Il 1944 Afro \u00e8 a Venezia, ove \u00e8 probabile che veda sovente Dino, che insegna adesso presso il liceo artistico ed \u00e8 assai coinvolto nella Resistenza; assieme, i due fratelli espongono tra l\u2019altro in una mostra ad Udine, in maggio). Mirko \u00e8 invece a Roma, dove \u00e8 sorpreso da Marcello Venturoli (quello stesso maggio) in uno studio lindo e ordinato che\u00a0 stupisce il suo visitatore. Venturoli ne esce frastornato al punto da offrire una testimonianza sulle attuali movenze dello scultore assai confusa, e dalla quale si evince appena un suo sospetto dichiarato contro la funzione della \u201cluce\u201d (e l\u2019atmosfera?) in scultura (un sospetto dunque nei confronti di una tradizione post-impressionista che si riconosceva allora interpretata parimenti da Rodin e da Rosso, e sulla quale egli non contava per un rinnovamento \u2018oltre Martini\u2019 che riteneva, anch\u2019egli come molti altri, necessario per la vicenda plastica italiana); e una nuova attenzione di Mirko per la spazialit\u00e0 non naturalistica entro la quale dar figura al proprio lavoro.<\/p>\n
\u00c8 che non sembra essere, questo, il tempo giusto per il lavoro lungo della scultura, come Mirko scrive quei giorni stessi a Udine, alla famiglia di Dino: \u201canche la questione pratica non \u00e8 cosa facile da superare [\u2026] non ho avuto il tempo materiale per riprendere il mio lavoro n\u00e9 lo spirito adatto\u201d. Cos\u00ec, Dino e Mirko, analogamente, vivono un momento di rare opere, accompagnato per\u00f2 da una mai sospesa attivit\u00e0 grafica, e certo da una concentrata elaborazione di pensieri e propositi nuovi. Carte, appunto \u2013 disegni a matita e probabilmente monotipi ad olio: una tecnica che i tre fratelli elaborano adesso, e che si trasmettono certo l\u2019un l\u2019altro: seppur, in ciascuno, con esiti formali diversissimi \u2013 espone Dino ad Udine nel maggio \u201944; in esse, o in altre affini di quel giro di mesi, \u00e8 evidente la tensione verso un\u2019essenzialit\u00e0 del segno povero, a tratti aspro. Dimentico dell\u2019ambiente, e talvolta in sorprendente sintonia con la plastica picassiana (un Nudo femminile<\/i>, ad esempio, databile a quell\u2019anno), esso designa figure senza orgoglio, spesso ripiegate su s\u00e9 stesse come a difesa. Fra esse, un Ragazzo che dorme<\/i>, che passer\u00e0 quei giorni stessi dalla carta al bronzo: una delle poche sculture recenti che Dino pu\u00f2 esporre ad Udine. Una figuretta timida e raccolta, chiusa in s\u00e9, macerata quasi dall\u2019aria che la assilla: con poche sintonie in Italia, se non si riconosca in essa una tangenza non so quanto probabile con il sentire portato a Milano e a \u201cCorrente\u201d da Sassu, che vi mutua le esperienze condotte accanto a Fontana, a Tullio Mazzotti e al giovane Agenore Fabbri ad Albisola.<\/p>\n
Pi\u00f9 edotto di quel clima poteva essere Mirko: del quale, ascritta a quell\u2019anno stesso (ed esposta probabilmente a Roma nel \u201945), \u00e8 una testa in mosaico policromo, Furore<\/i>, che ricorda certo, almeno, il Ritratto<\/i> muliebre di Fontana nello stesso materiale e d\u2019analoghe dimensioni, di fine anni Trenta, ma come passato al vaglio della drammatica visionariet\u00e0 che esplode in Fontana, sull\u2019avvio del successivo decennio, nelle Teste di Medusa<\/i> in ceramica, ghignanti sul primissimo piano della fruizione, dove esse incombono, la bocca spalancata nel grido, con la stessa violenza che sar\u00e0 nella scultura di Mirko.<\/p>\n
Anche Afro incrementa, questi mesi e anni che spende a Venezia (rientrer\u00e0 a Roma nel \u201945), la sua voce, confermando la nuova tensione espressiva che aveva gi\u00e0 contrassegnato l\u2019invio fatto, a fine del \u201942, a Bergamo, ove il suo Seggiolone,<\/i> a mezzo fra Van Gogh e Guttuso, aveva ottenuto non per caso un premio; e poi quello, appena meno enfatico, alla IV Quadriennale di Roma, dove le tre nature morte esposte, distanziatesi dalle suggestioni di Morandi e di Mafai che avevano governato tanta parte dell\u2019opera sua nel biennio precedente, avevano il preciso sentore di un cubismo assunto prendendo a misura soprattutto Picasso e \u2013\u00a0 come allora s\u2019usava largamente a Roma, Milano, Venezia \u2013 alzando quella lingua a bandiera di una nuova indignazione morale. Nel segno della continuit\u00e0 con queste premesse da dir dunque \u2018cubo-espressioniste\u2019, Afro dipinge durante il \u201944, tentando episodicamente anche sondaggi che in