fra altri modi possibili della prassi artistica, ma invece come demone assoluto, come interezza di senso, come ultimo confine avvistato dalla sua volont\u00e0 e dalla sua speranza. Di l\u00ec, senza mai confliggere con quelle premesse d\u2019estremo rigore, Satta \u00e8 andato recuperando all\u2019interno del suo lavoro uno spazio all\u2019autonomia significante del segno che, iscritto e quasi immerso nel manto lieve del colore, designa una spazialit\u00e0 che quel gesto breve e leggero percorre e misura\u00a0: una spazialit\u00e0 vibrata ora fin sulla soglia di una castissima emozione.<\/p>\n
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\nVerso il tempo attuale<\/b><\/p>\n
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Qualunque rassegna che voglia proporre una registrazione della ricerca artistica in atto rischia lo strabismo critico che deriva, ovviamente, dalla vicinanza stessa dell\u2019oggetto della propria indagine. Tanto pi\u00f9 ci\u00f2 avviene, oggi, in Italia\u00a0: ove – a differenza di molte altre realt\u00e0 nazionali europee, forse pi\u00f9 univocamente indirizzate ai nuovi linguaggi e all\u2019impiego dei nuovi materiali dell\u2019arte – la ricerca della pi\u00f9 giovane generazione persegue, con straordinaria libert\u00e0, una molteplicit\u00e0 di indirizzi stilistici e formali, consapevole da un canto del prestigio d\u2019una tradizione che pu\u00f2 essere ancora maestra vitale di forma, dall\u2019altro della necessit\u00e0 di confrontarsi con quanto quella tradizione rifiuta e contesta, obbedendo ancora una volta al meccanismo che \u00e8 stato tipico delle avanguardie del XX secolo. Un meccanismo, sia detto per inciso, che il mercato dell\u2019arte ha saputo, almeno fino ad un certo limite cronologico, sapientemente sfruttare, accettando il nuovo nella misura in cui la sua ancora provvisoria sanzione di valore era propedeutica ad una storicizzazione delle esperienze pregresse.<\/p>\n
Oggi, non \u00e8 forse del tutto chiaro se ci si muova tuttora consapevolmente in quella logica ovvero, come propendo a credere, l\u2019insorgere di sempre nuove (e sempre pi\u00f9 affollate) frontiere del fare artistico sia di fatto sfuggito alle mani sapienti delle grandi concentrazioni di potere d\u2019approvazione e di attribuzione di valore (nel frattempo spostatesi sensibilmente dal vecchio binomio critica-mercato a quello costituito dal museo, e dunque dalla figura del \u201ccurator<\/i>\u201d, che opera in accordo con un novero assai ristretto di grandi gallerie e mercanti internazionali)\u00a0: le quali dunque si trovano anch\u2019esse in difficolt\u00e0 nel delineare quel panorama organico – fatto\u00a0 di ben dosati ingressi di new members <\/i>e di strategiche \u2018conferme\u2019\u00a0: di valori cio\u00e8 che trovano definitiva sanzione nel fatto stesso d\u2019essere \u2018scavalcati\u2019, e con ci\u00f2 posti nella categoria ambita di oggetti artistici consacrati – a cui il vecchio sistema dell\u2019arte ci aveva abituato.<\/p>\n
Se un ruolo, per quanto oggettivamente assai meno incisivo rispetto ad un recente passato, pu\u00f2 dunque spettare ad critica interessata a mantenere una sua autonomia, \u00e8 quello di esercitare, sulle pi\u00f9 recenti espressioni artistiche, uno sguardo che sondi il valore formale di ogni singola esperienza, prescindendo quanto pi\u00f9 sia possibile dal suo valore mondano, e tenendo in conto, oggi pi\u00f9 che ieri, il proprio obbligo a non adeguarsi passivamente alle mode correnti, o peggio a partecipare in modo subalterno alle strategie di un