Il battesimo di \u201cisolati\u201d \u2013 di \u201cgrandi isolati\u201d, anzi, della pittura italiana del ventesimo secolo \u2013 \u00e8 da sempre spettato a Giorgio Morandi e a Filippo de Pisis: come ai nostri due pittori che da un canto hanno rappresentato l\u2019evolversi al pi\u00f9 alto livello qualitativo delle istanze formali dell\u2019arte nostra nel periodo fra le due guerre e nell\u2019immediato secondo dopoguerra; dall\u2019altro hanno operato al perfezionamento della loro lingua lontani, l\u2019uno e l\u2019altro, da preoccupazioni di adesione a questo o quel gruppo, proponente una poetica comune.<\/p>\n
Entro questi confini, \u00e8 possibile ancor oggi \u2013 e pur alla luce di studi recenti che ne hanno sottolineato l\u2019ampiezza e l\u2019importanza dei loro rapporti con la cultura, non solo pittorica, dei propri anni \u2013 serbare alla figura di Morandi e di de Pisis questa caratterizzazione, e diciamo pure quest\u2019aura, di un sovrano loro sorvolare ogni preoccupazione di schieramento e di militanza: guardando ad essi, ancora, come a due maestri per i quali una costante sorvegliatezza sul proprio agire ha contato pi\u00f9 che lo sguardo poggiato attorno ad essi, e il dialogo tramato con i propri compagni di strada.<\/p>\n
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Morandi nasce a Bologna, ed entro le mura della sua citt\u00e0, arroccata all\u2019ombra delle sue torri medievali, tetragone almeno sino agli anni Cinquanta inoltrati alle suggestioni \u2018moderne\u2019 che potessero venirle da fuori, svolge quasi intera la sua vita di pittore. Restano proverbiali i suoi silenzi, il suo quasi testardo e scontroso isolarsi, la sua appartatezza, protetta sempre dalla cerchia affettuosa e devota che attorno a lui, e certo su sua sollecitazione, avevano costruito le sue tre sorelle, Anna, Dina e Maria Teresa. A mezzo fra realt\u00e0 e mitologia, questa \u00e8 l\u2019immagine di Morandi che dura sino almeno alla morte, giunta nel 1964. Un\u2019immagine con cui infine il pittore stesso fin\u00ec per consentire, e della quale in qualche senso pu\u00f2 dirsi che egli si giov\u00f2: appoggiando su di essa la sua estraneit\u00e0 profonda dalle sorti di una pittura italiana sovente, in Europa, percepita come piccina e troppo facilmente prona, prima, nell\u2019adeguarsi ai dettami di un regime autarchico come quello fascista, poi, nel dopoguerra, nell\u2019accettazione paralizzante del falso binomio realismo (socialista) \u2013 astrattismo.<\/p>\n
Da entrambi codesti mondi e ambiti politici e culturali, Morandi ebbe invece poco pi\u00f9 che incomprensioni. La sua grandezza fu a mala pena intuita fra le due guerre, quando solo la terza Quadriennale romana, nel 1939, attribuendogli una vasta mostra personale e un secondo premio (dietro al pi\u00f9 giovane e assai pi\u00f9 esile suo conterraneo Bruno Saetti), sollecit\u00f2 finalmente la lettura critica profonda della sua pittura di Cesare Brandi, e in seguito le prime monografie (di Arnaldo Beccarla, poi dello stesso Brandi); e fu solo allora che Morandi, giunto alla soglia dei cinquant\u2019anni, divenne un \u2018caso\u2019 almeno nazionale, uscendo da quella situazione di semi-clandestinit\u00e0 in cui era stata confinata sino ad allora la sua pittura, \u201cintimista\u201d ed \u201cermetica\u201d (come veniva sovente battezzata dalla critica del tempo), e prediletta soltanto da un raffinato, colto ma ristretto collezionismo, soprattutto d\u2019area\u00a0 milanese. Dopo la guerra, d\u2019altra parte, mutato il clima politico, non cambiavano di molto i giudizi riduttivi su Morandi, accusato sovente dalla critica vicina alla sinistra militante \u2013 nuovamente \u2013 di \u201cermetismo\u201d, di \u201caccademia\u201d, e fatto colpevole di sottrarsi, con il suo testardo prediligere i minimi pretesti figurativi della natura morta o del paesaggio, al dibattito sul ruolo dell\u2019arte, e ai compiti \u2018educativi\u2019 che si pretendevano allora dalla nuova pittura socialmente e politicamente impegnata.<\/p>\n
Morandi, in tutto ci\u00f2, ebbe la forza \u2013 che \u00e8 solo dei grandissimi artisti \u2013 di proseguire, quasi cieco di fronte a tante incomprensioni, la sua ricerca. Gli anni Dieci erano stati per lui di vasto orientamento sulle principali fonti della pittura moderna: a muovere da C\u00e9zanne, che conobbe attraverso il libro del Pica Gl\u2019impressionisti francesi<\/i>, del 1908, ma la cui grande lezione egli intese soprattutto attraverso gli scritti pubblicati sulla rivista \u201cLa Voce\u201d da Ardengo Soffici \u2013 pittore fra i pi\u00f9 aggiornati nell\u2019Italia al transito fra primo e secondo decennio del secolo, oltre che critico acutissimo \u2013 che fu il tramite principale, in quegli anni, fra la cultura impressionista e quella italiana. A Soffici, Morandi deve anche, in un tempo che \u00e8 per lui ancora di prima formazione, la conoscenza del Doganiere Rousseau, di Derain, e del primo cubismo di Picasso e di Braque; ed egualmente la vicinanza che si trov\u00f2 per brevi mesi a condividere con il futurismo (al quale Soffici \u2013 dopo iniziali, assai accesi dissensi \u2013 s\u2019era a sua volta avvicinato): avanguardia alla quale presto Morandi cap\u00ec d\u2019essere nel fondo estraneo, ma che pure lo attrasse attorno al 1914, quando giunse a partecipare, inviandovi una Natura morta di vetri<\/i>, alla grande collettiva futurista che si tenne a Roma, presso la Galleria Sprovieri. Negli stessi giorni, sempre a Roma, Morandi aveva inoltre occasione di esporre un dipinto (un Paesaggio di neve<\/i>) alla seconda mostra della Secessione: dando segno cos\u00ec di partecipare, in quei suoi primi anni, fin alle battaglie pi\u00f9 azzardate della sua generazione.<\/p>\n
