Hans Hartung\u00a0: l\u2019aporia e l\u2019assoluto<\/b><\/p>\n
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Alcune contraddizioni profonde, pesanti talvolta come insanabili aporie, sembrano avvinte alla vita e all\u2019opera di Hans Hartung, distese entrambe lungamente ad attraversare quasi per intero il secolo che adesso si chiude. Cos\u00ec, un\u2019esperienza che alla prima pu\u00f2 apparire solare, integra e monadica, persino innocentemente gioiosa, si svela articolata e complessa al punto che l\u2019occasione del suo larghissimo dipanarsi, oggi, a Torino (in questa ampia retrospettiva, che viene a confermare la singolare attenzione nel tempo riservata all\u2019artista da questa capitale di frontiera, e in parallelo nelle pagine dell\u2019importante autobiografia del pittore, per la prima volta edita in italiano) non pu\u00f2 non intendersi anche come momento di nuova riflessione sulla sua intera figura\u00a0: riflessione libera in qualche modo da obblighi meramente celebrativi, o da quelle intenzioni riparatrici che hanno talvolta motivato analoghe rivisitazioni della sua opera intraprese negli ultimi lustri in Francia.<\/p>\n
La complessit\u00e0 dell\u2019animo di Hartung nei confronti della pittura sgorga gi\u00e0 densa ai suoi primissimi passi intrapresi su quei fogli che vergava, a matita nera, poi a sanguigna o ad inchiostro, quando ancora non sapeva che sarebbe stato soltanto un pittore. A quel tempo aurorale risale la prima sua discrasia che, come ogni altra successiva, gli rester\u00e0 durevolmente accanto. Si danno in quegli anni (dal 1920 all\u2019inizio del \u201922) per la prima volta congiunte, in particolare, la tensione a tenere lo sguardo rivolto all\u2019indietro (a quel poco che allora conosce dei secoli trascorsi della pittura, ed entro il quale non ha ancora, quasi, potuto compiere vere e proprie scelte\u00a0: ma che subito gli appare come degno di fede e d\u2019amore), e\u00a0 l\u2019opposta vocazione a immaginare il nuovo1<\/sup>.<\/p>\n Quest\u2019ambiguit\u00e0 iniziale fra memoria e invenzione (con l\u2019invenzione \u201cgiustificata\u201d a posteriori dal riemergere in essa della memoria) frutta presto il corollario di un doppio, confliggente bisogno di regola e trasgressione, che si riferir\u00e0 nel tempo non pi\u00f9 e non tanto alle \u201cfigure\u201d che di volta in volta si accampano nella pittura, ma alla sua prima germinazione, e al modo stesso del suo manifestarsi2<\/sup>. Pittura che osciller\u00e0 da allora in poi fra la costrizione normativa e quant\u2019altre mai assolutizzante della sezione aurea3<\/sup> e il cieco arbitrio di una grafia incontrollata. Senza che mai, in questa come in ogni altra sua conflittualit\u00e0, l\u2019un termine prenda definitivamente il sopravvento sull\u2019altro, o tanto meno elida la necessit\u00e0 del suo opposto.<\/p>\n Ancora, fra progetto e avventura\u00a0; fra segno e disegno\u00a0; fra nitore intellettuale e volont\u00e0 caparbiamente espressiva\u00a0; fra forma ed esistenza\u00a0: fra queste ed altre polarit\u00e0 reciprocamente distanti Hartung in ultima analisi – al contrario di quanto s\u2019\u00e8 molto sovente sostenuto,\u00a0 giungendo a conclusioni talora sorprendentemente opposte4<\/sup> – non dimostra di volere o saper scegliere una volta per tutte. \u00c8 un limite\u00a0?\u00a0: certamente tale \u00e8 sembrata essere questa attitudine, che qui si nomina come l\u2019aporia di Hartung, a quella esegesi che s\u2019\u00e8 esercitata sulla sua opera muovendo da posizioni concettuali che privilegiano, in un tragitto artistico, la persistenza di un linguaggio sino al punto da leggere nel suo intransigente rigore l\u2019ultima e quasi unica sua giustificazione ad esistere (esegesi che ha finito per forzare, tirandola da una parte o dall\u2019altra, l\u2019interpretazione di quell\u2019opera). Altrettanto certamente, d\u2019altronde, preoccupazioni di tal fatta furono sempre infinitamente lontane da Hartung\u00a0; che nella parte conclusiva dell\u2019autobiografia, quando scopertamente, e a tratti quasi ingenuamente, allinea una dopo l\u2019altra tutte le sue idee sull\u2019arte, confessa di non capire \u201cquei pittori che, per tutta la loro vita, hanno disegnato o dipinto la stessa cosa, nello stesso modo. Come fanno a non stancarsi, a non annoiarsi, ripetendosi continuamente\u00a0? (…) Credo che sia necessario rimettere sempre in discussione quel che si fa (…) Penso che tutto il nostro essere abbia il diritto di esprimersi. E sono contro quel concetto che ci vuole ridurre alla parte conosciuta di noi. Tutto ha diritto alla parola\u201d.