sistema dell\u2019arte che di fatto, della critica e della sua funzione, ha dimostrato di saper fare a meno. Che questo debba implicare, come doloroso corollario, una meno coinvolta sua partecipazione al momento germinativo dell\u2019esperienza artistica, che in ogni fase d\u2019avvio ha sempre avuto il sostegno e la complicit\u00e0 di una critica che si nominava \u2018militante\u2019, \u00e8 possibile\u00a0: certo \u00e8 che mi pare esaurito il tempo in cui un esercizio critico militante e gli obblighi verso un giudizio consapevole dei valori storici e formali dell\u2019opera potevano darsi uniti.<\/p>\n
\u00c8 con queste premesse che si \u00e8 scelto di rappresentare la giovane ricerca italiana, in questa sezione della mostra odierna, attraverso un novero di artisti dalle diversissime radici e vocazioni, usi ad esprimersi in altrettanto diversi linguaggi, che vanno dai pi\u00f9 tradizionali (della pittura, della scultura), dei quali questa pagina rende conto, ai pi\u00f9 innovativi (della fotografia, del video, dell\u2019installazione), dei quali discute in catalogo Brigitte Lamberz, portando nella sua testimonianza il tesoro per noi prezioso di un approccio critico pi\u00f9 distaccato, e davvero europeo, alla nostra vicenda.<\/p>\n
Milanese, alle spalle una lunga educazione nell\u2019ambito dei territori di svincolo dalla tradizione della \u201cpittura-pittura\u201d (alta, nella capitale lombarda, di esiti splendenti d\u2019immagine lungo tutti gli anni Settanta e Ottanta, e oggi spalto dialettico per molte nuove ricerche), Roberto Casiraghi muove dal vuoto per recuperare, in filigrana, tracce d\u2019un vedere possibile, eventuale. Dal bianco, che pi\u00f9 che colore di fondo \u00e8 per lui luogo – grembo, quasi\u00a0: protetto e ovattato – di ogni nascita, muove il suo rattratto immaginario, concentrato in radi segni, incerti essi stessi della loro natura\u00a0: segni d\u2019un disagio a costruire certezze, testimoni d\u2019un animo che sceglie giorno dopo giorno l\u2019ansia di comunicare invece che lo scoperto nitore del messaggio. Consapevole insieme di Klee e di Wols, Casiraghi cerca, come un primo Novelli, nella rarefazione dello spazio i morfemi di una grammatica visiva che, invece che i progetti della ragione, sondi le ipotesi e le avventure del sogno.<\/p>\n
Analogamente, ed anzi ancor pi\u00f9 radicalmente, fondata sulla scelta indeclinata del monocromo \u00e8 la pittura di Sonia Costantini. Peraltro, la sua immagine \u00e8 poi diversissima\u00a0: colma di certezze, e di quasi sfrontata presunzione di bellezza\u00a0; tetragona all\u2019esistente, ai suoi turbamenti, alle sue memorie. \u00c8 tramata, la sua superficie, da una appena percettibile architettura geometrizzante\u00a0: ma questo \u2018disegno\u2019, come un allarme posto sul limite estremo della percettibilit\u00e0 ottica, profonda infine a tal punto nel manto unito del colore da non essere altro che un avviso dell\u2019artificiosit\u00e0 tutta mentale della costruzione pittorica\u00a0: un ultimo spalto opposto alla fruizione dell\u2019opera come pura, sensibilistica invasione di bellezza. Mentre la luce, vero e aspro demone della Costantini, s\u2019incarica, senz\u2019altro appoggio, di erigere e sostenere questi vasti spazi invasi dal silenzio, percuotendoli d\u2019eterno.<\/p>\n
