Alla fine della seconda guerra, la cultura italiana percep\u00ec nitidamente il trauma che aveva subito nel precedente ventennio: che, progressivamente, l\u2019aveva isolata dal dialogo con quella europea, in un crescendo di anatemi lanciati contro l\u2019\u201desterofilia\u201d: il battesimo che il regime fascista, chiuso nel proprio sogno d\u2019autarchica rifondazione delle glorie di Roma, aveva riservato alla persistente tensione di molti verso la pi\u00f9 libera ricerca che contrassegnava i passi dell\u2019Europa democratica. \u00c8 stato, d\u2019altronde, errore d\u2019una storiografia ormai unanimemente giudicata insufficiente sottacere come, dentro le maglie strette del regime, fosse sbocciata, in molti campi, una capacit\u00e0 d\u2019indagine e una ricchezza di risultati che le costrizioni entro cui la ricerca crebbe (particolarmente a partire dalla seconda met\u00e0 degli anni Trenta) resero pi\u00f9 difficili, ma non impossibili. Fatto sta che, comunque, non appena le frontiere verso l\u2019Europa, e verso il nuovo polo economico e culturale statunitense, furono riaperte dalla fine del conflitto, forte, e preminente su ogni altra ragione, s\u2019avvert\u00ec l\u2019urgenza di riattivare un dialogo, e prima ancora le condizioni d\u2019una conoscenza, troppo a lungo interdetti.<\/p>\n
Nel campo delle arti figurative, quest\u2019assillo si un\u00ec a quello di porre le prime fondamenta per un mercato dell\u2019arte contemporanea che sostituisse l\u2019apparato di sostegno all\u2019opera degli artisti gi\u00e0 offerto, anche dal punto di vista mercantile, dal sistema espositivo immaginato con scelta politica dirigista ma con indubitabile funzionalit\u00e0 \u2013 tramite i Sindacati Fascisti e altre Istituzioni, ad esempio quella del Novecento Italiano \u2013 dal regime. La \u201cNuova Secessione Artistica Italiana\u201d, fondata a Venezia nel 1946 e che presto prese il nome di \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d, fu il primo raggruppamento d\u2019artisti \u2013 di formazione e prospettive diversissime \u2013 a cercare di rispondere a questa doppia esigenza: di darsi da una parte una prospettiva di lavoro non provinciale, e dall\u2019altra di proporsi al pubblico \u2013 quello dei collezionisti e dei mercanti, in primis, essendo per allora quasi del tutto assente un polo d\u2019interesse museale \u2013 come movimento che raccoglieva le forze migliori di una generazione.<\/p>\n
Una delle anime principali, e delle menti pi\u00f9 lucide, del gruppo fu certo Renato Guttuso: nato nel 1912 a Bagheria, presso Palermo, da tempo stabilitosi a Roma, aveva dato nella capitale durante gli anni Trenta i primi segnali d\u2019una maturit\u00e0 presto raggiunta (come chiarisce in altra parte di questo stesso volume Antonio Del Guercio). Nell\u2019immediato secondo dopoguerra egli \u00e8 il catalizzatore di forze e intenzioni ideative molteplici: quelle pi\u00f9 battagliere della sua generazione; quelle dei molti giovani che confluiscono nel suo studio di via Margutta per un aiuto, materiale o strategico; quelle dei colleghi del nord Italia che vedono in lui, gi\u00e0 protagonista della seconda stagione di \u201cCorrente\u201d, il possibile anello di congiunzione d\u2019una catena che stringa ora tutta la penisola (\u00e8 indicativo come Ennio Morlotti, uno dei principali interpreti del rinnovamento post-bellico della pittura a Milano, anch\u2019egli tra i militanti di \u201cCorrente\u201d e poi tra i fondatori del \u201cFronte\u201d, scriva in quei giorni che vede Guttuso come \u201cil pi\u00f9 forte di tutti noi\u201d).<\/p>\n
La Banca d\u2019Italia conserva a Palazzo Koch, fra le molte opere di Guttuso appartenenti alla propria collezione, tre dipinti di questo tempo, diversamente importanti ma tutti significativi per leggere l\u2019evoluzione dello stile del pittore in questi anni cruciali. Il pi\u00f9 antico \u00e8 Finestra sul verde<\/i>: ove, nella tarsia cromatica accesa, e quasi matissianamente gioiosa, della verzura che satura per intero la luce della finestra e occupa gran parte della tela (significativamente, altrove, abitata solo da quasi astratte partiture geometriche), si riconosce quella semplificazione del disegno, e quel tratto fortemente riassuntivo nel cogliere gli aspetti della natura, che sono propri e comuni, in quel frangente storico, allo sguardo gettato da molti italiani su Parigi, donde i nostri pittori coglievano la sintesi attuata dal gruppo dei \u201cJeunes peintres de tradition fran\u00e7aise\u201d (Bazaine, Mannessier, Bissi\u00e8re, Pignon\u2026) fra suggestioni cubiste e fauve, ispirate in particolare, in maniera quasi equidistante, da Picasso e da Matisse. Espressione, questo modo, di \u2018modernit\u00e0\u2019 che, come atto di tempestivo e quasi simbolico aggiornamento linguistico della nostra \u2018provincia\u2019 rispetto alla capitale mondiale dell\u2019arte, sedusse largamente pi\u00f9 d\u2019una nostra generazione d\u2019artisti. E fra essi i sottoscrittori del documento di fondazione del \u201cFronte Nuovo\u201d.<\/p>\n
Passa appena un anno e, nelle Cucitrici<\/i> \u2013 una delle tele capitali di quel suo tempo, che non per caso Guttuso scelse d\u2019esporre alla prima mostra organizzata dal \u201cFronte Nuovo\u201d presso la Galleria della Spiga di Milano nel giugno del 1947 \u2013 gi\u00e0 qualcosa \u00e8 cambiato: non tanto nella sintassi formale del dipinto, composto secondo cadenze stilistiche analoghe a quelle che governavano la Finestra sul verde<\/i>, quanto nella maggior pressione che nell\u2019opera si trova ad esercitare, sull\u2019immagine anche qui sommariamente riassunta in tarsie di colore puro, l\u2019umano. Visto qui nella condizione di lavoro con cui l\u2019uomo quotidianamente si confronta: e seppure nelle Cucitrici<\/i> questo groppo di significati si trovi a convivere con ancora pressanti preoccupazioni d\u2019ordine formale (con l\u2019adesione, appunto, ad un linguaggio \u2018neo-cubista\u2019, che Guttuso supponeva tuttora di vasta credibilit\u00e0 anche internazionale, e che come tale continuava a perseguire), si pu\u00f2 gi\u00e0 scorgere, come in nuce, la strada che il pittore sceglier\u00e0 per s\u00e9 negli anni a venire, e che sar\u00e0 quella \u2013 \u00e8 ben noto \u2013 di un neo-realismo, di forte impronta sociale e politica, interamente assunto.<\/p>\n
Presentando nel 1950 alla XXV Biennale veneziana il grande quadro Occupazione di terre incolte in Sicilia<\/i> \u2013 quadro gi\u00e0 di lotta e di rivolta contro la violenza perpetrata in tutto il meridione d\u2019Italia dai latifondisti ai danni dei contadini \u2013 Guttuso si poneva a capo di quel movimento, nato sulla scorta delle indicazioni per un \u201crealismo socialista\u201d che provenivano dall\u2019Unione Sovietica, che contraster\u00e0, nei primi anni Cinquanta, l\u2019egemonia del linguaggio astratto, destinato presto ad attirare, anche in Italia, la quasi totalit\u00e0 delle migliori nostre forze creative. A quell\u2019anno stesso \u00e8 databile anche questo piccolo dipinto, che raffigura una Campagna a Riano Flaminio<\/i>: molto lontano, evidentemente, per impegno e per carica emotiva, dai modi maggiori di Guttuso, esso \u00e8 un esempio della libert\u00e0 e dell\u2019abbandono quasi lirico del pittore davanti alla natura. \u00c8 pur tuttavia organico ai modi stilistici del realismo pittorico di cui il pittore siciliano si fa ora interprete: avendo ormai rifiutato le schematizzazioni del reale che hanno caratterizzato i suoi anni precedenti, e con il vasto, arioso squarcio del paesaggio laziale concepito e condotto con piglio quasi neo-impressionista, e come memore di modelli ottocenteschi.<\/p>\n