<\/p>\n Altrove, in numerose interviste e dichiarazioni rilasciate a partire dagli anni Sessanta, Hartung mostra – \u00e8 vero – rammarico che alla sua pittura non sia stato per tempo riservato un \u201cbattesimo\u201d, che egli talora sembra individuare nelle classificazioni, istituzionalizzate dopo la guerra, di \u201castrazione lirica\u201d o di \u201cespressionismo astratto\u201d e persino di \u201cpittura d\u2019azione\u201d, dizione che egli attribuisce a Charles Estienne, che l\u2019avrebbe formulata in anticipo sulla sua divulgazione oltreoceano. \u00c8 questo un rammarico motivato prevalentemente da un\u2019amarezza esistenziale che Hartung, in una fase avanzata della vita, prov\u00f2 di fronte al fatto di non vedere, a suo dire, sufficientemente riconosciute alcune priorit\u00e0 da lui segnate, nei riguardi di un modo di pittura sia europea che statunitense che allora si nominava senza molte distinzioni informel<\/i>, da certe sue antiche intuizioni fabbrili. Un rammarico, peraltro, che non sembra ragionevole estendere ad una pi\u00f9 teorica presunzione di identit\u00e0 di linguaggio fra la sua pittura e l\u2019action painting<\/i> americana, dalla quale altre volte testimoni\u00f2 lucidamente la propria distanza5<\/sup>.<\/p>\n In realt\u00e0, dunque, rimangono rare, oggi, le chiavi interpretative che, facendo riferimento a categorie e sistemazioni critiche pi\u00f9 generali dell\u2019arte del ventesimo secolo, consentano di leggere pianamente l\u2019opera di Hartung. Per lo pi\u00f9, esse si trovano a concernere una somma di repulse che – queste s\u00ec pronunciate senza alcuna titubanza, e mantenute strenuamente negli anni – sfrondano il panorama delle tangenze possibili segnate dalla sua pittura.<\/p>\n Prima, cruciale negazione fu quella di una pittura in qualche modo impegnata sul piano sociale, e pi\u00f9 ancora politico\u00a0; una pittura verso la quale tutto sembrava spingerlo\u00a0: la formazione culturale venata d\u2019idealismo romantico\u00a0; le giovanili solidariet\u00e0 ed amicizie\u00a0; infine, nel panorama artistico contemporaneo pi\u00f9 immediatamente disponibile, il suggestivo esempio del gruppo della Br\u00fccke<\/i>, e il suo sviluppo nel pi\u00f9 coinvolto realismo espressionista di una frangia della Nuova Oggettivit\u00e06<\/sup>. Da questa radicale scelta di campo, tutt\u2019altro che ovvia in chi – a Dresda, e sui primi anni Venti – aveva compiuto le sue prime prove proprio orientato da Nolde, sembrava discendere quasi di necessit\u00e0 l\u2019adesione all\u2019unico altro polo capace in Germania di suggestionare un giovane in cerca di una sua via\u00a0: quella del razionalismo della Bauhaus<\/i>. Quando, cos\u00ec, nel \u201925, Hartung ascolt\u00f2 a Lipsia una appassionata conferenza di Kandinsky (che testimoniava, oltre che sulla propria opera cos\u00ec profondamente cambiata, su quanto la Bauhaus<\/i> era stata a Weimar e s\u2019apprestava ad essere a Dessau), e non se ne entusiasm\u00f2, una seconda e forse pi\u00f9 rilevante repulsa era stata pronunciata.<\/p>\n Da quel momento, e fino al secondo dopoguerra, Hartung fu solo\u00a0: prima in patria, poi esule in Francia, a Parigi. Che era forse l\u2019unico luogo in Europa ove il filo della modernit\u00e0 si era fatto pi\u00f9 esile, ma non s\u2019era interrotto\u00a0; ma ove pure occorreva, per consentire alla propria opera un primo riconoscimento, legarsi, se non ad una scuola, ad un clima. L\u2019enclave<\/i> ristretta di Cercle et Carr\u00e9<\/i>, cos\u00ec come appena dopo l\u2019aggregazione pi\u00f9 vasta e tollerante di Abstraction-Cr\u00e9ation<\/i>, sembrarono ad Hartung una troppo ossequiente prosecuzione di antiche sintassi neo-plastiche. Il surrealismo pittorico gli sembr\u00f2 fatalmente distante\u00a0: nonostante Mir\u00f2, e certo anche per la convergenza, che andava facendosi pi\u00f9 marcata a met\u00e0 degli anni Trenta, della coin\u00e8 surrealista con l\u2019engagement<\/i> politico che, nonostante il nazismo e le discriminazioni che egli stesso iniziava a sperimentare, continuava ad essergli estraneo.<\/p>\n Al \u201938 cos\u00ec, scriver\u00e0 Pierre Daix, egli \u201ctocca veramente il fondo dell\u2019abisso\u201d7<\/sup>\u00a0: non ha pi\u00f9 casa n\u00e9 studio\u00a0; non ha una patria\u00a0; Anna-Eva, spinta dalla madre, ha chiesto e ottenuto il divorzio. La sua pittura non ha trovato un luogo. L\u2019aporia di Hartung \u00e8 al culmine.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Forse tutto risale al 1922. A quegli acquarelli, che Will Grohmann pubblicher\u00e0 nel \u2019668<\/sup>, attestando di averli conosciuti a Dresda alla fine degli anni Venti (o al primo avvio del decennio seguente\u00a0; mentre essi saranno esposti per la prima volta solo nel \u201939, a Parigi, senza che il fatto susciti alcuna eco). Il volume di Grohmann, trilingue, \u00e8 d\u2019assoluto prestigio editoriale, e testimonia di una fortuna critica giunta alla sua acme\u00a0: ora Hartung pu\u00f2 pretendere di veder riconosciuti i suoi titoli di nobilt\u00e0, iscritti\u00a0 nel primo avvio della vicenda della pittura astratta.