Sul finire del decennio, poi, l\u2019adesione, anch\u2019essa di breve durata (fra \u201918 e \u201919) alla metafisica, e a seguire all\u2019esperienza che ne discende, aggregata a Roma dal gruppo dei \u201cValori Plastici\u201d (capitanato da Mario Broglio, De Chirico, Savinio e Carr\u00e0), pongono fine a un tempo in cui il pur appartato Morandi si compromette con i suoi coetanei e con le loro teorizzazioni. Gia sul finire del 1920, e poi pienamente in apertura del nuovo decennio, alcune straordinarie nature morte fosche, assembrate d\u2019oggetti e di luci sopite, dense di materia corrusca, dicono che una nuova stagione s\u2019\u00e8 aperta: e sar\u00e0 quella, della definitiva maturit\u00e0. In cui Morandi, ritrattosi da ogni legame e solidariet\u00e0 con i suoi pi\u00f9 prossimi colleghi, si dispone in traccia, ora, di una strada soltanto sua. Un ultimo tentativo d\u2019accasarsi all\u2019interno d\u2019una pi\u00f9 vasta \u2018famiglia\u2019 \u00e8 quello, ancora una volta sollecitatogli da Soffici, di stringersi alla coin\u00e8 del \u201cSelvaggio\u201d, la rivista di Mino Maccari, e del movimento di \u201cStrapaese\u201d, che predica un ritorno alle radici pi\u00f9 umili ed autentiche di un\u2019Italia contadina. Ma anche questa breve parentesi (aperta fra \u201927 e \u201928) infine si chiude, e Morandi esce, da quest\u2019ultima esperienza di prossimit\u00e0 cercata con altri, ancor pi\u00f9 fermamente inteso a cercare in solitudine la propria forma.<\/p>\n
Le collezioni di Palazzo Koch ospitano, di Morandi, poche ma sceltissime opere. La pi\u00f9 antica risale al 1912: raffigura Il ponte sul Savena a Bologna<\/i>, ed \u00e8 la prima sua acquaforte conosciuta; la prima che egli riconobbe e di cui, in occasione della larga antologica dell\u2019opera grafica che si tenne alla Calcografia Nazionale di Roma nel 1948, autorizz\u00f2 Carlo Alberto Petrucci a far eseguire una tiratura. Con essa, risaliamo ai primi passi mossi da Morandi in quella ricerca incisoria ch\u2019egli tenne sempre strettamente coesa a quella pittorica, e che ebbe in anni pi\u00f9 avanzati un\u2019acme di intensit\u00e0 espressiva. Ad un anno di distanza dal Paesaggio<\/i> del 1911, che apre il catalogo generale dell\u2019opera dipinta, quest\u2019incisione ne conserva infatti tutti i tratti stilistici dominanti: l\u2019asprezza, in particolare, del segno, che innerva ogni luogo del piccolo paese; l\u2019esigua profondit\u00e0 dello spazio designato, allungato sul foglio da un\u2019unica diagonale; e, in alto, la porzione di cielo, unita e densa di luce. Cos\u00ec che viene da citare, anche per l\u2019incisione del \u201812, il brano celebre destinato da Brandi al dipinto aurorale di Morandi: \u201cuna piccola tela, nella quale il pittore, ventunenne appena, fermava in pochi segni densi, raggrumati, la visione, non idillica, non accogliente, d\u2019un paese, la cui linea d\u2019orizzonte, improvvisamente tumefatta, come un\u2019onda che sta per frangersi, sbava contro un cielo vasto di solitudine senza approdi\u201d. Solo, nel dipinto, era pi\u00f9 evidente di quanto non avverr\u00e0 nella lastra la dipendenza, e quasi lo scoperto omaggio, fatto a C\u00e9zanne; mentre nel foglio l\u2019aspra povert\u00e0 dei segni fortemente incisi sembra mettere piuttosto in rapporto Morandi con il clima dei suoi primi anni bolognesi: quand\u2019era compagno all\u2019Accademia, fra gli altri, di Osvaldo Licini e di Severo Pozzati, con i quali avrebbe fatto l\u2019esordio pubblico nella \u201cmostra di due giorni\u201d (il 22 e il 23 marzo del 1914) allestita all\u2019Hotel Baglioni di Bologna, e con i quali, come questo foglio dimostra, egli si trov\u00f2 a spartire quella sorta di primitivismo che percorreva allora, prima dello scoppio della Grande Guerra, molte province d\u2019Italia.<\/p>\n
Occorre fare un gran salto per giungere, da questa tutta intrisa d\u2019ardore e fors\u2019anche da arrischiati azzardi stilistici giovanili, all\u2019opera perfettamente matura, e di grande rilievo qualitativo, che Morandi licenzi\u00f2 nel 1942: un Paesaggio<\/i>, di Grizzana naturalmente, luogo di quasi tutti i dipinti di paesaggio morandiani. Ma per intendere tutto il peso emotivo di cui la tela si fa carico, occorre aprire una parentesi. Morandi non \u00e8 stato \u2013 n\u00e9 avrebbe mai potuto essere \u2013 fascista; non fu mai attivamente, d\u2019altronde, un antifascista. Bast\u00f2 per\u00f2 il cerchio d\u2019amicizie che frequentava a Bologna (Carlo Ludovico Ragghianti, Giuseppe Raimondi, Cesare Gnudi, il giovane Francesco Arcangeli: tutti vicini a Giustizia e Libert\u00e0) per renderlo sospetto al regime. Che nel maggio del \u201943 lo arrest\u00f2, trattenendolo una settimana in carcere; infine, per il probabile intervento congiunto di Mino Maccari e di Roberto Longhi su qualche gerarca, l\u2019equivoco fu sciolto, e Morandi liberato. L\u2019arbitrio di quel breve arresto pes\u00f2 per\u00f2 a tal punto sull\u2019animo del pittore che egli, prese con s\u00e9 la madre e le sorelle, si rifugi\u00f2 in quella che era negli anni divenuta la sua dimora abituale d\u2019ogni estate: il piccolo paese, arroccato sull\u2019Appennino bolognese, di Grizzana. L\u00ec si trattene per oltre un anno: sino a quando, alla fine dell\u2019estate del \u201944, un\u2019offensiva nazista d\u2019inaudita violenza, diretta a minare la resistenza d\u2019una delle formazioni partigiane pi\u00f9 agguerrite, non comp\u00ec l\u2019eccidio che la storia conosce con il nome di Marzabotto, ma che riguard\u00f2 egualmente le case e la popolazione di Grizzana. Morandi, che aveva gi\u00e0 assistito in paese alle prime decimazioni, riusc\u00ec a rientrare allora a Bologna, ove riprese l\u2019insegnamento e la vita solitaria che amava. Fra 1942 e 1944, comunque, egli aveva trascorso la maggior parte dei suoi giorni nell\u2019isolamento assoluto del borgo dell\u2019Appennino. Dove solo, talvolta, riceveva la visita di qualche raro amico.<\/p>\n