A fianco di Guttuso nella formazione del \u201cFronte Nuovo\u201d si trov\u00f2 Giulio Turcato: anch\u2019egli nato nel 1912, ma all\u2019altro capo della penisola \u2013 a Mantova \u2013 e poi errabondo in Italia negli anni Trenta (Venezia, Palermo, Milano, nuovamente Venezia). Quando nel \u201943 si stabilisce finalmente a Roma, egli \u2013 pur coetaneo di Guttuso \u2013 pu\u00f2 di fatto contare su una ben pi\u00f9 modesta e marginale \u2018carriera\u2019. \u201cNomade\u201d \u00e8 stato, dir\u00e0 egli stesso, negli anni cruciali della formazione, e ad un nomadismo che \u00e8 del pari intellettuale e sentimentale continuer\u00e0 a sentirsi, nel tempo che seguir\u00e0, soprattutto congenere. E sar\u00e0 proprio questa attitudine, che \u00e8 dunque da riconoscersi come profonda inclinazione dell\u2019animo, quella che gli consentir\u00e0 di vivere sino in fondo la sua indipendenza dai dettami stilistici che di volta in volta gli verranno proposti come ineludibili: fra i quali, proprio al transito fra quinto e sesto decennio, l\u2019adesione \u2013 a lui iscritto al partito comunista \u2013 a quel \u201crealismo socialista\u201d cui il Partito invitava i suoi sostenitori a partecipare.<\/p>\n
Turcato ne rifugg\u00ec, spaventato di fronte a quella come ad ogni altra bandiera che pretendesse di irreggimentare la pittura in maglie preordinate. E si scav\u00f2 per s\u00e9 una strada che, senza contraddire l\u2019impegno sociale cui allora sentiva di voler stringere la sua pittura, interpret\u00f2 con straordinaria libert\u00e0 quelle esortazioni ad un coinvolgimento politico del suo mestiere di pittore. Quando, nel 1949, licenziava un\u2019opera come Porto<\/i>, Togliatti (sotto lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia) aveva pronunziato da poco il suo anatema contro tutta l\u2019arte astratta o semplicemente non figurativa. Ebbene Turcato, stretto nella forbice che fu paralizzante per molti intellettuali, fra fedelt\u00e0 al Partito e alle proprie idee, seppe uscirne con la folgorante intuizione di un\u2019arte che, senza porsi a copia servile della realt\u00e0, non rinunciasse a prender parte al dibattito anche politico dei suoi anni. Il comizio, allora, le rovine di guerra, la sopraffazione dell\u2019uomo sull\u2019uomo, il lavoro, il suo dolore e i suoi luoghi, saranno di qui in avanti i temi prediletti del fronte realista. E saranno anche i temi reinventati da Turcato. Ma in lui, per miracolo, tutto ci\u00f2 si dar\u00e0 libero da ogni retorica, da ogni obbligo narrativo, da ogni assillo di contenuto: utilizzando, per dare immagine a questi temi, la grammatica fondamentalmente anti-naturalista che negli anni era andato conquistando alla sua lingua. Una lingua fondata prima di tutto sulla scoperta di un colore emozionante, al di l\u00e0 d\u2019ogni mimesi e tautologia.<\/p>\n
Porto<\/i>, molto prossimo ad altri dipinti del biennio \u201949-\u201950 che hanno titolo di Cantiere navale<\/i>, di Miniera<\/i>, di Scenderia<\/i>, \u00e8 appunto questo: un\u2019opera che documenta un tema scaturito dal mondo del lavoro, ma lo fa usando una sintassi formale d\u2019assoluta indipendenza da ogni dettame realista, e fondata invece sulla comprensione profonda\u00a0 di alcuni cruciali passaggi della ricerca internazionale, da quella concretista di Arp e Magnelli, a Matisse, a Balla. \u00c8 attraverso quelle intuizioni e consapevolezze, per lo pi\u00f9 attinte a Parigi ove si rec\u00f2 due volte, nel \u201846 e poi nel \u201948, che Turcato accede, superando d\u2019un balzo le ambigue strettoie dei suoi anni, alla sua \u2018terza via\u2019, ov\u2019egli inventa favole cromatiche senza costrutto logico, eppure di trascinante evidenza visiva: frastornando ogni obbligo d\u2019appartenenza, o peggio di militanza, che imbriglia allora tante intelligenze. Favole che inseguono, sempre, un sogno che \u00e8 infine anche politico: ma che da progetto sale vertiginosamente a miraggio, da programma ad utopia.<\/p>\n
\u00a0 \u00a0<\/i>I due dipinti della serie che battezz\u00f2 Reticolo<\/i>, e alla quale attese \u2013 con altro \u2013 fra \u201955 e \u201958 segna la definitiva acquisizione da parte di Turcato di quella libert\u00e0 di comporre per linee e colori la sua superficie, ormai completamente lontana dal mondo. \u201cPeregrinante e zigzagante avventura linguistica nel seno dell\u2019oscurit\u00e0 preverbale, presonora, prima dell\u2019immagine e prima della realt\u00e0\u201d: cos\u00ec il poeta Emilio Villa, preveggente compagno di strada di Turcato, diceva pensando a quella superficie invasa dalla gioia di un colore che spavaldamente corre incontro al rischio della \u2018decorazione\u2019 senza sminuirsi, che incanta senza narrare, che trova senza aver cercato. E che non ad altro rinvia se non al proprio splendore, al proprio serpeggiante scivolare sul piano con la libera imprevedibilit\u00e0 d\u2019una lava che non incontri ostacoli sul suo percorso.<\/p>\n
Ma Turcato non \u00e8 \u2013 non ne avrebbe avuto la sapienza strategica, n\u00e9 la un po\u2019 piccina furbizia \u2013 un immacolato sacerdote dell\u2019astratto: il mondo, sognato e non semplicemente avvistato, un mondo avventurato e celeste, incommensurabile rispetto al metro dell\u2019esperienza quotidiana, \u00e8 per lui di nuovo dietro l\u2019angolo. E quando \u2013 dopo aver dato con le Composizioni<\/i>, con i Reticoli<\/i>, saggio ultimo della sua renitenza a trasmettere messaggi con la pittura \u2013 torna a sfiorare la \u2018figura\u2019 con la straordinaria invenzione del Lenzuolo di San Rocco<\/i>, Turcato vi stupisce e scandalizza, ormai, solo chi non ne abbia inteso l\u2019irriducibile carica fantasmatica. \u00c8 una festa popolare che prende immagine in questi dipinti, compiuti in piccola, felicissima serie tra \u201958 e \u201960: Turcato vi fantastica, a suo modo, sull\u2019icona del santo portata in processione e ricoperta dai fedeli di ex-voto; cos\u00ec, all\u2019interno di una partitura interamente astratta del colore, forme pi\u00f9 solide e definite si aggregano per ridire l\u2019integrit\u00e0 di quella imperfetta \u2018figura\u2019; e la cartamoneta punteggia l\u2019immagine, giocando con l\u2019antico statuto del collage. Il \u201cnew dada\u201d, a New York, sta reimmettendo materiali eteronomi nella pittura: questi Lenzuoli<\/i>, allora, sono la risposta, tutta europea, e perfettamente tempestiva, di Turcato all\u2019ultima avanguardia d\u2019oltreoceano.<\/p>\n