<\/p>\n \u201cIl seme fertile della diversit\u00e0 della sua opera\u201d, definisce Grohmann, concludendo il suo testo, gli acquarelli. E questo, davvero, essi sono in prima istanza\u00a0: nonostante i debiti evidenti che questi fogli pagano a Kandinsky, a Jawlensky e a Marc, a Kokoschka, e soprattutto a Nolde, essi, di fatto, pongono\u00a0 Hartung fuori dalla storia dei suoi anni.<\/p>\n Confesser\u00e0 che nel \u201925, ascoltando un Kandinsky allora intento a tutt\u2019altro, egli cap\u00ec con animo duplice che quanto aveva fatto, chiuso nella solitudine della sua camera e dei suoi diciotto anni, era gi\u00e0 stato tentato da altri, oltre un decennio prima. Non era stato il primo, pens\u00f2\u00a0: ma non sarebbe stato neppure il solo a credere che quelle \u201cmacchie\u201d, come tutti le chiamavano, potessero essere pittura.<\/p>\n In realt\u00e0, quelli che egli avrebbe potuto scegliere come compagni di strada, erano\u00a0 d\u2019una generazione altra rispetto alla sua (Kokoschka, ad esempio, che avrebbe voluto scegliersi per maestro all\u2019Accademia di Dresda, si rivel\u00f2 persino in questa veste inaccessibile9<\/sup>). Alcuni di loro, per giunta, camminavano ormai in un\u2019altra direzione. La \u201cdiversit\u00e0\u201d degli acquarelli del \u201822 era eclatante\u00a0: al punto dunque che, di fatto, essi rimasero interamente fuori gioco per un tempo assai lungo. Per tutti, ma non per Hartung\u00a0: che sapeva di avervi toccato gi\u00e0 quell\u2019ansia di assoluto che costituir\u00e0 una delle costanti della sua elaborazione di forma\u00a0; e che da questa consapevolezza fu in qualche modo paralizzato.<\/p>\n Quando, sei anni dopo, \u00e8 a Monaco per un semestre di studi alla locale Accademia, una fotografia scattata per caso nel suo studio svela che quell\u2019ossessione per un termine assoluto, tenuta latente e quasi nascosta dietro un lungo e talvolta pi\u00f9 normale itinerario formativo, non s\u2019\u00e8 dissolta\u00a0: nella fotografia, dietro alla figura di un occasionale ritratto (un amico del padre che gli ha fatto visita), le pareti della stanza sono interamente occupate da tele bianche di varie dimensioni, ordinatamente disposte una accanto all\u2019altra. Hartung \u00e8 ora impegnato, e quasi invischiato, nello studio dei rapporti matematici della sezione aurea, che egli intende applicare alla pittura\u00a0: \u201cNe ero ossessionato\u00a0: contavo, dividevo, moltiplicavo… Facevo e rifacevo tutti i calcoli\u201d, testimonier\u00e0 nell\u2019autobiografia. \u201cIl mio problema era stato quello di trovare le misure ideali per i miei quadri. Ora le tele erano attaccate ai muri, ancora bianche\u00a0: ed erano talmente perfette che non osavo toccarle\u201d. E\u2019 il 1928, e Mondrian (al quale d\u2019altronde Hartung far\u00e0 dieci anni dopo una visita emozionata allo studio di Parigi) sembra appena dietro l\u2019angolo\u00a0: ma la sua lezione, che ha fruttato \u201cle regole disumanizzanti dell\u2019arte astratta dettate dai costruttivisti, suprematisti e neo-plastici\u201d continua a sembrargli una via troppo facile per raggiungere quell\u2019assoluto che i suoi acquarelli avevano toccato, per miracolo, tanto prima, e che le tele bianche di Monaco, silenziosamente, ora rievocavano.<\/p>\n Dall\u2019estate del \u201926, nel frattempo, quando per la prima volta all\u2019Esposizione internazionale di Dresda aveva potuto accostare dappresso la pittura francese moderna, un\u2019altra pietra, e stavolta pesante come la Storia, era andata ad aggiungersi alle sue intuizioni giovanili, ai pensieri solitari che l\u2019avevano condotto alla sua ansia d\u2019assoluto. Rousseau, Rouault, Matisse, L\u00e9ger, Braque, Picasso, elencher\u00e0 nei suoi ricordi\u00a0(altra volta, aggiunger\u00e0 a questo elenco C\u00e9zanne)\u00a0: nei quali \u00e8 ora soprattutto \u201csbalordito di constatare che l\u2019espressione, l\u2019emozione, potevano andare di pari passo con l\u2019ordine e la chiarezza\u201d10<\/sup>. \u201cPurezza, nitore, bellezza\u201d\u00a0: \u00e8 soprattutto il cubismo che gli sembra incarnare questi talenti di una pittura della quale \u201cavevamo perso l\u2019abitudine in Germania. Tra gli espressionisti, per dare forza a un quadro, si doveva stigmatizzare la bassezza dell\u2019umanit\u00e0 (…). Per i francesi, pi\u00f9 una pittura era pura nel suo concetto, pi\u00f9 era forte\u201d11<\/sup>.<\/p>\n Determinato dall\u2019incontro di Dresda con la pittura francese, va a Parigi. Agli studi sull\u2019antico, condotti al Louvre (con il Greco che s\u2019unisce ora a Rembrandt, a Frans Hals, a Goya), s\u2019aggiungono i nuovi, emozionati sguardi su una contemporaneit\u00e0 che pu\u00f2 scoprire finalmente congeniale, e che va a cercarsi, ancora una volta da solo, nelle gallerie deserte di pubblico ma cariche di meraviglie (da Bernheim-Jeune, Loeb, Jeanne Bucher, Rosemberg, Kahnweiler \u201csi respirava un\u2019aria quasi religiosa, nella quale l\u2019arte si avvicinava al sacro\u201d12<\/sup>).