Questa stagione gli frutt\u00f2 una serie di paesaggi di straordinaria intensit\u00e0: paesaggi che toccano corde emotive molto distanti l\u2019uno dall\u2019altro: e che vanno da un ultimo omaggio alla serena, casta e diffusa luminosit\u00e0 del Corot \u2018italiano\u2019 (La strada bianca<\/i>, ad esempio) al presentimento della stagione estrema, erosa d\u2019ogni prestigio pittorico (il formidabile Paesaggio<\/i> del \u201943, schedato dal catalogo generale del Vitali al numero 470, che preannunzia i pi\u00f9 spogli fra i paesaggi degli anni Sessanta).<\/p>\n
In questi dipinti di paesaggio del tempo di guerra, Longhi, presentando alla Biennale di Venezia del 1966 la retrospettiva dedicata a Morandi poco dopo la morte, riconobbe pi\u00f9 tardi \u201cil culmine, che mi pare fosse il pi\u00f9 alto da lui raggiunto\u201d della sua pittura. Appartiene a questa serie, e ne \u00e8 anzi uno degli esempi maggiori, l\u2019esemplare ora in collezione della Banca d\u2019Italia. Un vento pare percorrere la tela, da capo a capo. Confonde i confini delle cose: degli alberi che gli resistono, eppur flettendosi; della verzura che si strema a terra; delle poche case sperse in mezzo ad essa. Lontano, verso l\u2019orizzonte, il filo della montagna azzurra lascia la sua limpida traccia nel cielo. Qui, sul primo piano, \u00e8 un disordine che regna ovunque; il colore si impasta, dato parcamente e subito distolto dalla tela, che resta smagrita, quasi offesa dallo scavo del pennello.<\/p>\n
\u00c8 un anno di guerra, gi\u00e0, il 1942 in cui questa tela vede la luce; se anche non sia l\u2019ultimo, il pi\u00f9 tremendo per quei luoghi. Eppure Morandi continua a cercare, ansioso certo, ma infine positivamente. E l\u2019unico \u2018dolore\u2019 che narra \u00e8, quasi, quello della rinunzia a \u2018comporre\u2019, come ha fatto cos\u00ec a lungo, come torner\u00e0 a fare: comporre spazi nitidamente misurati da volumi, da presenze, e cadenzati dall\u2019assenza, dai vuoti.<\/p>\n
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Tanto quanto era stata unita, di temi ed intenti formali, la ricerca morandiana negli anni dell\u2019esilio a Grizzana, tanto \u00e8 un anno vario il seguente: quel 1945 che vede Morandi rientrare nella casa bolognese di via Fondazza. \u00c8 nuovamente vicino a quelle poche cose \u2013 l\u2019una ad una cercate, scelte, guardate e, attraverso quel lungo sguardo posato su di esse, profondamente conosciute e amate \u2013 che costituiscono il suo sempre eguale pretesto di pittura:\u00a0 la brocca, il lume, le ciotole, le \u201cpolverose bottiglie\u201d, di cui gli far\u00e0 colpa una critica che spera da lui \u2013 sragionando \u2013 un diverso impegno narrativo. Vario di assetti concentrati o dispersi, di oggetti serrati a quadrato o disseminati sul piano di posa. Ovunque per\u00f2 risale, a partire da quest\u2019anno \u2013 dopo il disordine affannoso, e la grande libert\u00e0 dei paesaggi di guerra \u2013 il bisogno di \u2018comporre\u2019: di costruire ordinatamente, studiosamente, la spazialit\u00e0 del dipinto, pur alterna di vuoti e pieni, di rilassamenti e contrazioni.<\/p>\n
Cos\u00ec \u00e8 anche in questa Natura morta<\/i>, che Vitali data al 1944-1945: dunque pensandola come una delle primissime eseguite da Morandi al suo rientro a Bologna da Grizzana. Opera importante di questo torno di tempo, nella sua casta, e certo premeditata, semplicit\u00e0: se fu esposta tra l\u2019altro, dopo la retrospettiva di New York del 1957, alla \u201cMostra del Centenario\u201d promossa a Bologna nel 1990, in occasione appunto della ricorrenza dei cent\u2019anni dalla nascita. Semplice \u2013 si diceva \u2013 e quasi timida assise di corpi bagnati dalla luce, che ha fonte precisa a sinistra, e che proietta l\u2019una appresso all\u2019altra le ombre degli oggetti sul piano di posa, misurandone cos\u00ec i brevi intervalli che li separano. E come ci\u00f2 avviene con una quasi didascalica evidenza, con un tremore che sembra quello d\u2019un novizio; come se Morandi avesse avvertito, in questa sua ripartenza, il bisogno di contare ogni suo colpo di pennello.<\/p>\n
E certo \u00e8 solo cos\u00ec, guardandone il passo lento e metodico, sorvegliato e prudente, che si capisce la poesia di questa piccola opera, di nuovo \u2013 dunque \u2013 da dire aurorale: paratattica, spoglia di seduzioni e d\u2019avventure, che subito dopo verranno nuovamente ad animare di maggiori incertezze gli approdi di Morandi. Si guardino, a confronto, per aver di ci\u00f2 definiva evidenza, altre nature morte di quell\u2019anno stesso: le due, almeno, che furono di Fiocco e di Longhi, ad esempio: ove gli oggetti son stretti l\u2019un l\u2019altro, rischiando assembramenti, sovrapposizioni; e le strusciate del colore su di essi sono lasciate in vista, e in via di farsi materia, a stento contenuta dai contorni tremanti che designano i confini delle cose.<\/p>\n