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\u201cIl Ministro [cinese] circondato dalle personalit\u00e0 e dalle artiste si sono fermati davanti a ogni quadro sempre dicendo s\u00ec \u00e8 interessante \u00e8 bello cos\u00ec di seguito. Quando si sono fermati davanti alli quadri di Turcato qualcheduno ha detto: non lo capisco molto bene, e Turcato ha risposto: bisogna leggere i titoli\u201d. Che saranno stati, appunto, Composizione <\/i>o Reticolo<\/i>. Il curioso episodio \u00e8 narrato, nell\u2019italiano fantasioso che fu sempre suo, da Antonietta Rapha\u00ebl De Simon Mafai, in una pagina dell\u2019inedito Diario<\/i> risalente al 1956. Era andata allora, Antonietta, assieme a una delegazione di artisti vicini al partito comunista, in visita a Mosca e a poi a Pechino, dove erano state allestite due mostre di loro opere, fra la curiosit\u00e0 e l\u2019ammirato stupore di un popolo sino ad allora tetragono a qualunque apporto di cultura occidentale. E, assieme ad altri, Rapha\u00ebl aveva esposto a fianco di Turcato, intento per altro, durante quel viaggio in un Oriente di cui avvertiva tutto il fascino favoloso, a improbabili traffici con pietruzze scambiate per preziose.<\/p>\n
Rapha\u00ebl veniva da lontano: da Kaunas, capitale della Litania, dove era nata nel 1895 e donde \u2013 alla morte del padre, rabbino \u2013 s\u2019era trasferita, ancora giovanetta e al seguito della madre, a Londra. Poi, nel \u201923, era a Parigi, e vi frequentava il mondo d\u2019artisti russi, slavi ed ebrei che aveva costituito nella capitale francese una vasta e attiva colonia: fra essi Chagall, Kisling, Soutine, assieme a molti altri. Alla fine del \u201924 Antonietta giungeva infine in Italia ove \u2013 a Roma, e presto unitasi a Mario Mafai, con il quale avrebbe fatto tre figlie prima di sposarsi nel 1935 \u2013 aveva portato quella sua cultura figurativa di sapore internazionale, capace di vivificare e dare slancio agli assetti prudenti, e classicisticamente orientati, della pittura romana degli anni Venti. Era nata allora, soprattutto dall\u2019unit\u00e0 di intenti fra lei, Mafai e Scipione, quella che verr\u00e0 battezzata da Roberto Longhi nel 1929 la \u201cscuola di via Cavour\u201d, primo nucleo di quelle pi\u00f9 vaste assise che prenderanno nome di \u201cScuola Romana\u201d (di cui tratta, in questo volume, Antonio Del Guercio).<\/p>\n
Nuovamente a Parigi nei primi anni del Trenta, Rapha\u00ebl si converte alla scultura, cui poi soprattutto si dedicher\u00e0 a partire dal definitivo suo rientro a Roma, alla fine del 1933. E nella pratica scultorea dar\u00e0 \u2013 nel dopoguerra, soprattutto \u2013 saggi cospicui, che senza stanchezze proseguono i modi avviati negli anni Trenta: sino a divenire, proprio negli anni Quaranta e Cinquanta, uno dei pi\u00f9 importanti nostri scultori. La fuga<\/i> \u00e8 una delle maggiori sculture dell\u2019et\u00e0 perfettamente matura di Rapha\u00ebl: fusa in bronzo in due esemplari, essa stringe al corpo della madre in fuga i corpi delle tre piccole figlie, che quasi s\u2019internano alla sua figura insieme sdutta e stremata, smangiandone la forma che \u00e8 come erosa, minata da quell\u2019abbraccio. Nel corso della fusione, Rapha\u00ebl immagin\u00f2 poi un\u2019immagine ancor pi\u00f9 concentrata, che limitava al torso della madre e alle due figlie ad essa abbarbicate la raffigurazione di quel gruppo dolorosamente solidale, e del suo faticoso transito nello spazio. Ne venne un\u2019opera di grande poesia (nota come La fuga [particolare]<\/i>), che \u2013 gi\u00e0 appartenuta alla scelta collezione di Piero Dorazio \u2013 \u00e8 ora nelle raccolte della Banca d\u2019Italia.<\/p>\n
Fra quegli artisti che, non diversamente da Antonietta Rapha\u00ebl, serbarono nel dopoguerra il loro linguaggio al riparo di un aggiornamento, che a molti per contro sembr\u00f2 obbligato, sugli stilemi dell\u2019astratto, Mario Sironi \u00e8 certo fra i pi\u00f9 grandi e fra i pi\u00f9 inquietanti. Nato a Sassari nel 1885, s\u2019era educato a Roma, vicino a Balla, presso il quale egli conobbe e strinse amicizia con Boccioni e Severini (tutti allora nella loro fase pre-futurista). Nel 1905 si trasfer\u00ec a Milano, donde viaggi\u00f2 in Europa, sempre entro il primo decennio del secolo. Fiancheggi\u00f2 per breve tempo futurismo e metafisica; ma dopo la prima guerra fu tra i primi ad avvertire la necessit\u00e0 di un ritorno alle fonti della classicit\u00e0 e della tradizione italiana, allontanando da s\u00e9 ogni tentazione d\u2019avanguardia. Fu uno dei primi fondatori del \u201cNovecento milanese\u201d, presto sfociato in movimento nazionale; e sostenne, in uno con il ritorno alle fonti mediterranee dell\u2019arte italiana, il superamento del quadro da cavalletto a favore del grande affresco, della pittura murale destinata non pi\u00f9 ai singoli, ma ad una universale fruizione. Protagonista quindi dei propositi e dei sogni dell\u2019arte fascista, fu, alla caduta del regime, guardato con sospetto e quasi accantonato dal panorama della maggiore pittura italiana, al quale invece indubbiamente egli appartiene.<\/p>\n
A dimostrare, poi, che anche la pi\u00f9 tarda stagione di Sironi merita attenzione, basterebbero queste parole di Michel Tapi\u00e9: \u201cAlcuni rari isolati, che hanno il senso privilegiato delle forme portatrici di mistero, operano pi\u00f9 segretamente, apparentemente al di fuori delle violenze esplosive dell\u2019avventura attuale [\u2026] Penso alle attuali pitture di Sironi\u2026\u201d. Sono d\u2019un peso storico enorme, queste quasi dimenticate parole, se si tiene conto che Tapi\u00e9 \u2013 il critico pi\u00f9 sbilanciato verso le nuovissime forme d\u2019arte nuova, allora, in Europa \u2013 le verg\u00f2 all\u2019interno d\u2019uno dei testi teorici e di militanza critica pi\u00f9 importanti del dopoguerra: quell\u2019Art Autre <\/i>che, pubblicato nel 1952, sanciva l\u2019acme della vicenda illustre del grande informel<\/i> francese collegandolo all\u2019esperienza statunitense dell\u2019action painting<\/i>: i cui massimi interpreti erano stati rispettivamente, a Parigi, Dubuffet e Fautrier, a New York Pollock e de Kooning. Lo sguardo acuto di Tapi\u00e9, nominando Sironi \u2013 unico italiano \u2013 in quel consesso, ne riconosceva non solo l\u2019assoluto talento, ma anche, e di pi\u00f9, l\u2019intuizione precoce di una pittura di materia e di segno, ora quasi indipendente dalla trama narrativa, e intesa invece a scavare nella profondit\u00e0 dell\u2019emozione; e, attraverso quell\u2019intuizione, la partecipazione attiva alle strade pi\u00f9 arrischiate della modernit\u00e0.<\/p>\n
Le due opere di Sironi che le raccolte di Palazzo Koch ospitano risalgono appunto a questi anni Cinquanta. L\u2019una, L\u2019uomo<\/i>, impagina in uno spazio scompartito in sezioni paratatticamente avvicinate, senza profondit\u00e0 illusive, elementi di forza e capacit\u00e0 evocativa primordiale, ripercorrendo un modo di comporre elaborato da Sironi gi\u00e0 negli anni Trenta, nei bozzetti per i numerosi incarichi di grande decorazione cui doveva far fronte. L\u2019altra opera, Paesaggio con albero<\/i>, \u00e8 d\u2019apparenza pi\u00f9 semplice, con la linea unita dell\u2019orizzonte che scompartisce in due met\u00e0 equivalenti lo spazio, quasi prosaicamente. Una materia calcinata e qui e l\u00e0 grondante segna il primo dipinto; una erta e pastosa scrive il secondo: ove tutto pare risolversi, davvero, nella parola autonoma che la materia pronunzia, e nel segnare ottuso, quasi cieco, che il pittore le impone. Mentre una sconfinata malinconia percorre lentamente il nudo crinale del colle, e s\u2019impiglia improvvisa nel pi\u00f9 gridato, e come assurdamente gesticolante, dolore nel tronco nudo dell\u2019albero sulla sinistra.<\/p>\n