<\/p>\n La sua pittura di questi anni Venti che declinano – rara, perch\u00e9 prima sua preoccupazione \u00e8 adesso conoscere, guardare\u00a0; e perch\u00e9 i suoi costi sarebbero comunque per lui troppo alti – ha il carattere, pi\u00f9 quieto e normale, dell\u2019apprentissage<\/i>\u00a0: cos\u00ec, a fianco di piccoli fogli a china ove un segno nervoso e rabdomantico vaga in cerca di spazio, vengono studi di nudo, fra C\u00e9zanne e la sezione aurea, e un piccolo quadretto (La mia capanna colorata<\/i>, 1927) ove la memoria di C\u00e9zanne e di Matisse sembra trascorrere al filtro di Dufy (colore puro, disposto ritmicamente sulla superficie\u00a0: in una ricerca di semplificazione che spinge all\u2019estremo le premesse \u2018cubiste\u2019 da cui muove). Ma, anche ora, la \u201cdiversit\u00e0\u201d degli acquarelli, pur costretta a vestirsi di panni quotidiani, e quell\u2019ossessione d\u2019assoluto che li aveva fatti nascere, stanno, in questi saggi di transizione, come la brace che cova sotto la coltre della cenere.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Nel 1933 si apre la grande stagione della pittura di Hartung, che durer\u00e0 ininterrotta sino al \u201939, sino al lungo silenzio della guerra. E\u2019 durante questi anni che egli elabora il suo repertorio di segni, di tratti, di macchie, di velature\u00a0: quella pittura che – ripresa nel dopoguerra senza che, almeno fino al \u201950, vi si verifichino brusche intromissioni di nuovi pensieri – ne\u00a0 consegner\u00e0 la figura alla storia maggiore dell\u2019arte europea. Allora, la sua eco sar\u00e0 vastissima (e singolarmente importante nello sviluppo, anche, dell\u2019arte nuova in Italia\u00a0: con ripercussioni precise su Turcato, su tutta \u201cForma\u201d, su Santomaso, su molti altri ancora). Adesso, nel cuore dei famigerati anni Trenta, essa cresce fra le spine di una cultura visiva che, in ogni sua componente, le \u00e8 estranea.<\/p>\n Al cuore di quel tempo difficile, che trascorre stabilmente a Parigi dal \u201935, Hartung ha la prima occasione di mostrare con una certa regolarit\u00e0 il proprio lavoro. Espone al Salon dei \u201cSurind\u00e9pendants\u201d fra il \u201935 e il \u201938\u00a0; poi un\u2019opera (T 1934-2) alla galerie Pierre in una collettiva che lo vede a fianco, fra gli altri, di Arp, Giacometti, Kandinsky ed H\u00e9lion (alla solidariet\u00e0 del quale certamente egli deve l\u2019invito ad esporre)\u00a0; infine una grande tela del \u201936 alla storica rassegna del Jeu de Paume, \u201cDe C\u00e9zanne \u00e0 l\u2019art non figuratif\u201d, nel \u201937. Questo e poco altro (fra cui due presenze a collettive alla Guggenheim Jeune di Londra nel \u201938 e \u201939) non bastano per\u00f2 a garantirgli n\u00e9 una diffusione appena normale della sua opera, n\u00e9 un invito, proprio al culmine di quel periodo (1939),\u00a0 al primo \u201cSalon des R\u00e9alit\u00e9s Nouvelles\u201d13<\/sup>, che raccoglieva il meglio dell\u2019arte non figurativa attuale, facendone una sorta di censimento destinato a restare normativo anche dopo la guerra\u00a0: ma che fu, nelle memoria di Hartung, orientato, ancora con partigianeria, dai \u201ccostruttivisti e neo-plastici\u201d ( che solo dopo l\u2019indignazione di H\u00e9lion sulla mancata sua convocazione \u201csi piegarono di mala grazia. Mi chiesero un piccolo disegno, che non trov\u00f2 posto nelle sale della mostra\u00a0: fu esposto nell\u2019angolo pi\u00f9 oscuro del corridoio\u201d14<\/sup>).<\/p>\n Nel \u201939, ancora, una piccola e neonata galleria ospit\u00f2 la prima personale parigina di Hartung, esponendo i suoi disegni a fianco di quelli di Roberta Gonz\u00e0lez, figlia di Julio, che quell\u2019anno stesso diventava sua moglie. \u201cNon vendetti niente\u201d, ricorder\u00e0\u00a0; n\u00e9 alcuno mostr\u00f2 di accorgersi della mostra. Ben altro peso ebbe sulla sua esistenza l\u2019unione con Roberta, e l\u2019affettuosa vicinanza di Gonz\u00e0lez. Gi\u00e0 prima di incontrarlo, di andare a vivere e a lavorare presso di lui, ad Arcueil, Hartung aveva trovato la sua pittura\u00a0: sulla quale soltanto, soprattutto fra \u201933 e \u201935, poteva ancora agire una suggestione forte e forse troppo testuale di Mir\u00f215<\/sup>, e del tutto saltuariamente un\u2019eco di procedimenti surrealisti (fino al gruppo dei disegni automatici condotti \u201cad occhi chiusi\u201d del \u201935\u00a0: dei quali sono oggi presenti in mostra due esempi significativi).