Morandi ha allora tanta strada, ancora, davanti a s\u00e9: di quell\u2019anno stesso, la piccola monografia di Giuseppe Marchiori, e del \u201946 quella di Cesare Gnudi, segnano la rinnovata attenzione della critica al \u2018caso\u2019 del grande \u2018isolato\u2019. Mentre \u00e8 gi\u00e0 giunta, nella primavera del \u201945, la testimonianza certo pi\u00f9 cara e pi\u00f9 attesa: quella di Roberto Longhi, che ha presentato alla Galleria del Fiore di Firenze la prima importante personale di Morandi dopo la Liberazione. Da allora in avanti, e tranne le incomprensioni di certa critica di militanza politica di cui sopra s\u2019\u00e8 fatto cenno, la figura di Morandi \u00e8 vieppi\u00f9 circondata di credito e di rispetto, che si vanno estendendo anche oltre i nostri confini. Fino al 1948, quando, in occasione della Biennale veneziana che riapriva allora i battenti dopo l\u2019interruzione della guerra, gli viene assegnato \u2013 auspice Longhi;\u00a0 e con una decisione che scatener\u00e0 l\u2019ira invidiosa di De Chirico \u2013 il gran premio per la pittura.<\/p>\n
Molte stagioni seguiranno, d\u2019una pittura mai stanca n\u00e9 assopita su modi sperimentati, ma che certo nuovamente assurge ad un vertice qualitativo proprio negli anni ultimi: a muovere dal \u201957, dal \u201958, segnatamente, quando il rinnovato approccio alla tecnica celere e abbreviata dell\u2019acquarello sollecita Morandi ad una essenzializzazione dell\u2019immagine che lo conduce ad un solo passo dall\u2019astratto \u2013 le cui premesse non aveva mai voluto condividere sul piano teorico, ma verso il quale lo spingeva, in certo senso da sempre, la riduzione drastica delle occasioni del visibile ammesse a pretesto della sua pittura. Ora, una radicale semplificazione del referente di natura si accompagna a una sintesi degli spazi che quella natura \u2013 di paesaggio, di natura morta, come da sempre e soltanto avveniva \u2013 sono destinati ad accogliere: poveri, magri segni designano allora le cose disperse in una spazialit\u00e0 quasi visionaria. E i suoi pochi oggetti, passati al filtro esigente di quest\u2019ultimo setaccio, lasciano sulla tela solo l\u2019ombra di se stessi; e, con quell\u2019ombra, come un estremo fiato d\u2019esistenza dato nel nulla che ora Morandi intravede.<\/p>\n
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Filippo de Pisis nasce a Ferrara nel 1896, e sin da fanciullo mostra il carattere, e i talenti, dell\u2019artista. Soprattutto, dimostra d\u2019avere una consapevolezza precocissima della vocazione all\u2019esasperato estetismo che governer\u00e0 la sua esistenza. \u201cLa vita non vale solo per il suo contenuto, ma soprattutto per il suo stile\u201d, annoter\u00e0 pi\u00f9 tardi in uno dei suoi diari: ma la convinzione che la sua prima e pi\u00f9 straordinaria opera d\u2019arte avrebbe dovuto essere non una poesia, non un romanzo n\u00e9 un quadro, ma appunto la sua stessa esistenza, data gi\u00e0 ai suoi primissimi anni. Nella grande dimora patrizia del padre, il conte Ermanno, s\u2019occupa di tutto: \u00e8 naturalista ed entomologo; avido lettore di classici e di contemporanei (poeti, soprattutto: Foscolo, Pascoli, Corrado Covoni; ma anche Balzac e Stendhal); erudito, versato in particolar modo nella storia artistica ferrarese dei secoli trascorsi; poeta e letterato; peritissimo miniaturista (\u201csu avorio e pergamena\u201d); all\u2019occasione persino pittore\u2026 \u201cOriginale e indipendente\u201d, comunque, gi\u00e0 da allora \u2013 dir\u00e0 di s\u00e9, con l\u2019assoluta mancanza di modestia che sempre lo sosterr\u00e0 \u2013 in qualsivoglia delle attivit\u00e0 che intraprendeva. Nel frattempo gli studi regolari, ginnasiali e liceali, sono portati a termine, s\u00ec, ma non senza qualche difficolt\u00e0: gi\u00e0 mostrando anche in questo, de Pisis, un animo irrevocabilmente ribelle alle regole.<\/p>\n
Poi d\u2019improvviso, per un periodo breve che sta a cavallo fra 1916 e 1917, Ferrara diventa \u2013 da piccola, orgogliosa, chiusa provincia che era \u2013 capitale dell\u2019arte italiana: il che accade quando vi convergono assieme \u2013 indirizzati nel locale sanatorio dalle gerarchie militari che intendono evidentemente preservarli dai rischi della guerra\u00a0 – Giorgio de Chirico, il di lui fratello Alberto Savinio e Carlo Carr\u00e0. Nasce allora, nel giro breve di qualche mese, la Metafisica: quel modo di avvertire la singolarit\u00e0, la bellezza arcana, il mistero e il dramma delle cose ordinarie, chiamate a prendere vita sulla tela in improbabili assise, in famiglie impossibili, in incongrui incontri. \u00c8 una delle poche, grandi avanguardie italiane del secolo quella che prende allora avvio a Ferrara, preparata soltanto dalla preveggenza di De Chirico e dalle sue intuizioni maturate durante il primo soggiorno parigino (1910-1914). Esplose nella cinta delle mura, sino allora tetragone alla modernit\u00e0, della \u201ccitt\u00e0 dalle cento meraviglie\u201d e, pur non essendo mai divenuta un vero movimento, pur aliena dai riti obbligati delle altre maggiori avanguardie europee d\u2019inizio secolo, con le quali non tard\u00f2 peraltro ad entrar presto in aspra polemica (non partor\u00ec mai, ad esempio, un proprio manifesto), la Metafisica ebbe un\u2019eco lunga e varia in gran parte della cultura pittorica degli anni Venti, da noi e oltralpe: sino ad influenzare in modo diretto la parte migliore di quel \u201crealismo magico\u201d che dalla Germania pass\u00f2 in Italia e poi dilag\u00f2 ovunque in Europa; sino a esercitare suggestioni determinanti sulla nascita del surrealismo.<\/p>\n