Lo\u00a0 stesso anno, il 1952, che attraverso la menzione di Tapi\u00e9 in Art Autre<\/i> sanciva il rilievo internazionale della nuova pittura del \u2018vecchio\u2019 Sironi, e lo stesso palcoscenico, quello di Parigi, davano il l\u00e0 alla carriera maggiormente riconosciuta d\u2019un altro grande italiano, Zoran Music. \u201cItaliano\u201d, per la verit\u00e0, egli lo fu solo in parte: nato nel 1909 in una Gorizia allora austro-ungarica, era stato da sempre uomo di frontiera, e intimamente europeo. Aveva studiato a Vienna, a Zagabria, a Madrid, prima d\u2019approdare a Trieste e Venezia, dove la guerra non aveva sopito del tutto la vitalit\u00e0 culturale ed artistica di un ambiente che sar\u00e0 subito fra i pi\u00f9 vivaci dopo la liberazione. Proprio a Venezia Music, uscito dalla tragica esperienza del campo di concentramento di Dachau, inizia a misurare, a partire dal \u201945, quella che sar\u00e0 la sua costante separatezza da quanto lo circonda: proprio l\u00ec \u2013 a muovere da quella Biennale del \u201948, la prima del dopoguerra, che vide i giovani tutti intenti a un rinnovamento del linguaggio in chiave neo-cubista \u2013 Music, che stava per compiere i quarant\u2019anni, tocc\u00f2 con mano, per la prima volta, la propria estraneit\u00e0 dai sentieri pi\u00f9 accreditati del moderno.<\/p>\n
Ma, trascorso ancora qualche anno, partecip\u00f2 ad uno dei molti premi che si andavano organizzando allora un po\u2019 in tutta la penisola, il Premio Cortina; e, vincendolo, ricevette il premio d\u2019una personale importante in una delle principali gallerie parigine, la Galerie de France, appunto nel 1952. Evento che si rivel\u00f2 fondamentale per la sua vita, sollecitandolo a trasferirsi a Parigi, e introducendolo a cuore d\u2019una vera capitale mondiale dell\u2019arte. Nella quale Music confess\u00f2 i primi tempi di sentirsi \u201cfuori strada\u201d, circondato com\u2019era da artisti che praticavano per lo pi\u00f9 pittura astratta, concertista o informel<\/i>. Lui, al contrario, continuava a dipingere in una lingua sempre memore dell\u2019avvio naturalistico della propria ispirazione, le sue memorie della Dalmazia e del Carso, i cavallini e le donne dai grandi ombrelli che vi aveva avvistato, le vedute di Venezia, le colline senesi o umbre: paesaggi, ancora, seppur asciugati nel racconto, e ridotti a squilli di colore, a materia ruvida e spoglia, uniti in una lenta e silenziosa effusione luminosa.<\/p>\n
Le Donne delle isole<\/i> della collezione Banca d\u2019Italia risalgono ad un anno, il 1955, in cui Music tocca la pienezza d\u2019un riscontro critico che viene a premiare proprio la sua diversit\u00e0 \u2018scandalosa\u2019 dalle strade maggiormente accreditate del moderno, e quella sua \u201csolitudine e confessione della propria umana singolarit\u00e0\u201d, come aveva scritto Sergio Solmi nel \u201951, cantata a bassa voce dalla memoria. \u00c8 un tempo, questo, di produzione accelerata, sollecitata da un mercato che s\u2019\u00e8 fatto, per il pittore, di dimensioni fin troppo vaste (fra \u201954 e \u201955, ad esempio, ha larghe e prestigiose personali a Parigi, Bruxelles, Philadelphia, Londra e a Milano, ed \u00e8 presente tra l\u2019altro alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale romana e a Documenta Kassel). Talvolta allora, sfiora la pittura di questi anni una stanchezza della ripetizione indifferente, e con essa un sospetto d\u2019accademia: questa forse la\u00a0 ragione per la quale Music, alla fine del decennio, s\u2019avventur\u00f2 per una via inattesa, che lo porter\u00e0 alla Biennale del \u201960, ove ebbe una larga sala personale, ad un modo ove il soggetto s\u2019\u00e8 quasi definitivamente eclissato, e in suo luogo si d\u00e0 un\u2019immagine sfocata, sfibrata, e come avvistata fra le nebbie di un cielo remoto, ove a governare la composizione \u00e8 ormai quasi soltanto la luce e il suo baluginante apparire sulla superficie. Da allora in avanti, e sino alla morte recentissima, Music, riconquistando la figura, \u00e8 tornato alle sue radici, non pi\u00f9 \u2013 per\u00f2 \u2013 rischiando di chiudersi in troppo facili reiterazioni.<\/p>\n
Lungo questi anni Cinquanta \u2013 che nel loro complesso segnano per la pittura italiana un apice qualitativo pienamente attinto, in perfetta sintesi fra un\u2019ormai ristabilita continuit\u00e0 di scambi internazionali e la fondazione d\u2019una ricerca autonoma, libera da quell\u2019obbligo ad un aggiornamento talora affannoso sui linguaggi d\u2019oltralpe che ne aveva caratterizzato i passi nell\u2019immediato dopoguerra \u2013 si scalano tre opere di grande interesse quali Imbarcazioni<\/i> di Sergio Romiti, Trama di nudo<\/i> di Fausto Pirandello e Cespuglio<\/i> di Giuseppe Ajmone. Artisti che per provenienza, formazione e per la stessa loro generazione hanno poco o nulla da spartire: non fosse per una analoga vocazione a tramare principalmente con se stessi, con le ragioni d\u2019una solo individuale ricerca, i colloqui pi\u00f9 intensi e pi\u00f9 fecondi.<\/p>\n
Pirandello \u2013 che \u00e8 certo uno dei grandi protagonisti del secolo, nel panorama della pittura non solo italiana \u2013 giunge al secondo dopoguerra avendo gi\u00e0 compiuto un lungo, prestigioso tragitto come uno dei veri capofila della \u2018Scuola romana\u2019 (ne parla infatti distesamente, in questo volume, Antonio Del Guercio); ma sempre, anche in quella vicenda che lo vide protagonista assoluto, restandone volutamente come un poco al margine: esprimendovi una sofferta complessit\u00e0 di pensiero e d\u2019animo che gli discendeva, oltre che da un carattere introverso e racchiuso in s\u00e9, dal grande, e spesso ingombrante padre che ebbe, Luigi. Era nato a Roma nel 1899; dunque alla fine della seconda guerra sfiorava i cinquant\u2019anni. Poteva contentarsi d\u2019amministrare quel credito e quel prestigio che, nonostante la sua natura appartata, gli avevano garantito i riscontri critici d\u2019anteguerra, e il vasto successo delle due grandi personali alle Quadriennali del 1935 e del 1939.<\/p>\n
Ma non volle, o non seppe. Tent\u00f2 allora un modo che lo vide, senza conoscerlo, fiancheggiare, fra i pochi in Europa, la ricerca sul segno affannoso e coinvolto, e sulla materia in subbuglio, condotta oltreoceano da Willem de Kooning. Poi saggi\u00f2 la possibilit\u00e0 di stringere il suo modo di guardare sempre drammaticamente al corpo umano, quasi conducendolo ad un grado di deiezione e di dolorosa ingiuria, al modo allora propugnato dal critico Lionello Venturi, e da lui battezzato \u201castratto-concreto\u201d: significando Venturi, con ci\u00f2, il doppio binario percorso dall\u2019artista in una realt\u00e0 di memoria \u2018corretta\u2019 da una preoccupazione formalistica. Cos\u00ec \u00e8 anche la Trama di nudo<\/i>, del 1954, che, ripercorrendo un linguaggio gi\u00e0 sperimentato da Pirandello e di lontana origine c\u00e9zanniana e cubista, costringe crudelmente la figura grandeggiante nello spazio esiguo della composizione, ne erode la corretta anatomia, ne vanifica ogni splendore e decoro, e cos\u00ec grida, attraverso di essa, il suo sempre eguale dolore.<\/p>\n