<\/p>\n Ma l\u2019occasione della vicinanza di Gonz\u00e0lez fu importante sia perch\u00e9 assicur\u00f2 ad Hartung una relativa serenit\u00e0 spirituale e materiale, sia perch\u00e9, come emerge ancora dalle sue memorie, fu accanto a lui che egli riscopr\u00ec (in piena autonomia ed anzi in aperta dialettica di pensiero\u00a0: quella dialettica che gli era troppo a lungo mancata, con chicchessia) le radici ormai lontane della lingua integralmente astratta del suo lavoro\u00a0: il che valse, tra l\u2019altro, a marcare pi\u00f9 nitidamente il suo distacco dalla coin\u00e8 surrealista. \u201cEra molto religioso e, anche se non andava spesso in chiesa, leggeva spesso la Bibbia. Avremmo potuto trovarci d\u2019accordo su questo argomento, se non avesse accusato la mia pittura di essere blasfema. Mi rimproverava di inventare forme che non esistevano in natura, che Dio non aveva creato (…). Cercavo di dimostrargli che anche nei suoi lavori c\u2019erano delle forme che erano lungi dall\u2019essere una riproduzione della natura. E invece mi provava il contrario. Mi dimostrava come, a cominciare dai disegni figurativi, lentamente arrivava alla forma \u2018astratta\u2019 delle sue sculture\u201d16<\/sup>.<\/p>\n Assieme a Gonz\u00e0lez, stava Picasso, che confidava a Zervos la sua convinzione (quanto c\u00e9zanniana) che tutto muovesse sempre dalla \u201ccosa\u201d\u00a0: \u201cpoi si pu\u00f2 togliere ogni apparenza di realt\u00e0, non c\u2019\u00e8 pi\u00f9 pericolo, perch\u00e9 l\u2019idea dell\u2019oggetto ha lasciato un\u2019impronta indelebile\u201d17<\/sup>. Hartung sa adesso (io credo per la prima volta con assoluta lucidit\u00e0, e senza pi\u00f9 che un dubbio lo prenda\u00a0: proprio grazie al dialogo con l\u2019altro<\/i>, con Gonz\u00e0lez che egli stima \u201cil pi\u00f9 grande scultore della sua generazione con Picasso\u201d18<\/sup>) che per lui sar\u00e0 altrimenti\u00a0: e trova adesso quelli che saranno, per sempre, il suo segno e il suo spazio.<\/p>\n Un segno che non \u00e8 – n\u00e9 mai diverr\u00e0, nonostante quel che pi\u00f9 tardi gli capiter\u00e0 talora, sciaguratamente, di affermare, per pretendere una qualche influenza da lui esercitata sugli americani – \u201cgesto\u201d. Un segno, invece, rattratto sulla pagina pittorica, concentrato e nudo, spoglio di seduzioni calligrafiche e di smisurate ansie esistenziali\u00a0. Uno spazio intuito con precisione, appena ansimante fra figura e fondo\u00a0; costruito assieme da un istinto infallibile e da una spontanea sapienza\u00a0; uno spazio del quale le velature del colore designano una profondit\u00e0 senza fughe, e quasi in ogni suo punto esperibile\u00a0: \u2018campo\u2019, sempre (intravisto, gi\u00e0 tanto prima, dai formidabili disegni a carbone e a sanguigna del \u201823-\u201924), istituito al di l\u00e0 d\u2019ogni romantico abbandono, d\u2019ogni illimitata dispersione oltre i propri confini.<\/p>\n Nel cuore degli anni Trenta, in un tempo difficile che non lo riconosce, Hartung trova s\u00e9 stesso\u00a0: finalmente lontano da Nolde e Kandinsky\u00a0; lontano da Mir\u00f2 e da Masson\u00a0; lontano da un automatismo che lo aveva per un attimo tentato. Rester\u00e0 cos\u00ec anche quando la pittura riprender\u00e0 il suo corso, non senza portare su di s\u00e9 il peso di una vita che era scorsa senza risparmiarlo, dopo la guerra. Con la clart\u00e9<\/i> del cubismo (del pensiero, pi\u00f9 in generale, che Hartung chiamava francese, opponendolo a quello tedesco19<\/sup>) che gli era scesa in fondo all\u2019animo, e che, assieme alla falena della sezione aurea, fu per lui argine e baluardo ad altri linguaggi – l\u2019informel<\/i> di Dubuffet, l\u2019art autre<\/i> di Tapi\u00e8, l\u2019action painting<\/i> – dei quali ascolt\u00f2 il suadente richiamo, e toller\u00f2 l\u2019intrusione che facevano nella sua storia diversa, solo perch\u00e9, non dichiarandosi subito estraneo a quei nuovi linguaggi, poteva ambire a una attualit\u00e0 che non aveva mai avuto.<\/p>\n <\/p>\n Dopo la caduta del nazismo, e trascorsi gli anni dell\u2019immediato dopoguerra20<\/sup>, tutto cambia. Riparte, seppur con lunghi impacci e infinita prudenza, anche il mercato artistico, e Parigi ne \u00e8 ancora per qualche tempo il cuore. Per Hartung vengono nuove gallerie (Louis Carr\u00e9, che s\u2019aggiunge a Lydia Conti), nuovi mecenati, nuova attenzione critica (Madeleine Rousseau e Sweeney, Degand e Ragon)\u00a0; le prime retrospettive, che mettono in valore il suo passato\u00a0; e soprattutto, forse, nuovi sodali, d\u2019una generazione pi\u00f9 prossima alla sua21<\/sup>.<\/p>\n Il segno, prima (fra \u201947 e \u201948), s\u2019ammatassa in gorghi, in vortici pi\u00f9 carichi d\u2019emozione\u00a0; poi, a muovere dai primi del Cinquanta, si fa pi\u00f9 carico e spesso, massivo e coprente, mentre la \u2018figura\u2019 nasce sovente dall\u2019incrocio di ascisse e ordinate, al di l\u00e0 delle quali, dal fondo, sgorga una luce nascosta, o scoppia un colore pi\u00f9 acceso (si vedano, in mostra, ad esempio, T 1952-50 e T 1951-1). Variazioni, sono queste comunque, su un tema gi\u00e0 da tempo padroneggiato da Hartung, che pi\u00f9 che il bisogno di innovare la sua pittura, avverte ora quello di farne conoscere meglio gli esiti, attraverso una produzione che pu\u00f2 finalmente darsi pi\u00f9 intensa e continua.