De Pisis si trov\u00f2, poco pi\u00f9 che giovanetto, a condividere con i fratelli De Chirico quella straordinaria avventura. E se allora non pot\u00e9 trarne sino in fondo tutto il frutto, s\u2019educ\u00f2 intanto a guardare la realt\u00e0 con attitudine insieme mimetica e straniata, cominciando ad intuirne, in ogni sua manifestazione, la possibile doppiezza. Dall\u2019insegnamento dei due fratelli, poi, apprese l\u2019ansia per il viaggio: e la consapevolezza che un panorama pi\u00f9 vasto di quello offertogli dalla citt\u00e0 natale gli sarebbe stato necessario. Eccolo dunque partire per Roma nel 1920, quando s\u2019\u00e8 appena laureato. Arriva nella capitale d\u2019Italia che \u00e8 ancora, e vuol essere, soprattutto scrittore e poeta; sar\u00e0 cos\u00ec ancora per qualche anno; poi, quasi improvvisamente, e fors\u2019anche indotto dallo scarso successo che incontrano i suoi saggi letterari, che a fatica \u00e8 riuscito a pubblicare, avviene una sorta di conversione: \u00e8 il 1923, e de Pisis decide finalmente di diventare pittore.<\/p>\n
Trascorre altri due anni a Roma, ove intensifica i suoi rapporti con il piccolo mondo dell\u2019arte (fra i pittori, con Spadini, baciato dal successo e dunque da de Pisis guardato come un \u2018maestro\u2019, su tutti; con i rari collezionisti; poi con la cerchia ampia di intellettuali che era stata vicina a \u201cValori Plastici\u201d; con galleristi e mercanti). Finalmente ha occasione di esporre in una personale che attira l\u2019attenzione della critica, al Ridotto del Teatro Nazionale. Sono ventiquattro dipinti recenti, una ventina dei quali gli vengono acquistati dal collezionista Angelo Signorelli. Una carriera \u00e8 iniziata: proseguir\u00e0, sempre a Roma, l\u2019anno seguente, con la partecipazione alla terza e ultima Biennale romana, e con un\u2019altra personale organizzatagli dalla Casa\u00a0 d\u2019Arte Bragaglia.<\/p>\n
Da Ferrara a Roma; da Roma \u2013 dalla quale, in cinque anni intensissimi, ha preso tutto quanto poteva ricevere: e prima di tutto il suo nuovo statuto di pittore \u2013 a Parigi: quasi fatalmente \u00e8 la grande capitale di un \u201cnord\u201d sempre vagheggiato, la capitale internazionale \u2013 ancora \u2013 dell\u2019arte, ad essere la sua m\u00e8ta. Vi ritrova i due De Chirico, assieme a molti altri italiens de Paris<\/i> (Severini, Tozzi, Campigli, Paresce\u2026) che vi costituiscono un gruppo stimato, riconosciuto dalla cultura ufficiale della citt\u00e0. Frequenta i suoi compatrioti, ma soprattutto si cala intero nella nuova vita parigina, e se ne inebria. I caff\u00e8 e i mercati, i monumenti e la folla delle piazze e gli affreschi nella chiese (Delacroix a Saint-Sulpice, sempre rivisitato), i ristoranti o le bettole, le stanzucce d\u2019albergo o le camere ammobiliate adibite frettolosamente a studi di pittura, le feste e i balli mascherati (ai quali si presenta spesso agghindato da tatuaggi e collane, accompagnato da nobildonne ag\u00e9es<\/i> o da giovani seducenti): \u201cebbro di felicit\u00e0\u201d trascorre di cosa in cosa, passa i suoi giorni tra \u201cfiori et amori\u201d, dir\u00e0, tutto delibando in uno sfrenato narcisismo. Entro queste maglie cos\u00ec aperte, si insinua intanto la pittura, occasionata da ogni incontro con quella realt\u00e0 di cui s\u2019incanta. Demone ormai assoluto (non ha quasi pi\u00f9 il tempo o la necessaria concentrazione per scrivere, nonostante progetti sempre nuovi impegni letterari), essa cresce presto a dismisura per intensit\u00e0 e qualit\u00e0: e, come spesso accadr\u00e0 a de Pisis, pi\u00f9 si compromette con la vita, facendosene talora persino l\u2019ancella, pi\u00f9 tocca corde di profonda bellezza.<\/p>\n
Del notevole nucleo di opere depisisiane conservate nelle raccolte di Palazzo Koch, la pi\u00f9 antica si data proprio al 1925, l\u2019anno in cui, in primavera, de Pisis raggiunse per la prima volta Parigi. \u00c8 questa Natura morta con pane<\/i>, costituita di poche cose \u2013 un pane, un pesce, un limone, una caraffa \u2013 avvicinate dallo sguardo sino a condurle su un primissimo piano donde sembra come di poterle cogliere. A governare l\u2019immagine \u00e8 questa prossimit\u00e0 allo sguardo delle cose, quasi tattile; questo taglio che diresti fotografico, che esclude lo spazio attorno ad esse, avvicinandole l\u2019una all\u2019altra in una sintassi disordinata, che sfiora il caos compositivo; e una materia spessa, erta in punti come a mimare la plasticit\u00e0 della scultura: nel bianco del pane, in certi riflessi della brocca, nelle scaglie del pesce, per le quali vien fatto di ricordare queste parole di Sergio Solmi (1931), che si riferiscono a un de Pisis attratto e insieme respinto dallo stato di prima marcescenza di un corpo gi\u00e0 vivente: \u201csottile e perverso incanto della materia moribonda, degli organismi elementari freschi di generazione e gi\u00e0 in dissolvimento, delle cieche, misteriose e quasi oscene fantasie della natura\u201d.<\/p>\n