seguito trascurer\u00e0 (verso poli distanti, e cos\u00ec peregrini per lui, come Modigliani o Boccioni); ma difficilmente si potr\u00e0 consentire con Marchiori, che indicher\u00e0 in questo giro di tempo un orientamento definitivo della propria vocazione. In realt\u00e0 adesso, ed ancora almeno per un biennio, Afro muove i propri passi interamente entro quelli che sono i sentieri maggiormente battuti, in Italia, del rinnovamento della pittura gli ultimi anni di guerra e poi nell\u2019immediato dopoguerra. Con tangenze forti sia con i suoi pi\u00f9 prossimi compagni veneziani (Pizzinato e Santomaso, in particolare), sia con Guttuso, sia \u2013 soprattutto \u2013 con Birolli.<\/p>\n
Intanto la tavolozza s\u2019\u00e8 incupita: governata ora sovente dai verdi e gli azzurri profondi nei ritratti, dai neri e dalle terre scure nelle nature morte \u2013 stesi, gli uni e gli altri, in una pasta cromatica fattasi alta e spessa. E tale essa rimarr\u00e0, con rare eccezioni, fino al 1947, quando si compie in Afro un radicale rinnovamento, che sar\u00e0 portato a compimento l\u2019anno seguente, presto accompagnato e ulteriormente sottolineato dal progressivo abbandono dell\u2019olio e dall\u2019adozione d\u2019un medium pi\u00f9 leggero: una tecnica mista che varier\u00e0 negli anni, ma che conserver\u00e0 nel tempo il suo carattere di trasparenza e di permeabilit\u00e0 alla luce. Forse l\u2019ultima opera licenziata nel \u2018vecchio\u2019 registro \u00e8 la Natura morta con carte da gioco<\/i> (datata 1947, e segnata nel catalogo generale dell\u2019opera al n. 167, essa \u00e8 anche l\u2019unica di quell\u2019anno che risulti esposta nello stesso \u201947: ed \u00e8 dunque anche per questo \u00e8 probabilmente da porre all\u2019avvio dell\u2019anno). Certamente successive sono comunque le tre piccole tele con il ritratto della moglie (Ritratto di Maria I<\/i>, II<\/i> e III<\/i>, nn. 159-161), chiare e luminose tanto quant\u2019era severo, quasi aggrondato, il registro cromatico immediatamente antecedente. Lo scoperto (e del tutto inatteso) omaggio a Guidi che Afro vi fa, assieme al singolarissimo \u2013 e anch\u2019esso non pi\u00f9 perseguito \u2013 approssimarsi ad un colore campito e scevro di dettati chiaroscurali, disposto entro forme di evidenza geometrica, ad un modo dunque neo-concreto (che, assai diffuso a Milano, non lo era altrettanto a Roma, dove Afro poteva avvistarlo quasi unicamente in Turcato) nella Natura morta con tenaglie<\/i> (cat. n. 162), indicano che il momento di transito \u00e8 avviato, e l\u2019ampio spettro della ricerca \u00e8 aperto su molteplici soluzioni. Nel \u201948, Il pianeta della fortuna<\/i> (cat., n. 181), il maggiore non solo per dimensioni dei dipinti di quell\u2019anno, attesta infine che l\u2019approdo \u00e8 toccato, su una riva che coniuga la memoria attiva del primo cubismo con una non usuale riattivazione dell\u2019idea dechirichiana del manichino metafisico.<\/p>\n
Forse ancor pi\u00f9 decisivo \u00e8 il biennio \u201947-\u201948 per Mirko, che accede in questo arco di tempo e negli ultimi mesi del decennio, oltre che alla sua definitiva maturit\u00e0, anche ad una delle sue stagioni pi\u00f9 limpide; ovvero, come a voler rispondere a una tradizione critica che avrebbe sovente guardato con un grano di sospetto i suoi molteplici e sempre nuovi orientamenti, ad uno dei suoi momenti pi\u00f9 coesi. Avviene ora, dopo che erano state da alcuno gi\u00e0 contate tre stagioni (Ercole Maselli, 1942) nell\u2019evolversi dei suoi modi, un decisivo passaggio verso un\u2019essenzializzazione della forma che finisce per nascondere la figura, e sembra abrogarne ogni velleit\u00e0 di racconto. Non mai da lui del tutto elusa, la figura fa adesso la sua comparsa come in margine ad una idea centrale di matassa, di incrocio, di nodo inestricabile che il segno realizza nello spazio: sovente, adesso, sulla verticale, ove pare s\u2019arrampichi un\u2019\u201cimpalcatura ossea, specie di scheletro d\u2019una figura articolata nello spazio, come una gabbia metallica che chiude una massa d\u2019aria fra il perimetro filiforme delle sue pareti sfondate\u201d (Martinelli, 1956). Da sempre nominato come \u201cneo-cubista\u201d, in realt\u00e0 il modo che Mirko declina in questi anni ha pochissimo a che vedere non solo, ovviamente, con il picassismo desunto da Guernica<\/i>, o con la maniera desunta dalla vasta proposizione di opere pi\u00f9 recenti che di Picasso fece la prima Biennale veneziana del dopoguerra, ma