<\/p>\n A met\u00e0 del decennio, infine, si apre la stagione forse pi\u00f9 universalmente nota di Hartung (non certo, peraltro, la sua pi\u00f9 alta), in cui il segno, dilatato e gigante, attraversa veloce la superficie, come lasciandovi la memoria della sua ombra scura. Stagione che culmina con il gran premio alla Biennale veneziana del \u201960, ricevuto assieme a Fautrier, che sancisce definitivamente la sua statura di protagonista di primissimo piano nel panorama internazionale\u00a0: non senza che sia questa l\u2019epoca, anche,\u00a0 in cui si ingenerano i maggiori equivoci critici sulla sua opera, confusa ora sovente con la pittura d\u2019azione della scuola di New York, di cui si pretende che egli sia stato, pi\u00f9 che un anticipatore, una sorta di sovrastorico profeta22<\/sup>.<\/p>\n \u00c8 il momento, infine, in cui il formato delle tele accede a una dimensione finora inusitata\u00a0: senza che ci\u00f2 significhi, per adesso, una rinuncia di Hartung alla lenta e meticolosa preparazione dell\u2019opera attraverso lo studio o il piccolo bozzetto, secondo un modo sperimentato gi\u00e0 negli anni Trenta, e che da solo basterebbe a distanziarne in maniera ultimativa il fare da quello, ad esempio, di Franz Kline23<\/sup>. Proprio nel \u201960, per\u00f2, nell\u2019attimo stesso in cui pu\u00f2 dire d\u2019aver vinto finalmente la sua lunga battaglia con la storia, Hartung ha il coraggio d\u2019imprimere una svolta del tutto inattesa alla sua pittura: si apre da allora – per lui che, pur con tanto lavoro alle spalle, non ha allora che cinquantasei anni – una nuova stagione<\/p>\n Nuovi strumenti ne sono alla base\u00a0: utensili disparati e anticanonici, sottratti sovente ai loro pi\u00f9 banali usi quotidiani (del giardinaggio, o della pulizia domestica), sono da lui adottati per \u2018grattare\u2019 la superficie della tela, scavare la materia cromatica, riportando sovente alla vista un timbro nascosto nella coltre pi\u00f9 profonda del colore. L\u2019acrilico \u00e8 assunto in luogo dell\u2019olio. E presto s\u2019aggiunge l\u2019aerografo, che gli consente un lavoro pi\u00f9 accelerato di preparazione dell\u2019imprimitura della tela, della stesura del manto leggero del colore sul quale si depositeranno le ferite dello scavo, e le ulteriori velature.<\/p>\n La subordinazione cui talora, nella nuova pittura, \u00e8 ridotta l\u2019evidenza del segno, ora quasi desunto dal grattage<\/i> (di cui Hartung far\u00e0 risalire la prima suggestione alla pratica antica dell\u2019incisione e all\u2019esperienza, per lui pi\u00f9 recente, della ceramica), sorprende talora il suo pubblico, che ha maggior confidenza con il percorso violentemente segnico dei pieni anni Cinquanta, e una parte della critica. In realt\u00e0 nella \u2018nuova\u2019 pittura, che occuper\u00e0 in maniera esclusiva il cuore del settimo decennio, Hartung non fa altro che recuperare, e mettere in valore, uno dei talenti pi\u00f9 specificamente suoi, vale a dire il lento, misterioso affiorare della luce alla superficie, proveniente da una sconosciuta profondit\u00e0 (talento che era stato come messo in sordina nelle sciabolanti aggregazioni di segni del tempo immediatamente precedente, quando il fondo si dava prevalentemente compatto e quasi amorfo).<\/p>\n Se una novit\u00e0 pi\u00f9 rilevante si d\u00e0 in questi anni, essa concerne il diverso modo d\u2019approccio alla tela\u00a0: ora non pi\u00f9 mediato da una lunga e prudente preparazione grafica. Non v\u2019\u00e8 dubbio che solo in minima parte il \u2018rischio\u2019 maggiore che Hartung prende ora, affrontando la tela direttamente, possa dipendere dalle condizioni mutate del lavoro e dell\u2019esistenza, che gli consentono adesso di correre l\u2019alea dell\u2019errore\u00a0(fatto questo ch\u2019egli invece a pi\u00f9 riprese sottolinea come cruciale nella sua nuova scelta)\u00a0; e che invece sia la falena divenuta ora concettualmente ingombrante dell\u2019espressionismo astratto americano ad agire su di lui e sulle nuove intenzioni di forma\u00a0: in una affatto paradossale inversione dei tempi e dei ruoli storici che pertengono alle due, quanto distanti, esperienze.