Proprio questo lento e cospicuo stratificarsi della materia sulla superficie lascia un margine d\u2019incertezza nel determinare se l\u2019opera sia ascrivibile all\u2019ultimo tempo romano (quando sono superate le sintesi spaziali pi\u00f9 chiare e raggelate delle \u2018nature morte\u2019 pi\u00f9 prossime ai climi di \u201cValori Plastici\u201d, quali quelle della Natura morta <\/i>romantica o della Natura morta cinese<\/i>, entrambe del 1924) o all\u2019avvio di quello parigino: certo essa \u00e8 comunque compresa nell\u2019arco breve che separa opere come la Natura morta con il Capriccio di Goya<\/i>, dipinta a Roma, nella quale in uno spazio pi\u00f9 vasto si ripete per\u00f2 l\u2019ansia che percorre la spazialit\u00e0 compressa del cartone Banca d\u2019Italia, e il Coin de table<\/i>, eseguito a Parigi, dove si rintracciano analoghi ingorghi materici (nel trancio di baguette, ad esempio, o nel piatto nero), ma dispiegati in una spazialit\u00e0 pi\u00f9 strutturata, di suggestione c\u00e9zanniana.<\/p>\n
Un altro modo, intanto, nasce, in questi primi anni parigini, e si d\u00e0 come parallelo a questo: \u00e8 quello, in particolare, delle \u2018nature morte marine\u2019, ove de Pisis avvicina implausibilmente un primo piano ingombro di minute presenze fatte improvvisamente giganti (pani e piccole frutta, crostacei e conchiglie) ad una vasta distesa di spiaggia, di mare e di cielo per lo pi\u00f9 deserta od occupata da rade apparizioni. Nel crampo antinaturalistico che discende da questo improbabile connubio di un \u2018vicino\u2019 e un \u2018lontano\u2019 fatti bruscamente prossimi, senza mediazioni,\u00a0 e che forse per la prima volta si manifesta appieno nella celebre Natura morta marina con aragosta<\/i> (1926), emerge, nella pittura depisisiana, un sentore davvero \u2018metafisico\u2019, che paga, pur nell\u2019ambito d\u2019una nuovissima invenzione, quel tributo alla poetica di De Chirico che finora non s\u2019era avvistato nel corso dei primi anni di de Pisis, peraltro cos\u00ec prossimo al padre della metafisica sin dal tempo ferrarese, ed ora a Parigi.<\/p>\n
Ad altro clima, pi\u00f9 disteso, e come meno gremito di pensiero, appartiene invece questa piccola Natura morta<\/i> con le pere sul piatto sbrecciato, datata al \u201928: frutto, quasi, di un\u2019ora di rilassatezza ideativa, che soltanto la densit\u00e0 materica del vino rosso nel bicchiere riporta ai modi usuali di quel tempo (iconograficamente, peraltro, la Natura morta <\/i>Banca d\u2019Italia \u00e8 strettamente affine ad un altro piccolo cartone, sul cui retro \u00e8 appuntato \u201cLavarone, 30 agosto 1928\u201d: e, con ogni probabilit\u00e0, anch\u2019essa risale ai medesimi giorni [cfr. G. Briganti, De Pisis, Catalogo generale<\/i>, Electa, Milano 1991, tomo I, p. 183, n. 1928.38; vedi anche, ibidem, n. 1928.41]). Il 1929 \u00e8, al contrario, un anno drammatico per de Pisis, segnato dalla morte della madre, da sempre amatissima, e con la quale egli usava trascorrere, nelle valli del Trentino, parte delle vacanze estive, durante le quali rientrava ogni anno in Italia. \u00c8 un evento, questa morte che viene a sorprenderlo \u201cquasi all\u2019improvviso\u201d, come scrive costernato a un amico in settembre, che lascer\u00e0 a lungo, e forse sino alla fine, un\u2019ala di dolore sulla sua esistenza; certo, quando scrive allo stesso amico, quei giorni: \u201csolo le anime come le tue possono comprendere quanta luce e canto sia anche nel dolore<\/i>\u201d, sembra aver preveggenza d\u2019un sentimento per lui nuovo, che questa morte gli ha scavato dentro, e con il quale torner\u00e0, ciclicamente, sempre a convivere.<\/p>\n
L\u2019anno appresso, il 1930, \u00e8 nuovamente, per le vacanze estive, in Italia: progetta di tornare in Trentino, ma infine vi rinuncia (\u201c\u00f2 pensato che mi sarebbe stato tristissimo rivedere Trento\u201d), e sceglie Cortina. \u00c8 la prima volta che vi soggiorna stabilmente (il capoluogo del Cadore diverr\u00e0 poi sua meta estiva abituale), e nella \u201cvecchia casa [\u2026] in una valle bellissima\u201d che lo ospita trova una felice, intensa stagione di pittura. Fra i ritratti della gente del posto (\u201cquesta gente sana e gentile\u201d, scrive) \u00e8 da annoverare anche il bel Ritratto di vecchio<\/i> della Banca d\u2019Italia. \u00c8 un genere, quello del ritratto, che de Pisis ha da sempre\u00a0 frequentato (mirabili volti di giovanetti che l\u2019avevano particolarmente sedotto, o vecchi scavati di rughe e di saggezze, soprattutto), e nel quale in anni pi\u00f9 tardi dar\u00e0 assoluti capolavori. Qui, forse per la prima volta in de Pisis, del ritrattato si coglie, pi\u00f9 che la tipicit\u00e0 del volto, il lento trascorrervi di un sentimento, nei piccoli occhi che fissano il vuoto, guardando lontano. Mentre una sconfinata malinconia sembra trascorrervi; come s\u2019affacciasse, attraverso quel vecchio, il ricordo vivo, pungente, dell\u2019amata figura materna.<\/p>\n