anche, ed anzi ancor meno (come vide gi\u00e0 Enrico Crispolti), con la maniera pi\u00f9 prossima ad una rivisitazione del cubismo storico (e assieme di certe inflessioni fauve<\/i>) che sedusse tanta parte dell\u2019arte italiana (pi\u00f9 la pittura, per la verit\u00e0, che non la scultura) nella seconda met\u00e0 degli anni Quaranta, anche sulla scorta della conoscenza, mediata in particolare da Venturi, della nuova scuola francese dei Jeunes Peintres de Tradiction Fran\u00e7aise<\/i>. Un transito, questo, che Mirko forse aveva brevemente percorso qualche tempo avanti, come sembrano indicare alcune carte acquarellate del \u201944; ma da cui in seguito egli prese le distanze, per avvicinarsi ad un linguaggio pi\u00f9 personale ed esclusivo.<\/p>\n
In esso sembrano confluire indicazioni diverse, che vanno dalla fin ovvia presa d\u2019atto delle pi\u00f9 recenti soluzioni di Cagli ad altre memorie del tutto desuete per quegli anni, soprattutto italiani. Agisce su Mirko, ora \u2013 in particolare dal 1946 (quando si data la singolare Fantasia solare<\/i>) al 1949 (anno cui spettano tra l\u2019altro La sete<\/i> e La fame<\/i>), e attraverso tutto quel tempo in lui stilisticamente compatto, come si verifica in un gruppo d\u2019opere di analoga intenzione che comprende i bronzi di Motivo musicale<\/i>, di Insetto e fiore<\/i>, di Dafne e Apollo<\/i>, di Ettore<\/i>, fra gli altri, oltre ad un nucleo importante di tempere su carta \u2013 una suggestione che imperfettamente nomineremmo di \u2018surrealismo astratto\u2019. Un \u2018surrealismo astratto\u2019 assai diverso da quello che Mir\u00f2 consegner\u00e0 a Gorky (e donde, come si vedr\u00e0, prender\u00e0 le mosse Afro, qualche anno dopo, in\u00a0 America), e molto pi\u00f9 dichiaratamente europeo: che certamente comprende Max Ernst (anche nella sua meno riconosciuta, allora, dimensione di scultore; Ernst, d\u2019altra parte, \u201cdal quale gli\u00a0 arriva anche il frottage\u201d, come ha puntualmente annotato di recente Lea Mattarella), ma anche, probabilmente, Picabia e Duchamp (suggestioni, queste, che varranno anche per Afro, appena dopo); e, fra gli scultori, Lipchitz e Laurens (all\u2019Amphion<\/i> di Laurens, d\u2019altronde, – proprio del 1937 \u2013 gi\u00e0 Valentino Martinelli nel \u201956 riconduceva il primo pensiero dell\u2019Orfeo <\/i>di Mirko del \u201947). Incontri tutti che Mirko pot\u00e9 fare nel viaggio parigino (compiuto al seguito di Cagli, e assieme ad Afro) nel luglio del 1937, quando a colpirlo dovettero essere, pi\u00f9 che Guernica<\/i> o La Montserrat<\/i> di\u00a0 Gonz\u00e1lez all\u2019Esposizione Universale, le grandi rassegne \u201cLes ma\u00eetres de l\u2019art ind\u00e9pendant 1895-1937\u201d al Petit Palais e \u201cOrigines et d\u00e9veloppement de l\u2019art international ind\u00e9pendant\u201d al Jeau de Paume: due straordinarie carrellate d\u2019arte la cui importanza, per chi ebbe la ventura di visitarle (e non furono pochi i nostri artisti a farlo, stante anche la concomitanza con il grande evento dell\u2019Esposizione Universale), non deve essere sottovalutata: pur se Mirko, a quella che era divenuta nel frattempo una\u00a0 preziosa miniera della memoria, scelse di tornare solo molti anni dopo. Sono comunque, questi, pensieri e ricordi che conducono lo scultore friulano, proprio a cavallo fra gli anni Quaranta e i Cinquanta, ad uno dei suoi pi\u00f9 alti capolavori: i tre cancelli bronzei per il Mausoleo delle Fosse Ardeatine di Roma. In essi, come si riconosce sia nell\u2019iter della progettazione grafica che nella redazione finale, il segno, inizialmente concepito come disteso arabesco, come puro incastro sul piano di motivi tratti da quel commercio con i miti e le figure di antiche civilt\u00e0 con cui Mirko aveva da sempre dimestichezza, diviene presto segno d\u2019ansia e traccia di dolore, impronta cieca di un furore che finisce per essere la chiave emotiva dominante della scultura, e per donarle la sua forza poetica.<\/p>\n