Sergio Romiti nasce a Bologna nel 1928; vi morir\u00e0, suicida, nel 2000, dopo aver condotto nella sua citt\u00e0 una vita d\u2019intenso, appartato lavoro. In cui la solitudine, pervicacemente inseguita, conter\u00e0 sempre pi\u00f9 dei colloqui che pur tram\u00f2 con la sua generazione. Per questo \u2013 il luogo della nascita e della vita; lo stare appartato dell\u2019esistenza; l\u2019origine tutta sua, intima, delle poche forme, dei pochi oggetti, persino dell\u2019unico formato dato alle sue tele \u2013 fu accostato a Morandi. Eugenio Montale lo disse \u201cinconfondibile fra mille\u201d; e fu molto amato da storici esigenti, come Cesare Brandi. Ma non gli \u00e8 toccata, n\u00e9 in vita, n\u00e9 dopo la morte, una fortuna critica paragonabile a quella morandiana. Anzi Romiti, che \u00e8 uno dei nostri grandi pittori della seconda met\u00e0 del secolo, deve tutt\u2019oggi contentarsi, paradossalmente,\u00a0 d\u2019una fama poco pi\u00f9 che regionale.<\/p>\n
Ebbe almeno tre stagioni di grande rilievo, scalate negli anni Cinquanta, Sessanta, Settanta. Non \u00e8 questo il luogo per ripercorrerle esaustivamente: ma per restare all\u2019opera Banca d\u2019Italia, che \u00e8 del 1951 (l\u2019anno della prima mostra personale, alla Galleria del Milione di Milano), si dir\u00e0 subito che, per quanto aurorale nella vicenda matura di Romiti, essa \u00e8 gi\u00e0 un capolavoro. Si veda la purezza di quel fondo chiaro, tutto in luce: com\u2019esso attivi tutto lo spazio, ribaltandone la porzione superiore verso chi guarda, oltre il baluardo scuro del piano di posa; e si veda come tutto, al pari di quanto avverr\u00e0 poi sempre in questo decennio, prende quasi a ruotare poggiando sull\u2019asse orizzontale (un orizzonte, proprio, d\u2019eredit\u00e0 visiva naturalistica? Forse, ma non solo) della composizione. Romiti \u00e8 gi\u00e0 passato, qui, attraverso le esperienze d\u2019aggiornamento di post-cubismo e concretismo: ma le ha superate d\u2019un balzo, trovando, in anni precoci, una sua interezza di forma.<\/p>\n
Con il dipinto di Giuseppe Ajmone (classe 1923) si giunge a fine decennio. Nel \u201953, Ajmone aveva esposto al Milione (assieme, tra l\u2019altro, a Romiti) in una collettiva importante (\u201cDodici pittori italiani\u201d), aggregazione di talenti dispersi, dei quali tutti Marco Valsecchi, nella presentazione in catalogo, aveva notato la natura fortemente individuale della ricerca, ormai dimentica delle sintassi neo-cubiste che erano invalse in Italia nell\u2019immediato dopoguerra: peraltro, proseguiva Valsecchi, \u201c\u00e8 necessario dire subito che i pittori presenti a questa mostra non sono legati da nessun vincolo di gruppo o di manifesto\u201d. Con quella partecipazione, Ajmone rinunziava definitivamente alla sua primissima storia, che l\u2019aveva visto firmare, con altri, il celebre Manifesto del Realismo di pittori e scultori<\/i>.<\/p>\n
Steso a Milano nel 1946, quel Manifesto<\/i> concludeva in qualche modo la vicenda di \u201cCorrente\u201d e guardava al cubismo, e in particolare alla sua radice c\u00e9zanniana, come transito necessario alla modernit\u00e0. Ajmone, nella sua fase pi\u00f9 matura, che coincide con il sesto decennio \u2013 concluso da opere come Cespuglio<\/i>, del 1960 \u2013 mostra un convergere verso ragioni pi\u00f9 distillate di forma, in cui la strutturazione cubista \u00e8 superata, e in cui l\u2019approdo a un sentimento panico della natura avviene attraverso l\u2019esaltazione di valori della luce quale \u201cmezzo di definizione dei diversi stati d\u2019animo\u201d; luce in grazie alla quale i pretesti di natura che pur resistentemente offrono al dipinto la prima scaturigine vengono visti come \u201cfantasmi della memoria o miraggi della speranza\u201d (Franco Russoli, 1962).<\/p>\n
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Dall\u2019esperienza di \u201cCorrente\u201d \u2013 il movimento milanese che, gi\u00e0 negli ultimi anni del fascismo e poi in quelli di guerra, coinvolgendo anche filosofi e letterati, propose la necessit\u00e0 d\u2019una nuova moralit\u00e0 dell\u2019azione artistica \u2013 proviene anche Emilio Vedova. Insieme anzi a Guttuso, e alla sopravvenuta prima maturit\u00e0 di Morlotti, egli costituisce il pi\u00f9 rilevante apporto alla seconda stagione del movimento, nato sotto l\u2019egida di Birolli: e ne determina la crescita del peso specifico come coagulo, in particolare, di intelligenze artistiche. Nato a Venezia nel 1919, firma nel \u201946 il citato Manifesto del Realismo<\/i>, e nell\u2019anno stesso \u00e8 tra i fondatori del \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d. Gruppo dal quale egli \u00e8 anche il primo, assieme a Morlotti, a distaccarsi, avendone presto intuito il tasso di compromesso fra propositi opposti, e vedendone d\u2019altra parte esaurita la funzione meramente strategica di aggregazione di volont\u00e0 ideative sostanzialmente diverse. Pronuncia un intervento violentemente polemico contro le intromissioni della dirigenza comunista, orientata dal pensiero di Zdanov, nel lavoro degli artisti in occasione della mostra all\u2019Alleanza della Cultura di Bologna, nel \u201948, e ci\u00f2 vale per Vedova come definitiva scelta di campo.\u00a0 D\u2019ora in avanti egli sar\u00e0 uno dei paladini pi\u00f9 intransigenti di un linguaggio interamente astratto della pittura: pittura nella quale Vedova rovescer\u00e0 tutta la sua energia, la sua radicale violenza, la sua volont\u00e0 di negarsi ad ogni compromesso nella battaglia che oppone l\u2019uomo alla tirannia della societ\u00e0.<\/p>\n
\u00a0Immagine del tempo n.3<\/i> appartiene ad uno dei grandi cicli della pittura di Vedova negli anni Cinquanta, che videro fondarsi la sua pi\u00f9 perfetta maturit\u00e0 e che s\u2019intitolano, ribadendo sin dal loro battesimo l\u2019intollerante energia che Vedova dispiega nel suo lavoro, Scontro di situazioni<\/i>, Ciclo della natura<\/i>, Ciclo della protesta<\/i>, oltre appunto ad Immagine del tempo<\/i>. In ciascuno di essi, Vedova d\u00e0 figura ad una pittura di grande forza emotiva, fondata sovente sul dialogo e lo scontro fra il bianco e il nero, quasi ossessivamente percorsa da un gesto attimale, serrato, violento, iterato al punto di saturare l\u2019intera superficie, occludendolo ogni via di fuga, e negandole ogni rilassatezza, ogni spazio di quiete. Ed \u00e8 come se, in questi suoi dipinti, un lungo grido, che porta con s\u00e9 il dolore del mondo, invadesse lo spazio compresso del dipinto e, attraverso di esso, tutto lo spazio dell\u2019esistenza ne risultasse turbato.<\/p>\n