<\/p>\n Ma, a parte questa incongrua cessione di senso che tocca un breve crinale del suo lavoro, Hartung ritrova sovente, nella sua et\u00e0 pi\u00f9 tarda, momenti di intensa felicit\u00e0 creativa\u00a0: nelle grandi dimensioni, che ora frequenta con nuovo abbandono, e nelle quali d\u00e0 figura a spazi di vibrante emozionalit\u00e0, memori (T 1973 – E 8, ad esempio) di pi\u00f9 antiche sintassi di forma, o del tutto rifondate rispetto alla sua storia precedente (T 1982 – H 33 o ancora, diversamente, T 1989 – K 11). Ed \u00e8 soprattutto nella libert\u00e0 che Hartung si concede ora nel porre l\u2019accento, nei diversi cicli del lavoro, sul segno o sull\u2019espansione cromatica, sulla materia o sulla trasparenza del colore, sulla concentrazione o sulla dispersione delle sue impronte sulla tela, a leggersi la prosecuzione, non banale fino ai giorni ultimi, di una forte esperienza creativa.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n 1. \u00a0Da Rembrandt e Goya Hartung trae in quel tempo i primi spunti grafici, compiuti a inchiostro su carta, e le prime \u2018copie\u2019 su piccoli cartoni ad olio\u00a0; peraltro, gi\u00e0 al 1920 si data un foglio, La kermese a Dresda<\/i>, che sembra ricordare il Meidner anteguerra, mentre i primi acquarelli, dal Paesaggio<\/i> del \u201921 all\u2019Autoritratto<\/i> del \u201922, denunciano debiti contratti con Slevogt e, soprattutto, con Nolde.<\/p>\n 2. E\u2019 davvero \u2018vasariana\u2019 la consapevolezza, che lascia traccia in molte pagine dell\u2019Autoritratto<\/i>, e in numerose altre testimonianze, di una \u2018eccezione alla regola\u2019 tanto necessaria alla forma artistica astratta quanto lo \u00e8 la \u2018regola\u2019 da cui quell\u2019eccezione di volta in volta si eccettua.<\/p>\n 3. \u201cNel \u2018mio\u2019 cubismo, introducevo delle linee, delle sezioni, dei ritmi. E poco a poco mi accostai di nuovo all\u2019arte astratta bench\u00e9 mi nutrissi di esperienze contrarie. Ma mi servivano delle controprove. Le trovai nella sezione aurea (…). Pur non essendo mai stato molto dotato per le scienze esatte, mi sprofondai con frenesia nello studio della matematica, della quale ho orrore\u201d\u00a0; H. Hartung, Autoritratto<\/i>, 1976, ed. it. Torino, edizioni della GAM, 1999, p. 26 (d\u2019ora in avanti citato come Autoritratto<\/i>).<\/p>\n 4. Indicative sono a questo proposito le acute divergenze che percorrono la vastissima bibliografia su Hartung a proposito, ad esempio, della sua posizione sul cubismo o della sua vicinanza all\u2019action painting<\/i> (vedi qui stesso, per qualche indicazione in tal senso le note 11 e\u00a0 23).<\/p>\n 5. \u201cJe disais \u00e0 Hartung qu\u2019un chroniqueur venait de le pr\u00e9senter, dans une petite note journalistique, comme le \u2018ma\u00eetre de l\u2019expressionisme abstrait\u2019… C\u2019est absurde, me r\u00e9pondit-il\u201d (R. Bordier, Hartung pris \u00e0 sa source<\/i>, in \u201cCimaise\u201d, Num\u00e8ro special Hartung<\/i>, XXI, 1974, nn. 119-121, pp. 34-35).<\/p>\n 6. \u201cPenso che il caso di Fritz Schulze (amico fraterno, e compagno di Hartung all\u2019Accademia di Lipsia) mi abbia dimostrato, per la prima volta con intera evidenza, che l\u2019arte sottomessa, prigioniera di un impegno di qualsiasi tipo, perde fatalmente le sue qualit\u00e0 plastiche, la sua essenza, il lento lavoro spirituale che consente all\u2019uomo una comprensione privilegiata di se stessi e dell\u2019esistenza\u00a0; e, in fin dei conti, una vita pi\u00f9 piena. L\u00e0 dove governa l\u2019impegno politico, lo spirito perde la sua ispirazione\u201d\u00a0(Autoritratto<\/i>, pp. 18-19).<\/p>\n 7. Pierre Daix, Hans Hartung<\/i>, 1990, ed. it. Milano, Garzanti, 1990, p. 129.<\/p>\n 8. W. Grohmann, Hans Hartung. Acquarelle<\/i> 1922, St. Gallen, Erker-Verlag, 1966.<\/p>\n 9. \u201cSognavo invece di diventare allievo di Kokoschka, il pittore viennese espressionista che ammiravo molto (…). Ma non ero che un semplice principiante, e non avevo nessuna possibilit\u00e0 di essere ammesso alla sua classe\u201d (Autoritratto<\/i>, p. 18). Kokoschka vive e lavora a Dresda dal \u201917,\u00a0 insegnando presso l\u2019Accademia di Belle Arti della citt\u00e0 a partire dal \u201920, e fino al \u201924.<\/p>\n 10. Autoritratto<\/i>, p. 23.<\/p>\n 11. Autoritratto<\/i>, p. 23. Altrove Hartung testimonia, riferendosi a quanto ha appreso dalla cultura visiva francese, dal cubismo in particolare\u00a0: \u201cCe qu\u2019en tout cas j\u2019avais appris, c\u2019est l\u2019ordre, l\u2019ordre aussi dans le d\u00e9sordre (…). Lorsque vous voyez une main peinte par Nolde – et malgr\u00e9 tout, j\u2019ai un \u00e9norme respect pour Nolde -, ce n\u2019est souvent qu\u2019une \u00e9norme tache informe. Et ensuite, regardez une main peinte par Picasso\u00a0: il a fait pr\u00e8s de deux cents dessins d\u2019une main avant de peindre cette main, et m\u00eame dans mille ans, cette main inter\u00e9ssera encore\u201d (H. B\u00fcrklin, Conversation avec Hans Hartung<\/i>, in \u201cCimaise\u201d, 1974, cit., pp. 18-19). Un\u2019opinione opposta \u00e8 espressa, fra gli altri, da Dora Vallier che, basandosi su un\u2019intervista rilasciata da Hartung nel \u201969, ritiene che la \u201cclart\u00e9 du cubisme\u201d non appartenga alle corde profonde della sua concezione dell\u2019arte (La position historique de Hartung<\/i>, in \u201cCimaise\u201d, 1974, cit., p. 45).