De Pisis si reca a Londra, da Parigi, una prima volta nel \u201933; vi ritorna due anni appresso, pi\u00f9 lungamente, invitatovi, anche in questa seconda occasione, dal mercante Zwemmer, ma ospite stavolta dello studio di Vanessa Bell \u2013 pittrice, oltre che sorella di Virginia Wolf \u2013 ove pu\u00f2 lavorare, alternando sedute in atelier alla pittura en plein air<\/i>, che anche a Londra, nonostante il rigore del clima, predilige. Sia stato o meno il soggiorno londinese, e l\u2019intenso, gioioso lavoro condottovi, a determinarlo, o sia esso nato a Parigi ed esploso adesso a Londra, un modo nuovo prende adesso la pittura di de Pisis, tanto che Francesco Arcangeli, in un saggio famoso pubblicato su \u201cParagone\u201d nel 1951, scriver\u00e0 che nella seconda met\u00e0 del decennio \u201cincomincia una nuova volata d\u2019ispirazione, che dura furiosa e felice fin sul 1940: l\u2019apice di de Pisis, \u00e8 probabile\u201d. Con il che, oggi, non si pu\u00f2 pi\u00f9 consentire, ripensando al pieno possesso della prima maturit\u00e0, fra \u201927 e \u201929; alle \u2018nature morte marine\u2019, principiate nel 1926 e proseguite fin dentro il quarto decennio del secolo; e non per ultimi agli anni suoi pi\u00f9 tardi, che prendono luogo dopo il \u201948 e durano sino alla morte, occorsa nell\u2019aprile del \u201956: anni, questi, punteggiati da pi\u00f9 diradati ma straordinari capolavori, degni davvero di stare a fianco delle stagioni estreme dei pi\u00f9 grandi e isolati protagonisti della pittura europea, da Morandi a Nicolas de Sta\u00ebl.<\/p>\n
Pure, il modo che de Pisis trova a Londra (e che scaturisce insieme da un nuovo ripensare alla grande tradizione veneta del Settecento \u2013 Guardi, ma anche il mantovano Bazzani e il genovese Magnasco \u2013 e da una nuova presa d\u2019atto di quella pittura impressionista che fin dall\u2019avvio l\u2019aveva sedotto, ma di cui ora scambia i referenti: scegliendo Monet invece di Manet, Pissarro invece che Renoir) e che verr\u00e0 definito la sua \u201cstenografia pittorica\u201d (Brandi, 1932), \u00e8 quello che in qualche modo maggiormente ne caratterizzer\u00e0 lo stile: e che render\u00e0 questo suo \u2018stile\u2019 straordinariamente atto a trasferire sulla tela l\u2019attimale vibrazione dell\u2019occhio e dell\u2019animo suo di fronte alle cose.<\/p>\n
D\u2019ora in avanti, saranno punti, gocce, virgole, macchie, brevi singulti di colore poggiati celermente a\u00a0 definire uno spazio e le cose che esso rinserra. La velocit\u00e0 di scrittura s\u2019accentua: non per una troppo banale \u201cfacilit\u00e0\u201d, avvertiva Arcangeli, ma per una rara \u201ccondizione disperata e felice ad un tempo\u201d, nella quale de Pisis, \u201cnella solitudine creata in mezzo al pieno della vita, capta messaggi pressoch\u00e9 indecifrabili al comune alfabeto\u201d. Cos\u00ec, stagione dopo stagione, de Pisis costruisce \u2013 a Parigi, a Londra, in Cadore; poi a Milano, a Venezia, a Roma e ancora altrove in Italia \u2013 la propria dimensione, che lo rende infine se non \u201cil pi\u00f9 grande vedutista del nostro secolo\u201d, come pur \u00e8 stato detto, certo uno dei maggiori. \u201cNon pi\u00f9 un occhio, il suo, ma una spugna di sensazioni. Dalle parole della gente l\u00ec intorno, ai rumori pi\u00f9 oltre, ai colori nella r\u00e9tina, alla voce dei rami, agli odori, ai microbi, che grandinata di arrivi alla stazione dei sensi; che velocit\u00e0 di assorbimento e di espressione\u201d.<\/p>\n
Poco noto, ma d\u2019altissima qualit\u00e0, il dipinto Banlieu di Parigi<\/i>, datato al 1934, \u00e8 gi\u00e0 un felice esempio della pittura che prender\u00e0 pieno corso nell\u2019anno seguente. \u00c8 un angolo appartato della grande capitale: come ce ne potrebbero essere dovunque, in una qualunque periferia; un cancello che delimita una casupola mal cresciuta, una corte modesta da cui spunta, e subito grandeggia distendendo i suoi rami spogli contro il cielo, un albero nero. Pochi colpi di un colore strusciato, magro, deposto quasi sgarbatamente, fanno l\u2019immagine, destituita di seduzioni altre da quelle inerenti alla sola pittura. Mentre la tela, gi\u00e0, rimane in pi\u00f9 punti scoperta, mostrando la sua trama grezza che monta a tono cromatico, e che costituisce come il basso continuo su cui gli altri timbri risuonano.<\/p>\n
Pi\u00f9 tardo, Agordo<\/i>, non facilmente collocabile cronologicamente (fra gli ultimissimi anni del quarto decennio e l\u2019avvio del successivo, comunque; opera acquisita dalla Banca d\u2019Italia nel 1947), mostra la \u201cstenografia\u201d di de Pisis giunta a intera formulazione. Il colpeggiare veloce del pennello, in punti quasi scarico, trama sulla superficie un pulviscolo d\u2019aria smossa in cui imperfettamente si delineano le poche \u2018figure\u2019. La tela, scoperta in pi\u00f9 parti, vibra cos\u00ec d\u2019un suo movimento ascendente, raffigurando un brano di realt\u00e0 come disancorata dal suo crescere attorno al laghetto montano.<\/p>\n
Un diverso capolavoro \u00e8 la Natura morta romantica<\/i> del 1941. A partire da quella celebre del 1924, dipinta ancora a Roma, altre tele avevano portato il medesimo titolo; una proprio l\u2019anno avanti, di dimensioni minori e di diversissimo imposto spaziale rispetto all\u2019esemplare nella raccolta della Banca d\u2019Italia. E, ancora nel \u201940, era apparso pi\u00f9 volte il bibelot con la piccola anatra, qui posto alla sinistra della composizione. Che \u00e8 affollata d\u2019oggetti (non tutti \u2013 nemmeno \u2013 chiaramente riconoscibili); e che, densa di materia com\u2019\u00e8, scura di timbro cromatico, in tutto si distacca dal modo lieve e abbreviato che sosteneva tanta parte della pittura coeva di de Pisis. Egli l\u2019invi\u00f2 a Venezia, per la sala personale che, per la prima volta, gli destinava la Biennale d\u2019arte, nell\u2019ultima sua edizione d\u2019epoca fascista, che ebbe luogo nel 1942: segno incontestabile del conto in cui il pittore teneva questo suo dipinto: di forza inusuale, certo, gremito di colore dato a piena pasta come lo erano, tanti anni prima, taluni dei quadri fatti sul \u201926, all\u2019arrivo a Parigi.<\/p>\n