\u00a0 <\/i>Assieme a Vedova, fu nel \u201cFronte Nuovo\u201d Antonio Corpora: ma portando entro quell\u2019aggregazione di artisti una tutta diversa componente, da dir pi\u00f9 formalisticamente orientata. \u201cEgli, africano, \u00e8 forse fra noi il pi\u00f9 europeo\u201d, scriveva Guttuso presentando, nel catalogo della mostra del gruppo tenuta alla Galleria della Spiga di Milano nel \u201947, le opere dell\u2019amico: che era nato a Tunisi nel 1909 da genitori italiani, che era presto rientrato in Italia, e che aveva trascorso lunghi periodi di lavoro a Parigi, gi\u00e0 durante gli anni Trenta. Che dunque \u2013 come non mancava di sottolineare Guttuso \u2013 era, nell\u2019immediato dopoguerra, forse da noi il pi\u00f9 aggiornato su una situazione internazionale che a molti altri si svelava allora, invece, come nuovissima. Gi\u00e0 nell\u2019ambito di una formazione che prese nome di \u201cneo-cubismo romano\u201d, nata anch\u2019essa nel \u201946, Corpora (avendovi a fianco, tra gli altri, Guttuso e Turcato) aveva ribadito, di fronte alle preoccupazioni pi\u00f9 coinvolte con la realt\u00e0 di Guttuso (che proprio nel Manifesto del neo-cubismo<\/i> auspicava un ritorno \u201call\u2019oggetto, all\u2019uomo e al dramma dell\u2019uomo\u201d), l\u2019esigenza di agganciare il nuovo sviluppo dell\u2019arte italiana alle origini pi\u00f9 nobili dell\u2019arte moderna, individuate in C\u00e9zanne, in Matisse e nel primo cubismo. E questa stessa istanza egli port\u00f2 non tanto nella militanza nel \u201cFronte Nuovo\u201d quanto nel successivo configurarsi del \u201cGruppo degli Otto\u201d: raggruppamento pi\u00f9 organico, di artisti tutti allora di vocazione non figurativa (vi parteciparono tra l\u2019altro Turcato e Vedova, fra quanti abbiamo visto pi\u00f9 sopra, e Giuseppe Santomaso, veneziano, nato nel 1907, di cui le collezioni della Banca conservano una Composizione<\/i> del 1953, fortemente debitrice di Hartung), patrocinato da Lionello Venturi \u2013 che elabor\u00f2 per essi il battesimo di \u201castratto-concreti\u201d \u2013 e molto fortemente voluto, e appoggiato anche teoricamente, proprio da Corpora.<\/p>\n
Entro questi termini di cultura visiva, che mediavano fra impressione c\u00f2lta dalla flagranza dell\u2019evento naturale e trasfigurata dalla memoria, e istanze formali d\u2019autonoma fondazione, Corpora ha costruito i lunghi, felici anni della sua pittura, sino alla morte recentissima: sempre rinnovando il bilico \u2013 \u201castratto-concreto\u201d, appunto \u2013 che aveva scelto di porre a fondamento della sua ispirazione. Ci fu un momento, per\u00f2, verso lo scadere degli anni Cinquanta, in cui il pendolo di Corpora sembr\u00f2 propendere piuttosto verso l\u2019ipotesi non figurativa: e fu il tempo che Cesare Vivaldi, uno dei suoi esegeti pi\u00f9 attenti, defin\u00ec del suo \u201cinformale eterodosso\u201d. A questa fase del lavoro di Corpora appartiene anche uno dei molti suoi dipinti conservati nelle collezioni della Banca d\u2019Italia, ma l\u2019unico attualmente ospitato (assieme al pi\u00f9 tardo Il paese della nostra infanzia<\/i>) da Palazzo Koch: Pietra miliare<\/i>, del 1959, ove l\u2019allagamento cromatico della superficie \u00e8 quasi senza confini, e il segno vi si sperde a cercare ultime, ormai lontane tracce di memorie visive.<\/p>\n
Al \u201cGruppo degli Otto\u201d ader\u00ec convintamente anche Afro: che, nato ad Udine nel 1912, da una famiglia di artisti (ebbe due fratelli scultori, Dino e Mirko Basaldella), e fatti i suoi esordi in mostre sindacali della regione d\u2019origine, si trasfer\u00ec presto a Roma, ove oper\u00f2, ancor giovane, nell\u2019orbita del tonalismo di Corrado Cagli. Dopo la guerra, Afro si volse al neo-cubismo, che era per tutti allora lingua corrente, pur senza aderire al \u201cFronte Nuovo\u201d; ritrov\u00f2 per\u00f2 subito appresso i compagni di strada e di generazione nel successivo raggruppamento di Venturi. Al \u201952 \u2013 data della fondazione del \u201cGruppo degli Otto\u201d, che si present\u00f2 allora coeso alla Biennale di Venezia, configurandosi come il vero contraltare del neo-realismo capitanato da Guttuso \u2013 Afro era peraltro gi\u00e0 artista di largo, e per allora del tutto inusuale per un italiano, riscontro internazionale. In particolare, la gallerista newyorkese Catherine Viviano (gi\u00e0 collaboratrice di Pierre Matisse, e dunque legata alla cultura surrealista europea, da Breton a Mir\u00f2) gli aveva allestito nel \u201950 la sua prima personale americana, ribadendola nel \u201952, e consentendo ad Afro un persino inatteso successo di critica e di mercato.<\/p>\n
In quella seconda occasione, e pi\u00f9 ancora negli anni che seguiranno, Afro, superando la griglia geometrizzante del neo-cubismo, accosta la sua ricerca a quella di Arshile Gorky, il grande maestro, d\u2019origine armena, del surrealismo astratto americano che ha dato il l\u00e0 al movimento dell\u2019action painting<\/i>. \u201cNon un elemento surrealista passa in Afro da Gorky, non un accenno fallico, ma, molto pi\u00f9 sostanziosamente, gli aggregati stretti e quasi a coltello dei suoi quadri fino al \u201950 vengono come scardinati, ventilati si direbbe\u201d, ha scritto di Afro e di questi suoi anni Cesare Brandi, come da \u201cuna gran ventata in un mucchio di foglie d\u2019autunno\u201d.\u00a0 A questo tempo di cruciale passaggio appartiene Agosto in Friuli<\/i>, nato sulla spinta \u2013 ancora \u2013 d\u2019una emozione provata di fronte alla natura, ma nel quale poi sono i piccoli segnali fantastici, gli inattesi e minimi racconti senza costrutto che prendono a punteggiare la scena a costruire l\u2019immagine, in una pittura che s\u2019allenta ora nello spazio della tela, slabbrandovi quasi una \u2018figura\u2019 in cui gli incidenti, gli imprevisti slittamenti, gli scarti delle forme, costituiscono una ormai non pi\u00f9 preventivabile norma costruttiva.<\/p>\n
Ad una ulteriore fase della pittura di Afro risale invece questa Figura<\/i>, datata al 1962. Fase che prende le mosse da un dubbio maturato in Afro nel corso del \u201957, ed allora confessato a Venturi in questi termini: \u201ccerti simboli rappresentativi che mi erano sembrati dar ordine, in un certo senso stabilire il nesso con la realt\u00e0, sono divenuti recentemente privi di interesse, schermi fra me e il quadro, ostacoli a nuove scoperte\u201d; cos\u00ec i residui \u201celementi figurativi [\u2026] di cui prima avevo sempre creduto di aver bisogno, ora mi apparivano detriti malinconici, familiari come cifre, ma non veri\u201d. \u00c8 questo dubbio che spinge Afro, in questa sua nuova ed egualmente intensa stagione, a invadere la tela con un gesto pi\u00f9 ampio e libero, pi\u00f9 franto ed eccitato, che porta il colore a scontri, e a clamorose conflagrazioni, prima d\u2019allora, in Afro, sconosciuti.<\/p>\n
Rimangono da segnalare, in questo veloce panorama della pittura italiana della seconda met\u00e0 del XX secolo conservata nelle raccolte di Palazzo Koch, almeno due altri artisti, molto diversamente orientati, ma che hanno entrambi la statura di protagonisti d\u2019una pittura, come quella italiana, che nel decennio di cui soprattutto s\u2019\u00e8 detto in queste note \u2013 gli anni Cinquanta \u2013 ha toccato un apice d\u2019indubbio splendore, e un rilievo del quale oggi si riconosce appieno tutta l\u2019ampiezza, a livello internazionale e sotto il doppio profilo, storico-critico da una parte, mercantile dall\u2019altra. Sono, costoro, Tancredi Parmeggiani e Mimmo Rotella.<\/p>\n
Tancredi (cos\u00ec sempre si firm\u00f2) ebbe una vita breve, conclusa dal suicidio nel 1964, pochi giorni dopo aver compiuto trentasette anni. A fronte d\u2019una vita segnata sovente dal dolore, sta una pittura straordinariamente gioiosa, sin dalle sue prime prove mature, date in uscita dalle sintassi neo-cubiste e concretiste degli esordi. Al culmine di questa sua prima maturit\u00e0, sulla met\u00e0 degli anni Cinquanta, si data l\u2019opera della Banca d\u2019Italia (Senza titolo<\/i>) qui a fianco riprodotta. Tancredi, vicino a Peggy Guggenheim e assiduo frequentatore della sua casa veneziana fin dall\u2019immediato dopoguerra, aveva \u2013 fra i primissimi in Italia \u2013 potuto conoscere e intendere la grandezza dell\u2019arte nuova di New York; e a Pollock, oltre che a Tobey, egli in particolare aveva guardato, scoprendovi un colore disseminato ovunque sulla superficie, incantato e felice, sapientemente memore d\u2019una tradizione d\u2019alta decorazione che risale a Matisse; colore che, accompagnato ad un segno che si fa col tempo sistematico e struttivo, al pari di quello kleeiano, ne contrassegner\u00e0 tutto il breve percorso a venire.<\/p>\n