Su un registro diverso si pone, nello stesso 1950, l\u2019accentuazione patetica, o decisamente espressionista, cui attinge Dino in una delle rarissime sue opere scultoree conservate di un tempo, che va dalla met\u00e0 degli anni Quaranta alla met\u00e0 del successivo decennio, che fu certamente \u201cdi crisi e di difficolt\u00e0 d\u2019orientamento\u201d (Crispolti): le Donne che gridano<\/i>, un gesso di ragguardevoli dimensioni del 1950, esposto ad Udine l\u2019anno seguente (non certo l\u2019unico ad essere allora in quella chiave stilistica concepito ed eseguito, ma il solo ad\u00a0 essere giunto fino a noi). Fu quello un tempo lungo di quasi assoluto silenzio, complice anche la concentrazione e l\u2019isolamento cui lo spinse il nuovo incarico d\u2019insegnamento ottenuto a Gorizia, che valse a Dino la possibilit\u00e0 di prescindere (salvo che in alcune opere su legno, non particolarmente felici, che titol\u00f2 Composizione<\/i>, collocabili attorno al 1952, e che\u00a0 palesano una\u00a0 suggestione di\u00a0 Braque o di Gris) dal tirocinio neo-cubista \u2013 allora quasi d\u2019obbligo per chiunque tentasse la via della modernit\u00e0. Di fatto, ritroveremo Dino, nella seconda met\u00e0 degli anni Cinquanta, intento a confrontarsi con pensieri tutti diversi e, sia nel Prometeo<\/i> concepito in bassorilievo che nel Ragazzo con colombe<\/i>, entrambi ascrivibili al 1956, pronto ad accedere a quel registro \u2018barbarico\u2019 che segner\u00e0 la sua tarda, e pi\u00f9 alta, stagione.<\/p>\n
Afro ha invece, al transito fra il quinto e sesto decennio, gi\u00e0 avviato la sua conversione. Essa ha preso un deciso avvio nel corso del 1948, quando il suo neocubismo depone progressivamente il riferimento alla realt\u00e0 fenomenica, e prende a comporre sulla superficie figure costruite dalla giustapposizione di elementi di geometria piana che, sovente, s\u2019aggregano sulla verticale, sibilline e interroganti. S\u2019\u00e8 gi\u00e0 visto come tappa fondamentale di questo modo sia da ravvisarsi ne Il pianeta della fortuna<\/i>, che \u00e8 forse il primo dipinto a portare cos\u00ec evidenti le stigmate delle novit\u00e0 che Afro sta ora acquisendo: fra le quali, a pari titolo decisive, s\u2019enumereranno almeno la ricerca d\u2019una figurativit\u00e0 \u2018altra\u2019 (per adesso, di non minore evidenza rispetto a quella tradizionale); la regressione del fondo da realt\u00e0 atmosferica a schema cromatico, per solito composto da bande unite di colore totalmente accordati, e libero da giochi chiaroscurali e dunque naturalistici; e, frequentemente perseguita, una iconicit\u00e0 dell\u2019immagine che ne agevola il perdurante rapporto \u2013 complici anche i titoli imposti alle opere (San Cristoforo<\/i>, San Martino<\/i>, Crocifissione<\/i>, L\u2019abbraccio<\/i> \u2026) \u2013 ad un\u2019idea di \u2018figura\u2019. Il bilico, dunque, fra realt\u00e0 e sogno, fra aderenza e eclisse del visibile che Venturi porr\u00e0 a cemento del futuro \u2018Gruppo degli Otto\u2019 (ma che lo stesso Venturi ha teorizzato ben prima del 1952, data d\u2019esordio del gruppo, scrivendo a pi\u00f9 riprese di quell\u2019\u201castratto-concreto\u201d che ne costituir\u00e0 il valore coesivo) \u00e8 da Afro \u2013 come da altri suoi compagni di strada, d\u2019altronde: primo fra tutti Corpora \u2013 gi\u00e0 al \u201948, al \u201949, interamente e consapevolmente assunto. A questa sua immagine, che dunque ha per prima traghettato Afro verso la sua definiva maturit\u00e0, il pittore rester\u00e0 a lungo fedele: sino, almeno, al 1952, e comunque ben oltre il suo rientro in Italia dal lungo soggiorno a New York, e in generale dai suoi viaggi per il continente nuovo, che l\u2019avevano occupato dall\u2019aprile al novembre del 1950.<\/p>\n
A quei mesi (durante i quali dir\u00e0 a Dore Ashton nel \u201955 di non aver dipinto) occorre per\u00f2 far risalire la conoscenza, e la seduzione su di lui operata, di un credo che \u2013 nei ricordi di Gabriella Drudi, che con Toti Scialoja gli fu compagna di ogni giorno al suo rientro dagli Usa \u2013 Afro definir\u00e0 di \u201csurrealismo astratto\u201d: \u201cAfro, persona cos\u00ec restia, segreta a se stessa, andava perorando la causa di un surrealismo astratto per una Roma di intellettuali di parte, impegnati, voglio dire, pi\u00f9 nelle liti ideologiche che nelle analisi di linguaggio\u201d, ricorder\u00e0 appunto Gabriella Drudi. Ne discendeva una determinazione a dipingere molto ulteriore, e sostanzialmente diversa, dal modo neocubista: che dunque ci si potrebbe attendere Afro abbia abbandonato. Cosa che egli in realt\u00e0 non fece, coniugando le nuove tensioni con le sue \u2018vecchie\u2019. Ne sort\u00ec una \u2018doppia via\u2019, che dur\u00f2 alcuni anni, in cui s\u2019alternarono dipinti devoti all\u2019impalcatura cubista ad altri smossi vieppi\u00f9 dal vagare di un segno talora struttivo, talora interrogante; in un bilico che si concreta nel \u201951, ad esempio, in Paesaggio per Ramon del Valle Inclan<\/i>, da una parte, e dall\u2019altra in Cronaca nera<\/i> o in Caccia subacquea<\/i> (ma anche nel Senza titolo<\/i>, cat. n. 211, in cui un segno rabdomantico si fa, come era avvenuto in Hartung, unico protagonista della composizione); e nel \u201952 \u2013 anno densissimo di lavoro \u2013 sempre ad esempio, in Falso bordone<\/i> o nei numerosi dipinti intitolati Citt\u00e0<\/i>, fino a Ricercarii<\/i>, tutti dipinti ancora interamente calati in una strutturazione dello spazio neo-cubista, e d\u2019altro canto in Agosto in Friuli<\/i>, <\/i>o La sopraffazione<\/i>, fra gli altri, nei quali a Lam e a Matta sembra stringersi una nuova emozione.<\/p>\n