A lungo Silvio Lacasella ha avvertito il fascino del paesaggio\u00a0: di un luogo di natura, traversato dalle memorie della pittura. Cos\u00ec, cieli notturni e turbati, venti cozzanti in gorghi e voragini, luci strusciate d\u2019albe e tramonti e luci bianchissime sulle cime innevate s\u2019univano, in lui, a figure scese \u201cda Friedrich, da Hokusai\u201d, secondo quanto ha scritto una volta. In quelle sue cose, trovavano immagine perfetta, allora, una sua fonda vocazione romantica, temperata da una urgenza a dire con poco, quasi con asprezza e certo sinteticamente, il clamore e il tremore del mondo. Da l\u00ec, la sua pittura s\u2019\u00e8 andata progressivamente liberando sia dal vincolo della rappresentazione, sia dall\u2019egida dei suoi lontani modelli\u00a0: affondando vieppi\u00f9 le ragioni del suo esistere nel segno, che scrive in affanno la superficie, quasi portandovi il disagio di un animo\u00a0; e nella stesura, data e cento volte distolta, di un colore insieme dolcissimo e impuro, forse malato\u00a0; mentre la luce, quella bruciata di un baleno o quella flebile di una candela, buca in lenti fili la pasta pittorica, come cercando quiete.<\/p>\n
Giunta solo da pochi anni ad una sua densa maturit\u00e0, la scultura di Ernesto Porcari pu\u00f2 oggi dirsi una delle esperienze pi\u00f9 originali della nostra ultima scultura. Essa \u00e8 sbocciata sotto l\u2019ala del magistero alto di Guido Strazza, da cui ha mutuato la centralit\u00e0 del segno nell\u2019elaborazione dell\u2019immagine, e di Carlo Lorenzetti, che le ha trasmesso la vocazione ad allungarsi leggera, disequilibrata nello spazio. Oggi essa, senza rinunziare ai suoi iniziali tesori, altri ne ha scovati, che ormai stringe fermamente in mano\u00a0: prima fra tutte una straordinaria capacit\u00e0 fantastica nel dar luogo alle sue figure periclitanti, incerte di s\u00e9, trepide e ansiose\u00a0: come tese verso una logica che puntualmente sfugge, verso una stabilit\u00e0 irraggiungibile. Le accompagna, nella loro corsa sventata attraverso un mondo che non le riconosce, un\u2019ironia lieve ma sottilmente pungente. Patrimonio, l\u2019ironia, di altre e diversissime esperienze dell\u2019arte nostra, essa in Porcari si d\u00e0 congiunta alla grande dimensione\u00a0: in un matrimonio singolarissimo, al limite dell\u2019assurdo o dell\u2019incongruo, e anche per questo mirabilmente fecondo.<\/p>\n
Altre radici ha Gregorio Botta\u00a0: che fin nei materiali che da sempre ha adottato – ferro e cera, piombo e vetro, acqua e fuoco – apertamente dichiara le scaturigini prime della sua ricerca, da contarsi nel clima poverista degli anni Settanta. Parimenti – e forse pi\u00f9 in profondo – agiscono su di lui suggestioni concettuali, riconoscibili nella forte pregnanza, che \u00e8 sempre al cuore della sua opera, del lucido progetto mentale che la accompagna, e in quell\u2019aria tersa e netta in cui la sua immagine prende luogo, da cui \u00e8 sempre avvinta e come protetta. A tanto si va unendo, ora, una meditazione pi\u00f9 pungente sul tempo possibile della fruizione dell\u2019opera\u00a0: tempo che \u00e8 vieppi\u00f9, per Botta, una lunga, necessaria parentesi che l\u2019opera impone al flusso ininterrotto e rumoroso dell\u2019esistente. Nei confronti del quale l\u2019artista ricerca per s\u00e9 una sorta di radicale contrapposizione, un\u2019estraneit\u00e0 donde possa germinare, appartata e silenziosa, l\u2019immagine. Che – ed \u00e8 questo un dato cruciale per intendere l\u2019opera di Botta – non si contenta di \u2018nominare\u2019 concettualmente per la sua opera il disagio a vivere nel mondo, ma ricerca costantemente un corrispondente visivo idoneo a rappresentare quella intenzione.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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