La Natura morta romantica<\/i> \u00e8 datata \u201cvia Rugabella 41\u201d: che sta a indicare l\u2019indirizzo della casa, al cuore della vecchia Milano, che de Pisis ha preso in affitto al ritorno precipitoso in Italia, cui l\u2019entrata in guerra della Francia l\u2019ha costretto, alla fine di agosto del \u201939. Dopo essere stato randagio un po\u2019 ovunque per la penisola, s\u2019\u00e8 finalmente stabilito a Milano, contento della nuova stagione di pittura che promette buon lavoro, buoni incassi, e \u2013 naturalmente \u2013 ancora e sempre \u201cfiori ragazzi e farfalle\u201d, come scriver\u00e0 Nico Naldini. Riceve le visite dei vecchi amici \u2013 Giovanni Comisso, Marino Moretti, Cesare Brandi \u2013, condivide la casa con l\u2019ambiguo fac-totum Eddy Languasco e con il nuovo Coc\u00f2 (cerca anzi di dare a intendere che il pappagallo adorato \u00e8 lo stesso di quello che gli era stato donato a Parigi: ma l\u2019attuale non ha le doti canore del primo), ma vi accoglie \u2013 oltre che, al solito, molti giovani modelli: prassi che gli vale l\u2019apertura a suo carico d\u2019un dossier della Questura come \u201cperturbatore della morale\u201d, e la minaccia, scampata per un niente, di una condanna al confino\u00a0 \u2013 anche nuove conoscenze: Luchino Visconti e Renato Guttuso, dalla cui pittura, tanto diversa dalla sua, \u00e8 incuriosito, e del cui successo non tarder\u00e0 ad essere un po\u2019 geloso.<\/p>\n
A questi anni risalgono l\u2019Interno con lume<\/i>, sovraccarico di cose nello spazio costipato, nel quale \u00e8 piena di fascino quell\u2019ala scura e misteriosa che entra implausibile dalla destra, e un altro capolavoro depisisiano della raccolta della Banca d\u2019Italia; la Natura morta<\/i> datata \u201cV. R. 42\u201d (eseguita dunque, anch\u2019essa, in via Rugabella). Su un tappeto grigio che sale vertiginoso verso il fondo d\u2019un pallido azzurro stanno, precariamente, radi oggetti, dispersi e quasi senza peso: una piuma, piccoli frutti, una conchiglia, una busta\u2026 Un presentimento dell\u2019incorporea levit\u00e0 che governa questa tela pu\u00f2 essere letto nella Natura morta aerea<\/i>, datata 1937 e appartenente alle collezioni della Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna di Roma; ma la prima idea di questo tipo di composizioni \u2013 ove le brevi assise delle nature morte sono come costruite, pi\u00f9 che da una preordinata raccolta d\u2019oggetti, da un fiato, da un soffio, da uno sbuffo leggero di vento che li sorregga magicamente nello spazio impennato \u2013\u00a0 \u00e8 forse pi\u00f9 giustamente da riconoscersi nella stupenda Natura morta marina con l\u2019osso di seppia <\/i>del 1929 (l\u2019anno, non per caso, che segn\u00f2 la definitiva maturit\u00e0 del pittore), nella quale i miseri pretesti di pittura, come raccolti sul piano di posa da un casuale colpo di ramazza, salivano al cielo lontano su una sorta di volante tappeto di cenere. Certo \u00e8, comunque, che in opere come questa \u2013 che la Banca compr\u00f2 direttamente dall\u2019artista \u2013 de Pisis mostra di saper scavalcare il \u2018genere\u2019 secolare della natura morta, con una ricchezza di strumenti pittorici e di forza ideativa giunta al suo colmo.<\/p>\n
Poi, in un bombardamento di Milano, la casa e la vita sono messe a rischio; si trasferisce per qualche mese a Roma, quindi definitivamente a Venezia, dove riesce ad acquistare un grande appartamento in una vecchia, nobile dimora (\u201cla casa di San Bastian\u201d, od anche \u201cil palazzotto di Don Rodrigo\u201d), concedendosi persino una gondola personale. \u201cOh vita, ti benedico e ti ringrazio\u201d: il successo gli arride, i prezzi crescono, i mercanti e i collezionisti si moltiplicano. A Venezia, che diviene, cos\u00ec come era stata Parigi nel[FD1]\u00a0 tre lustri che vi aveva trascorso, una seconda patria, la pittura di de Pisis prosegue, circondata da un riscontro ormai universale, sui modi e sui temi usuali. S\u2019accentua ancora, sulla scorta anche d\u2019un omaggio sovrastorico reso al grande vedutismo veneziano del XVIII secolo, la sua \u201cstenografia\u201d, il modo di trascrivere velocemente e sinteticamente la realt\u00e0 che gli si squaderna davanti allo sguardo; e la tecnica, cui gi\u00e0 aveva dato il l\u00e0 una intensa e a tratti disperata tensione di forma, gli serve adesso, talora almeno, ad accompagnare una facilit\u00e0 di scrittura pittorica motivata anche dalla celerit\u00e0 con cui vuol rispondere alle esigenze di mercato (e si fa realt\u00e0, in questi secondi anni Quaranta, l\u2019imperativo che una volta s\u2019era dato: \u201cun quadro al giorno!\u201d). A questi anni, non scevri comunque di bei quadri, appartiene anche la Veduta di Burano<\/i> della Banca d\u2019Italia.<\/p>\n
Nel \u201948, dopo alcuni mesi trascorsi di nuovo a Parigi, \u00e8 ricoverato per la prima volta a Brugherio. Qui, a Villa Fiorita, trascorrer\u00e0 molta parte degli ultimi anni, dolorosi, ma in cui la ormai rarefatta pittura tocca un\u2019altra volta vertici qualitativi altissimi: mettendosi in rapporto con altre straordinarie vicende di quella parte di pittura europea che non aveva voluto rinunciare ad un ultimo aggancio con la realt\u00e0. E vengono cos\u00ec, tra le altre opere, le nature morte \u2018delle ragnatele\u2019, vengono le spiagge deserte, grigie e ferrose, abitate solo da una piuma argentea, caduta da un volo lontano. De Pisis muore a Milano nel 1956.<\/p>\n
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