Oltre alla primazia che va sempre pi\u00f9 esercitando il segno sulla scomposizione cubista dell\u2019immagine, emerge infatti nel corso del \u201952 uno scarto ulteriore nella pittura: che, fra i dipinti di maggior impegno, si manifesta gi\u00e0 in Ricordo d\u2019infanzia<\/i> del Museo di La Chaux-de-Fonds, in Per non dimenticare<\/i> di collezione americana, nel Libro giallo<\/i> del Museum of Modern Art\u00a0 di New York. In essi, e in altri di quello stesso magico anno, \u00e8 come se un gran vento scompaginasse le sagge e prudenti sintassi costruttive di poco antecedenti. \u201cUna gran ventata in un mucchio di foglie d\u2019autunno\u201d (Brandi) si posa adesso sulla superficie di Afro; ed \u00e8 un vento che porta alla luce i segni, e i sogni, nascosti di Arshile Gorky; che libera la corsa automatica del polso; che spinge il pittore a cercare un pi\u00f9 incerto ed oscuro destino di forma. Non si contenta pi\u00f9, Afro, di aprire a ventaglio figure gi\u00e0 note; ora la sua mano rincorre pi\u00f9 casuali incidenti di forma, minimi e inattesi racconti senza costrutto, avvitamenti e serpentine di un pensiero che non si sorveglia ma si guarda crescere, stupefatto quasi di se stesso. Si apre, lo spazio, in\u00a0 profondit\u00e0 sconosciute; era pianamente offerto, e si fa ora incerto e fluttuante, sospeso fra il vicino e il lontano, fra qui e un altrove sinora soltanto immaginato. Da pacificato che era, come didascalicamente esposto, si fa luogo di stupore e di conflitti, di cadute e di nuovi affioramenti alla superficie.<\/p>\n
\u201cScardinati\u201d, ha scritto ancora Brandi, \u201cgli aggregati stretti e quasi a coltello\u201d che costruivano saldamente i suoi dipinti del \u201948, del \u201949, del \u201950 \u2013 ma, come s\u2019\u00e8 visto, anche episodicamente di quelli del biennio seguente \u2013 Afro s\u2019avvia a dar figura a quel \u2018vero di memoria\u2019 che sar\u00e0 durevolmente suo: in cui ogni flagranza di vita \u00e8 come celata, ottusa, nel respiro lungo della nuova spazialit\u00e0 del dipinto. Nel contempo, una non doma memoria figurale resiste nel reclinarsi, distendersi o impennarsi delle sue forme (che finiscono sovente \u201cper abbattersi tutte in un groppo, per gravitare in un punto che \u00e8 il centro profondo del quadro\u201d, ha scritto Calvesi). Un colore infinitamente velato le avviluppa, annidato nel manto della pittura. Traspare, come abbacinato da veli leggeri; affiora allo sguardo da indeterminate profondit\u00e0. Per sottilissime inframissioni di esili corpi cromatici, la figura sale lenta dal fondo, affiora per un attimo, frana di nuovo nella profondit\u00e0 non misurabile del dipinto.<\/p>\n
Si susseguono, ora, i capolavori: tra i molti altri, nel \u201953, Ricordo d\u2019infanzia<\/i> e Cronaca nera III<\/i>; nel \u201954 Doppia figura<\/i>; nel \u201955 \u2013 certo un apice di questo modo \u2013\u00a0 Figura I<\/i>, Figura II<\/i>, Incontro<\/i>, El Sereno<\/i>, ancora una versione del Ragazzo col tacchino<\/i> (cat. n. 348). E ogni volta \u00e8 quel colore suadente, trafitto ma non ferito dalla luce, che perde i suoi confini nei timbri gemelli che lo affiancano; un colore mormorante \u201cche sospende la superficie in una liquida atmosfericit\u00e0\u201d: cos\u00ec Gabriella Drudi individuava con straordinario acume la peculiarit\u00e0 dello spazio di Afro a questo tempo.<\/p>\n