Una lunga esistenza \u00e8 spettata, al contrario, a Mimmo Rotella (nato a Catanzaro nel 1918, \u00e8 morto quest\u2019anno a Milano) che giunge presto a Roma, dove partecipa con gli amici dell\u2019Art Club, gi\u00e0 alla fine degli anni Quaranta, alla rifondazione su base astratta della pittura, ma da subito avvertendo che le sue regole e strategie sapienti, i suoi secolari statuti, egli avrebbe voluto, o dovuto, eluderli, per trovare infine il proprio linguaggio. Cos\u00ec pratica una poesia fonetica, in realt\u00e0 d\u2019ascendenza dada e futurista ma che Rotella nomina \u201cepistaltica\u201d (e il neologismo, gi\u00e0, spiega la sua necessit\u00e0 di andar oltre ogni convenzione accertata). Poi, tornato dall\u2019America dove ha proseguito con solo relativa convinzione il proprio modo di pittura geometrica, smette di dipingere per un anno: il tempo d\u2019inventare una tecnica pittorica che chiamer\u00e0 \u201cd\u00e9collage\u201d, e che ribalta il procedimento, inventato in area cubista da Braque e Picasso, del collage. Non sar\u00e0 pi\u00f9, per lui, una sovrapposizione di materie eteronome sul tessuto della pittura, ma lo strappo e la lacerazione di un\u2019immagine gi\u00e0 data: che Rotella individua in quella dei manifesti pubblicitari che ruba alla strada, porta in atelier, monta su di un telaio, e appunto lacera in pi\u00f9 punti, ricavandone un\u2019immagine del tutto nuova.<\/p>\n
Il procedimento del \u201cd\u00e9collage\u201d venne praticato, pi\u00f9 o meno contestualmente, anche in Francia (e certo senza rapporto di derivazione da Rotella), da parte di un gruppo d\u2019artisti noti con il battesimo di \u201caffichistes\u201d. Risiedendo il gruppo (formato in prevalenza da artisti bretoni) a Parigi, e potendo quindi contare su una tradizione, un mercato, un sistema museale e un appoggio critico incomparabilmente pi\u00f9 smaliziati ed efficienti di quelli italiani, si ritenne a lungo che l\u2019invenzione del nuovo linguaggio spettasse al gruppo francese. In realt\u00e0, Rotella (che espose per la prima volta i manifesti strappati a Roma e a Milano nel 1955, mentre gli \u201caffichistes\u201d esposero a Parigi i propri d\u00e9collages solo nel \u201957) fu il primo inventore del manifesto lacerato: con tutto ci\u00f2 che questo comportava come anticipo sul movimento \u2018new-dada\u2019 newyorkese, e le sue prassi extra-pittoriche. L\u2019opera in collezione Banca d\u2019Italia, La folla<\/i>, si data al 1961: tempo nel quale Rotella era gi\u00e0 stato convocato dal critico Pierre Restany a far parte del gruppo dei \u201cNouveaux R\u00e9alistes\u201d che egli aveva fondato a Parigi, includendovi esperienze che, tutte, procedevano \u2018oltre\u2019 la pittura. In realt\u00e0 La folla<\/i> conserva ancora una tramatura dell\u2019immagine sostanzialmente astratta, e riconnette Rotella a quella nobile avventura della pittura romana del sesto decennio del secolo votata, nei suoi episodi cruciali, alla declinazione di un tale linguaggio.<\/p>\n
Ma il primo ad andare \u2018oltre la pittura\u2019, intesa almeno come coltre di colore e segni stesi su una superficie, a Roma e in quegli anni Cinquanta, fu certamente Alberto Burri. Se ne conosce l\u2019avvio lento, autodidatta; e le diverse sue prime vocazioni, che lo portarono alla laurea in medicina. Poi la prigionia, durante la guerra, in Texas: e l\u00ec la prima consapevolezza di quella che sarebbe stata la sua strada. Al rientro in Italia, Burri pratica ancora brevemente una pittura di accalorato stampo espressionista, lontana erede degli ultimi passi mossi dalla \u201cScuola Romana\u201d. Poi guarda al concretismo di Arp, di Magnelli: conosciuto durante il viaggio \u2013 di prammatica, quegli anni \u2013 a Parigi. Quando rientra in Italia, un solo pugno d\u2019anni lo separano dalla perfetta maturit\u00e0, che esplode nel \u201952 con i <\/i>grandi Sacchi<\/i> che tanto scandalo daranno a tutti, meritandosi persino un\u2019interpellazione parlamentare. I primi Sacchi, certamente, li vide a Roma, nello scantinato ove Burri li cuciva sulla tela, Robert Rauschenberg: e da essi egli trasse, senza alcun dubbio, slancio definitivo per l\u2019avvio della poetica che verr\u00e0 nominata \u201cnew dada\u201d, destinata a sconvolgere l\u2019arte statunitense, e dunque mondiale, degli anni a venire.<\/p>\n
Le due opere di Burri in collezione Banca d\u2019Italia appartengono al periodo d\u2019incubazione dei nuovi linguaggi. L\u2019una, Fondo rosso<\/i>, \u00e8 del 1949, e vi si legge una trama di segni monocromi composti su un fondo, anch\u2019esso, di colore unito. Nessuna allusione a forme naturali, in esso: Burri vi dimostra d\u2019aver saputo evitare il transito, che \u00e8 stato allora per molti tappa obbligata, attraverso il neo-cubismo, e d\u2019essersi subito rivolto a un\u2019astrazione pi\u00f9 radicale, qui ancora d\u2019ispirazione francese (Hartung, forse), ma guardando anche a certe cose nostre, come quelle di Prampolini. La seconda opera, Bianco nero<\/i>, \u00e8 del \u201951. Anche in essa, \u00e8 definiva e senza ritorni la coscienza che la pittura abbia ad essere fatto del tutto indipendente dalla mimesi del reale: \u00e8 una realt\u00e0 altra, interamente autonoma, quella che essa metter\u00e0 in figura.<\/p>\n
Ancora, peraltro, a sostenere l\u2019immagine \u00e8 la tramatura geometrizzante della \u2018figura\u2019 nera, sulla destra, e il gioco ambiguo, incerto nell\u2019istituire il rapporto figura-fondo, che vi realizza: in una ricercata ambiguit\u00e0 percettiva che lascia il riguardante interdetto nel riconoscere l\u2019aggetto del nero sul chiaro, o viceversa. Cos\u00ec che si mima nel dipinto, quasi, un \u2018effetto collage\u2019. Ma infine il passo decisivo, che preannuncia gli esiti che verranno di qui a poco nella pittura di Burri, \u00e8 il crescere imperioso della materia, che si alza a sinistra in una sua consistenza crespa e rugosa, che \u00e8 gi\u00e0 qui, ad evidenza, il luogo in cui l\u2019artefice ha posto la maggior parte di s\u00e9 e del proprio progetto di forma.<\/p>\n
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Fra le opere che rappresentano gli sviluppi pi\u00f9 recenti della pittura, e della scultura, italiana del XX secolo \u2013 che la Banca d\u2019Italia si \u00e8 pur orientata ad acquisire, meritoriamente, alle proprie collezioni; ma le cui dimensioni, e la cui natura di manufatti che esulano talvolta dalle forme tradizionali, sono pi\u00f9 difficilmente collocabili negli ambienti cos\u00ec fortemente caratterizzati di Palazzo Koch \u2013 segnaliamo almeno le opere di Marco Gastini, nato a Torino nel 1938, e del romano Marco Tirelli, classe 1956.<\/p>\n