<\/p>\n 12. Autoritratto<\/i>, p. 25.<\/p>\n 13. \u201cR\u00e9alit\u00e9s nouvelles\u201d \u00e8 organizzata nel 1939 da\u00a0 Robert e Sonia Delaunay con Fredo Sid\u00e8s e Nelly van Doesburg alla galerie Charpentier di Parigi.<\/p>\n 14. Autoritratto<\/i>, p. 51.<\/p>\n 15. In opere, ad esempio, quali T 1933 -12 o T 1933 -14.<\/p>\n 16. Autoritratto<\/i>, p. 49.<\/p>\n 17. Citato in P. Daix, 1990, cit., p. 108-109<\/p>\n 18. Autoritratto<\/i>, p. 49.<\/p>\n 19. \u201cIl francese, come il latino, \u00e8 chiaro, netto, evidente. Richiede una disciplina di pensiero pi\u00f9 ferma e precisa, che non si confonde nelle brume germaniche. Questo stesso gusto per la chiarezza d\u2019espressione l\u2019ho ritrovato nella pittura francese\u201d (Autoritratto<\/i>, p. 83).<\/p>\n 20. \u201cAt the end of the war Hartung was fourty-one years old, an invalid, with no money and little reputation, and facing the prospect of somehow making his way in the world again\u201d (J. Mundy, Hans Hartung. Woks on paper 1922-\u201956<\/i>, London, Tate Gallery Publishing, 1996, p. 37)\u00a0: ma da questa difficilissima situazione Hartung, nell\u2019immediato dopoguerra, non tarder\u00e0 a risollevarsi. D\u2019altronde \u00e8 opposto il ricordo che di quei giorni e di Hartung in particolare ha Michel Ragon\u00a0: \u201cHartung, amput\u00e9 d\u2019une jambe, paraissait un privil\u00e9gi\u00e9 avec sa petite pension d\u2019ancien combattant\u201d\u00a0; e ancora\u00a0: \u201cappuy\u00e9 sur sa canne, boitant tr\u00e8s peu malgr\u00e9 sa jambe artificielle invisible, il montait all\u00e9grement six \u00e9tages sans ascenseur pour venir me rendre visite dans ma chambre de bonne de la rue de Saint-P\u00e8res\u201d (T\u00e9moignage de Michel Ragon<\/i>, in L\u2019art en Europe. Les ann\u00e9es d\u00e9cisives. 1945-1953<\/i>, Gen\u00e8ve, Skira, 1987, rispettivamente pp. 21 e 18).<\/p>\n 21. Anche se il primo \u2018gruppo\u2019 che si raccolse attorno alla galleria di Lydia Conti era allora costituito, oltre che da Hartung, da Schneider e Soulages, l\u2019uno pi\u00f9 anziano e l\u2019altro pi\u00f9 giovane, rispetto a lui, d\u2019una mezza generazione.<\/p>\n 22. Di pari passo con il pi\u00f9 equo riconoscimento internazionale della sua statura d\u2019artista, rimangono a lungo, soprattutto in Francia, e proprio forse per una sorta di contrappasso alle pretese di alcuni di fare di Hartung un precursore dell\u2019espressionismo astratto, momenti di singolare censura nei suoi confronti. Vedi, ad esempio, il giudizio molto riduttivo che d\u00e0 della sua figura il peraltro denso saggio di Jean Laude Introduction au climat d\u2019avant-guerre<\/i>, in \u201cCahiers du Mus\u00e9e Nationale d\u2019Art Moderne\u201d, Num\u00e9ro sp\u00e9cial \u201cParis-Paris. 1937-1957\u201d<\/i>, Centre Georges Pompidou, Paris, 1982, n. 9, p.23.<\/p>\n 23. Kline, come \u00e8 noto, muoveva egli stesso da una larghissima elaborazione grafica nell\u2019affrontare la grande dimensione. Ma le decine e decine di fogli che compiva in vista del lavoro a venire erano, essi stessi, eseguiti ciecamente, e tesi a sondare le infinite possibilit\u00e0 del gesto libero da obbligate sintassi di forma. La scelta successiva di una o pi\u00f9 cadenze e ritmi svelati dai disegni era poi mandata a memoria, e seguita da un\u2019aggressione nuovamente automatica alla tela. Per una corretta distanza fra il lavoro di Hartung e quello di Kline, vedi, dopo le importanti puntualizzazioni gi\u00e0 fornite tempestivamente da Ponente (Tendences contemporaines<\/i>, Gen\u00e8ve, Skira, 1960, ora in N. Ponente, Pittura moderna. Le tendenze contemporanee<\/i>, a cura di P\u00a0. Dragone, Torino, Universit\u00e0 degli studi di Torino, 1992, in particolare alle pp. 53-55), D. Abadie, Les intuitions de Hans Hartung<\/i> in \u201cCimaise\u201d, 1974, cit., pp. 54-61 e X. Douroux, in Hartung. Peintre moderne<\/i>, Milano, Skira, 1996, pp. 19-21, 35-36, 62-63.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hans Hartung\u00a0: l\u2019aporia e l\u2019assoluto Alcune contraddizioni profonde, pesanti talvolta come insanabili aporie, sembrano avvinte alla vita e […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-565","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/565","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=565"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/565\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":566,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/565\/revisions\/566"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=565"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}