Uno spazio che conosce la superficie\u00a0 e vi si fonda, ne avverte la tentazione, ma poi la allontana da s\u00e9 \u2013 per adesso: altro avverr\u00e0 di qui a poco \u2013 e sceglie al suo posto uno spessore davvero quasi \u201catmosferico\u201d ove dare immagine alla sua figura. Due volte, fra \u201953 e \u201954, Afro scrisse, quasi controvoglia, della sua nuova pittura: ad Umbro Apollonio prima, ad Andrew Ritchie poi. A entrambi parl\u00f2 della \u201cmemoria\u201d, individuando in essa il luogo cruciale della propria ispirazione. Memoria che \u00e8 per lui non un malinconico riandare del sentimento a un\u2019esperienza trascorsa, ma l\u2019istante in cui la realt\u00e0 conquista la sua ultima interezza di senso, e in cui la conoscenza, allontanando gli orpelli d\u2019una casuale esperienza, si fa ultimativamente vera. \u201cLe mie immagini pittoriche [\u2026] sono ancora un corrispondente poetico della realt\u00e0, di cui la memoria conserva la parte pi\u00f9 essenziale, rifiutando tutto che sia pratica ed esperienza\u201d, scrive ad Apollonio. E a Ritchie, avendo elaborato il proprio pensiero ancor pi\u00f9 chiaramente: \u201csento che la sostanza del mio colore, lo sviluppo delle mie linee creano uno spazio che non \u00e8 altro che lo spessore della memoria. Le forme si aprono e si determinano come impronte, dimensioni provenienti da molto lontano\u201d.<\/p>\n
\u201cAll\u2019opposto, anche le pi\u00f9 recenti opere di Mirko presuppongono la figura umana\u201d, scriveva Argan nel \u201954, introducendo in catalogo il vasto gruppo di sue opere (nove sculture, cinque pitture) che ospitava la XXVII Biennale di Venezia; anche se riconduceva subito appresso, lo studioso, quella nozione di \u201cfigura\u201d in un alveo diverso da quello di una mimesi puramente fenomenica: \u201cnon come specifica sembianza, ma come valore\u201d, culmine \u2013 quel resistere d\u2019una \u2018figura\u2019\u2019 al cuore dell\u2019immagine \u2013 \u201cdi una sua approfondita esperienza classica\u201d. \u00c8 come se Argan, guardando agire Mirko in questo tempo per lui cruciale, denso di successi e riconoscimenti internazionali, in cui tutte le sue molteplici fonti d\u2019ispirazione vengono a confluire in un solo alveo, che gli appare forse gonfiarsi di troppe tensioni centrifughe, \u00e8 come dunque se lo studioso cercasse per lo scultore una via privilegiata, un motivo formale unificante. Che trova infine nell\u2019idea di un \u201cdisegno [\u2026] momento metafisico della tecnica, e cio\u00e8 tecnica mentale o dialettica [che] come tale comprende tutti gli atti ed i fatti della scultura, e deve portarsi non sull\u2019oggetto, ch\u2019\u00e8 gi\u00e0 idea e in certo senso disegno, ma sulla materia\u201d. Non altrimenti che cos\u00ec, mettendo in sordina le varianti formali di un \u2018disegno\u2019 che conduce dunque il suo autore a scelte tanto separate quali sono quelle che s\u2019esprimono \u2013 ad esempio, e solo per restare a talune delle opere presentate nel \u201954 a Venezia \u2013 a Stele<\/i>, Voci<\/i>, o Elemento architettonico<\/i>, da un canto, e d\u2019altra parte a Chimera <\/i>o a Il leone di Damasco<\/i>, Argan individua il collante della ricerca di Mirko. \u201cEntro quella materia, nel suo levitare o fendersi o scavarsi, l\u2019artista segue pur sempre un filo di ragione, des raisons que la Raion ne connait pas<\/i>; ma proprio perci\u00f2, filtrando attraverso la poetica surrealista, ne rovescia i termini, e si carica di ragioni morali che il Surrealismo, per certo, ne connait pas<\/i>\u201d.<\/p>\n
\u00c8 una \u2018difesa\u2019, questa, del molteplice indirizzarsi della ricerca plastica di Mirko negli anni Cinquanta che trova occasione e giustificazione nei dubbi da alcuni avanzati a proposito della stupefacente mobilit\u00e0 stilistica dello scultore nei mesi immediatamente precedenti, e che si ripeteranno anche in occasione della sua uscita veneziana. Di Emilio Villa, ad esempio, che ne scrive dubitosamente su \u201cArti Visive\u201d, al margine d\u2019una personale tenuta da Mirko alla Schneider di Roma nel gennaio 1954; o, quell\u2019anno stesso, di Mario Negri su \u201cDomus\u201d: \u201cCome possono convivere, scrive Negri, influenze che provengono, ad un tempo, da culture diverse, dalla Cina e dal Messico, da Brancusi e persino da certe forme rovesciate di Gaud\u00ec? [\u2026] si\u00a0 vorrebbe da lui maggiore unitariet\u00e0, un ritmo meno ansioso, pi\u00f9 continuo e stabile\u201d. Una difesa, per\u00f2, che non pu\u00f2 che apparire forzata: come altre di quel tempo, ciascuna tesa a rintracciare in Mirko una difficilmente verificabile coesione di linguaggio. In verit\u00e0, forse \u00e8 proprio nell\u2019opposta presa d\u2019atto di un animo che si sottrae al \u2018rigore\u2019, o al rigorismo, che pretende di vincolare vieppi\u00f9, in questi anni, ogni slancio indagatore che si potr\u00e0 trovare una corretta dimora al \u201critmo ansioso\u201d che certamente \u00e8 da riconoscere in Mirko. Che si cala rabdomanticamente nella materia e vi accumula segni esoterici, scoprendo adesso definitivamente l\u2019irriducibilit\u00e0 della propria lingua ad un progetto purista di forma; ma che proprio per sfuggire a quel purismo, e nel dar ascolto all\u2019opposto alla voce molteplice di quella che egli stesso nominer\u00e0 la \u201cvita del mondo circostante\u201d, va incontro al rischio della dispersione di s\u00e9 in rivoli apparentemente incomunicanti.<\/p>\n