Il Senza titolo<\/i> di Gastini, datato al 2000, \u00e8 un\u2019opera tipica e, pur nelle ridotte dimensioni, rappresentativa del lavoro di uno dei maggiori protagonisti della pittura dei suoi anni, che hanno visto sbocciare proprio a Torino, sul finire del settimo decennio, una coin\u00e8 di artisti che, riuniti poi sotto il battesimo di \u201cpoveristi\u201d, hanno avuto \u2013 tra gli altri \u2013 il merito di aprire la stagione di vasto credito internazionale dell\u2019arte italiana contemporanea: credito che \u00e8 andato poi confermandosi nel tempo, e allargandosi anche al recupero di grandi personalit\u00e0 dell\u2019arte nostra, prima quasi dimenticate oltre i nostri confini. Avendo condiviso per tempo il clima dell\u2019\u201carte povera\u201d (che \u00e8 in sostanza una declinazione originale del movimento post-minimalista internazionale, teorizzato per la prima volta negli Stati Uniti nella seconda met\u00e0 degli anni Sessanta), Gastini ha sempre conservato per\u00f2 un\u2019adesione intera alle antiche alchimie ed ai talenti della pittura. Cos\u00ec, dopo un tempo che l\u2019ha visto, nel corso degli anni Settanta, aderire ad un linguaggio di estrema rarefazione formale, ove un segno rado si disponeva su superfici per lo pi\u00f9 monocrome, il successivo decennio l\u2019ha visto tornare all\u2019impiego di pigmenti ricchi e variati, seppur scelti all\u2019interno di una gamma prevalentemente tonale, intesi a sedurre lo sguardo al di l\u00e0 delle nominazioni freddamente tautologiche dell\u2019arte concettuale. Presto, poi, la sua \u2018figura\u2019 s\u2019\u00e8 espansa oltre i confini della superficie, invadendo \u2013 come anche avviene nel presente Senza titolo<\/i> \u2013 lo spazio d\u2019ambiente con vetri, metalli, legni, pietre e comunque con materiali, a loro volta dipinti, che designano la volont\u00e0 di Gastini di prolungare oltre il tradizionale supporto il fascino e le seduzioni della pittura.<\/p>\n
Agra e sorvegliatissima \u00e8 invece la pittura di Marco Tirelli, che ha fatto i suoi esordi alla fine degli anni Settanta (anche lui con un pronto ascolto internazionale, culminato nella sala personale che gli destin\u00f2 la Biennale di Venezia nel 1990), e che con monadica ossessione ha costantemente messo al centro delle sue immagini figure geometriche semplici \u2013 e un ordinatissimo, casto, quasi morandiano \u2018comporre\u2019 \u2013 che con straordinario talento egli rappresenta su tavole di grandi dimensioni, generalmente a tempera. Mossi i primi passi assieme ad un gruppo di giovani riunitosi a Roma in via Ausonio (dal cui indirizzo il gruppo, che comprendeva fra gli altri Nunzio, Dess\u00ec, Pizzi Cannella, deriv\u00f2 poi il suo battesimo), Tirelli intraprende presto una strada perfettamente autonoma, elevando ad intangibile icona le sue poche figure, bagnandole d\u2019una luce misteriosa e severa, sempre come sul punto d\u2019essere aggredita dalla notte. In un\u2019atmosfera di magia e di sospensione, esse appaiono cos\u00ec allo sguardo incerte fra flagranza e assenza, fra memoria e sogno, in una dimensione straniante e senza tempo: e, senza che nulla le dica memori di De Chirico, davvero metafisica.<\/p>\n
Opere recenti o recentissime sono anche quelle di Carla Accardi e di Achille Perilli che ospita Palazzo Koch. Accardi e Perilli sono, come \u00e8 noto, due dei nostri maggiori maestri, che hanno contribuito in misura determinante al rinnovamento della pittura italiana nell\u2019ultimo dopoguerra. Nati, rispettivamente, a Trapani nel 1924 e a Roma nel 1927, nel \u201947 essi si ritrovarono \u2013 giovanissimi \u2013 a fondare a Roma il primo gruppo post-bellico d\u2019avanguardia: \u201cForma\u201d. Si dichiaravano \u201cformalisti e marxisti, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano inconciliabili\u201d: la storia li avrebbe di l\u00ec a poco amaramente smentiti, e avrebbe diviso quelle strade che Accardi e Perilli (insieme fra gli altri a Turcato e Consagra, a Sanfilippo, a Dorazio e Mino Guerrini) speravano allora, stendendo il loro manifesto che cos\u00ec scopertamente richiamava quelli delle avanguardie storiche d\u2019inizio secolo, di poter stringere assieme. Accardi interpretando un frangente della cultura segnica, post-informale, che avrebbe avuto il suo mentore maggiore nel critico Michel Tapi\u00e9 (dal quale la nostra artista fu condotta ad interpretare un ruolo di vero rilievo internazionale), Perilli ponendo le basi per una riscoperta in Italia della cultura del dadaismo e delle avanguardie sovietiche (l\u2019una e l\u2019altra di fatto sconosciute e inaccessibili in Italia prima della sua mediazione), svolsero allora, nei cruciali anni Cinquanta del secolo, un ruolo di primaria importanza nel rendere davvero concomitanti e reciprocamente permeabili la cultura artistica nostra e quella pi\u00f9 vastamente europea.<\/p>\n
Accardi poi, a partire dai primi del Sessanta, increment\u00f2 quella che era stata da sempre la sua vocazione a incentrare la sua ricerca, in parallelo, sul segno e su un colore che quel segno invade e sostiene sulla superficie, irrelato al mondo, inventivo, emozionale, clamante, gioioso: un colore che Carla Accardi sembra desumere in pari misura dalla secolare vocazione araba alla grande decorazione della sua terra d\u2019origine, la Sicilia; ed al maestro che quella tradizione aveva saputo per primo rendere disponibile alla vicenda moderna della pittura, Matisse. E quel modo, individuato ormai mezzo secolo fa, Accardi prosegue sino ad oggi, con slancio sempre rinnovato e davvero \u2018giovanile\u2019, come anche dimostrano, a Palazzo Koch, il grande Vortice del vento verde<\/i> e l\u2019Arancio-turchese<\/i>, entrambi del 1998.<\/p>\n
Dopo i suoi straordinari anni Cinquanta e dopo i \u201cfumetti\u201d dei primi Sessanta, tanto preveggenti rispetto all\u2019esigenza di \u201cnuovo racconto\u201d che occuper\u00e0 larga parte della pittura non solo italiana del settimo decennio, l\u2019ossessione della geometria prende a governare l\u2019immaginario di Achille Perilli. \u00c8 infine una sorta di \u201cgeometria negata\u201d, quella a cui approda al termine d\u2019un lungo peregrinare della mente attorno alle sue ipotesi ordinanti: \u201cuna particolare condizione morbosa\u201d \u2013 \u00e8 il titolo, anche, d\u2019un quadro di quel tempo \u2013 ovvero \u201cuna non forma geometrica\u201d. Nella quale Perilli immette la sua antica nozione d\u2019un mondo non pacificato dalla razionalit\u00e0 cui pur tuttavia l\u2019uomo aspira; di un universo scosso da un eterno conflitto tra forze confliggenti, e irriducibili. Architetture giganti e mal nate, pesanti e distorte, sul punto di franare verso un baratro dal loro precario spalto di certezze: sono cos\u00ec le immagini di questo tempo: fra le quali La civetteria dell\u2019astrazione<\/i>, del 1968.<\/p>\n
E gli Alberi<\/i>, infine: nuovissima invenzione di Perilli. Luoghi, sono, dello scontro in atto fra un oscuro crescere organico \u2013 esemplato dal tronco d\u2019albero con i suoi nodi ancora in vista, con le sue forre, e nervature, e gobbe, e marcescenze \u2013 e l\u2019ordine ancora una volta postulato dalla tarsia cromatica della geometra che su quel tronco si incastra, sperando di ricondurre l\u2019assoluto organico dell\u2019albero ad un sua ragione, aderendo e resistendo alla casualit\u00e0 dell\u2019esistente, celandosi in essa e opponendovisi, acconsentendole e segnandola della propria diversa natura.<\/p>\n
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