In una rara e preziosa testimonianza sul significato del suo lavoro, Mirko sembra, l\u2019anno seguente, dare conferma della complessa molteplicit\u00e0 della propria ispirazione: dicendo delle \u201cradici umane profonde\u201d che ha inteso lasciar in esso riconoscibili, quando quel lavoro \u201ctrasmette idee, evoca sentimenti, racconta la\u00a0 vita delle cose e degli uomini\u201d. A questa vocazione profondamente umanistica, egli aggiunse una fedelt\u00e0 costante al surrealismo storico soprattutto francese, e \u2013 segnatamente a partire dal 1952, anno di un viaggio determinante in Siria e in Giordania, di cui tra l\u2019altro scrisse emozionato a Dino –\u00a0 una pi\u00f9 libera e consapevole indagine dello sconfinato patrimonio d\u2019immagini di un Oriente di cui aveva sino ad allora subito l\u2019attrazione quasi senza conoscerlo. \u00c8 da quel tempo che con maggior frequenza i suoi legni si caricano di un talora tripudiante, accesissimo colore; e i suoi bronzi portano come stigmate l\u2019impronta di sogni e simboli remoti: segni tutti di come il contatto con quel mondo lontano abbia intensificato la sua propensione a dar volto al mitico, al favoloso e all\u2019onirico che Cagli gli aveva per primo suggerito, e che l\u2019incontro con il surrealismo aveva, poco dopo, confermato. Vi fu chi scorse, al limite di questa stagione, in questa poggiatura dell\u2019animo prima che della forma di Mirko, una \u201ccrisi archeologica\u201d che aveva tolto \u201cefficacia [alla] presenza di Mirko\u201d nel panorama in fermento della scultura italiana. Certamente quel nuovo invaghimento ne spost\u00f2 in\u00a0 avanti le prospettive, sottraendolo per qualche tempo all\u2019attualit\u00e0 del dibattito; ma riconsegnandoci oggi il cuore dei suoi anni Cinquanta, e il prosieguo del decennio, come un\u2019esperienza rara, e non scambiabile con altre, allora certamente pi\u00f9 attuali ed organiche al dibattito plastico contemporaneo.<\/p>\n
Al pari dei fratelli, Afro non ha scritto spesso sulla sua poetica; pure, dopo i brevi testi del \u201953 e del \u201954 che si sono nominati, un suo scritto, risalente alla fine del \u201957, steso per Venturi che lo pubblic\u00f2 nel \u201958 in Pittori italiani d\u2019oggi<\/i> \u00e8 \u2013 a rileggerlo oggi \u2013 prezioso a intendere la ragione del nuovo orientamento che egli s\u2019apprestava a dare alla sua pittura. \u201cDa tempo provavo un certo disagio di fronte al mio lavoro: ero estraneo al quadro che realizzavo come se non rispondesse a uno svolgimento, ad una necessit\u00e0 interiore che diveniva pi\u00f9 urgente e precisa. La mia pittura \u00e8 sempre stata soggettiva, ho sempre cercato uno spazio fatto di memoria e ritrovato per sentimento e intuizione; ma certi simboli rappresentativi che mi erano sembrati dar ordine, in un certo senso stabilire il nesso con la realt\u00e0, sono divenuti recentemente privi di interessi, schermi fra me e il quadro, ostacoli a nuove scoperte. Certi elementi figurativi, anche filtrati al massimo o ridotti ad abbreviazioni ideografiche, di cui prima avevo sempre creduto di aver bisogno, ora mi apparivano detriti malinconici, familiari come cifre, ma non veri. Sentivo il mio lavoro lontano da me perch\u00e9 non mi bastava rappresentare una realt\u00e0 di fantasia, di sogno o di memoria [\u2026], ma volevo che quella realt\u00e0 si identificasse con la pittura e la pittura divenisse la realt\u00e0 stessa del sentimento, non la sua rappresentazione [\u2026].\u00a0 Della memoria resta l\u2019indistinzione, un\u2019onda lenta che trascina con s\u00e9 tutto il sapore di una stagione, ma non pi\u00f9 le sue conformazioni, nemmeno pi\u00f9 l\u2019ombra dell\u2019ombra ma solo l\u2019infinito \u2018negativo\u2019 di quelle forme ricordate, piuttosto che il limitato sebbene indefinito \u2018positivo\u2019\u201d.<\/p>\n
La \u201cmemoria\u201d muta ora dunque il suo ruolo: non sar\u00e0 pi\u00f9, come \u00e8 stata al cuore degli anni Cinquanta, il modo in cui la realt\u00e0 (esterna od interna, indifferentemente) conquista la sua interezza di senso; in cui la conoscenza, transitando in essa e scalzando cos\u00ec la casualit\u00e0 flagrante dell\u2019esperienza, si fa fonte di verit\u00e0. Retrocede, adesso, a un sentimento pi\u00f9 imperfetto d\u2019assenza, o di lontananza, che seguiter\u00e0 talora ad avvolgere l\u2019immagine (\u201cun\u2019onda lenta che trascina con s\u00e9 tutto il sapore di una stagione\u201d); svaniscono i \u201csimboli rappresentativi\u201d (desunti da una lettura europea di Gorky) che la punteggiavano; di contro, affiora la tirannia della superficie, ove tutto si verifica e si comprova, ove tutto si carica di verit\u00e0: ora che sente l\u2019urgenza di una \u201cmateria [che] nasca dai suoi stessi strati di calcolo e di abbandono\u201d. Che \u00e8 frase, nel ricco argomentare che Afro fa nel testo consegnato a Venturi, nella quale \u00e8 facile ravvisare la suggestione dei discorsi quotidianamente scambiati con Toti Scialoja. Scialoja che, assieme alla compagna Gabriela Drudi, \u00e8 per certo vicino come nessun altro ad Afro nel momento in cui egli scambia una maturit\u00e0 interamente posseduta con i nuovi progetti.<\/p>\n
Il bianco, il nero, il grigio dominano adesso sul colore variato degli anni precedenti. Bianchi che si affogano di ombre, di nebbie, di veli; e s\u2019ingolfano in pigre oscurit\u00e0, in caligini notturne. Neri che crepitano luce, e si sotterrano nel chiarore che tutto intorno li assedia. Cos\u00ec sar\u00e0 \u2013 in questa sua prima stagione, che scorre dal \u201958 almeno fino a tutto il \u201960 \u2013 il bianco e nero di Afro. Colore fra altri colori, il nero: perch\u00e9 il verde di Trifoglio <\/i>(1958), ad esempio, o il rosso acceso del Senza titolo<\/i> dello stesso \u201958 (cat., n. 424), o di Via della Croce<\/i> (1959), dicono lo stesso: la ricerca d\u2019un timbro che squilli fra gli altri \u2013 o \u201cdi un colore che s\u2019accenda \u2018fuori misura\u2019\u201d, secondo quanto aveva detto lui stesso.<\/p>\n
Per adesso, s\u2019avverte raramente un\u2019intera rinunzia alla definizione dei trapassi tonali che assicurano alla tela la sua perdurante, e lentamente digradante, profondit\u00e0. Se davvero appartiene al \u201958, il Nero piccolo<\/i> (cat., n. <\/i>\u00a0406) \u00e8 \u2013 ma non per caso in una dimensione quasi di bozzetto \u2013 il primissimo avviso della temperatura diversa cui salir\u00e0 la pittura solo a muovere dal \u201961, e sulla quale si registreranno molte opere datate fra \u201962 e \u201963. Nel Nero piccolo<\/i>, le forme scure \u2013 ovoidali, imperfettamente circolari, come l\u2019una all\u2019altra annodate in una danza misteriosa \u2013 designano ormai non altro che la superficie, scrivendosi su quel bianco calcinato che non \u00e8 pi\u00f9 fondo capiente, ma parete che respinge verso il primo piano. Sulla stessa linea si disporr\u00e0 Passaggio obbligato <\/i>del \u201959; poi, pi\u00f9 gestualmente sommosso, il Tempo coperto<\/i> del \u201960. Infine, al culmine di questa stagione, i due capolavori de Le fosse (Sutri)<\/i>, del \u201962, e de Il castello<\/i> della Galleria Nazionale di Roma (1963).<\/p>\n
In ognuna di queste tele, affiancate da molte altre, e da un intenso lavoro su carta, Afro attinge una dimensione nuova, che bruscamente ne allontana l\u2019immagine di sapiente \u201cpittore di grazia\u201d cos\u00ec incongruamente, allora, talvolta attribuitagli. Certo, pot\u00e9 pesare sul \u2018nuovo\u2019 Afro che nasceva al transito dei due decenni, l\u2019incontro romano \u2013 quei giorni stessi \u2013 con Willem de Kooning (che, al contrario di quanto spesso si asserisce, egli conobbe solo allora), e la visione diretta dei Roman paintings<\/i>, dei Black and white. Rome<\/i>, dipinti proprio nello studio di cui Afro gli aveva offerto l\u2019uso, tra fine \u201959 e primi mesi del \u201860. N\u00e9 va considerata, questa sponda del lavoro di Afro, come esclusivo approdo della sua pittura di quel tempo: ch\u00e9 anzi essa si diede in presenza di altro lavoro, diversamente orientato verso quella persistenza dell\u2019antico canone formale che sarebbe d\u2019altronde tornato a farsi egemone sulla met\u00e0 del decennio. Ma occorre ricordare che la \u2018svolta\u2019 di Afro ebbe origine ben prima dell\u2019incontro con de Kooning: ed \u00e8 annidata gi\u00e0 nelle sue parole, di tanto presaghe, consegnate nel 1957 a Venturi.<\/p>\n
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