\u00c8 uno degli ultimi mesi del 1924: Antonietta Rapha\u00ebl\u00a0 giunge a Roma da Londra, Parigi, Nizza; e ancora, dalla Russia ebraica del padre, il rabbino Simone, ove \u00e8 nata trent\u2019anni prima. \u201cSono nordico, lituana\u201d, scriver\u00e0, in un italiano restatole sempre avventuroso, nell\u2019inedito Diario<\/i>; \u201cgiungere sulle coste mediterranee \u00e8 stato per me una rivelazione. Mi sembrava di sentire vibrare i colori attorno a me\u2026\u201d. A Roma – lei che \u00e8 soprattutto musicista ma ha conosciuto a Londra lo scultore Zadkine, \u00e8 stata visitatrice assidua del British Museum, ha almeno episodicamente disegnato – frequenta i corsi liberi dell\u2019Accademia di Belle Arti: \u00e8 qui che incontra Scipione e Mafai, al quale non tarda a legarsi affettivamente. Nascono fin da allora quelle \u201cmisture esplosive\u201d che Longhi (in una celebre recensione alla prima mostra sindacale del Lazio del \u201929, apparsa in due puntate su \u201cL\u2019Italia Letteraria\u201d, per la quale egli iniziava giusto allora ad occupasi di critica d\u2019arte contemporanea) vedr\u00e0 poco dopo prender corpo \u201cproprio sul confine di quella zona oscura e sconvolta dove un impressionismo decrepito si muta in allucinazione, in cabala e magia\u201d.<\/p>\n
Indistricabili misture, appunto, sulle quali pagine e pagine si sono scritte nell\u2019intento di discernere quale fosse stato l\u2019apporto dato da Antonietta ai due amici. Compito improbo, e forse inutile: giacch\u00e9, se la partita esatta del dare e dell\u2019avere che corse fra i tre non \u00e8 oggi accertabile, rimane certa invece una loro stretta comunanza d\u2019intenti: uniti e concordi come furono nel dar volto ad una pittura accesa e ricca d\u2019azzardi di cromia, di segno e di luce; palpitante di sensi ed emozioni, piuttosto che non sapiente di calibrati assetti di stile, qual era quella prevalentemente vulgata a Roma in un tempo in cui, peraltro, ovunque in Europa si \u201ctornava all\u2019ordine\u201d.<\/p>\n
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Uno sguardo sulla pittura romana al traguardo della met\u00e0 del terzo decennio pu\u00f2 muovere da uno sguardo sulla terza, e gi\u00e0 ultima, edizione della Biennale Romana, aperta a Palazzo delle Esposizioni dal marzo al giugno del 1925. In linea con la precedente edizione del \u201923, la Biennale Romana si dichiarava \u201cmostra internazionale [intesa a rispecchiare] i caratteri essenziali dell\u2019arte contemporanea\u201d; una mostra che \u201cpur senza escludere nessuna direttiva, nessuna convinzione, nessuna fede, vuole essere nobile, seria, quale si addice alla disciplina delle Arti ed alla dignit\u00e0 secolare dell\u2019Urbe\u201d.<\/p>\n
Non sar\u00e0 del tutto inutile sottolineare come il \u201cRegolamento Generale\u201d del \u201925, qui citato, scambi la parola \u201csar\u00e0\u201d (che anticipava nell\u2019analogo regolamento del \u201923 i caratteri della mostra, \u201cnobile, seria\u201d) con le pi\u00f9 prudenti \u201cvuole essere\u201d (\u201cnobile, seria\u201d, appunto): segno che la mostra del \u201923 (come anche concorrono a testimoniare le numerose recensioni alla II Biennale) fu da alcuni giudicata troppo sbilanciata su espressioni non consone alla temperie del tempo, e che\u00a0 – stavolta \u2013 gli organizzatori mettevano le mani avanti sul carattere che, nonostante la loro cauta avvedutezza, avrebbe potuto assumere la rassegna. L\u2019edizione del \u201925 fu, in effetti, pi\u00f9 prudente, e nel complesso meno interessante di quella che l\u2019aveva preceduta. In quella, bastavano le presenze di Picasso, Matisse, L\u00e9ger, o di Larionov e Gonc\u2019arova, a stabilire un tono certo non incline al cos\u00ec diffusamente auspicato ritorno al museo e alle accademie ottocentesche. Le maggiori rassegne retrospettive internazionali \u2013 quella straordinaria del \u201923 destinata alla scultura di Degas, quella del \u201925 al paesaggio di Corot, largamente equivocata \u2013 per quanto entrambe notevoli, sembravano acconsentire a questo ripiegamento. Che si svela poi pi\u00f9 accentuato se si riguarda la scelta degli artisti italiani: nel \u201925 \u2013 a parte una retrospettiva\u00a0 di Boccioni, e una celebrazione tardo-futurista ordinata da Marinetti \u2013 tutta orientata a sancire il nuovo corso per allora solo auspicato (e non imposto) all\u2019arte nazionale: nel cui solco si allineano anche le pur ragguardevoli mostre individuali di Carr\u00e0 e di Arturo Martini, e pi\u00f9 decisamente la presenza quasi al completo del Novecento milanese a sala 21, o per altro verso la gigantesca retrospettiva (111 opere) dedicata ad Onorato Carlandi, principe dei \u201cXXV della campagna romana\u201d, la fluviale celebrazione di Vincenzo Cabianca o quella della \u2018scuola di Posillipo\u2019, a cura di Federico Hermanin, a confermare il profumo d\u2019Ottocento che dominava un po\u2019 ovunque a Palazzo delle Esposizioni.<\/p>\n
A fronte di ci\u00f2 sta, infine e soprattutto, la timidezza con la quale la terza Biennale registra il poco di nuovo che appariva sulla scena romana: oltre alle conferme della triade longhiana Donghi-Francalancia-Trombadori, rinforzata stavolta da Sciltian, e da un Luigi Trifoglio allora e ancor\u2019oggi quasi sconosciuto (e del quale la mostra odierna pu\u00f2 presentare un inedito Ritratto di medico<\/i>), e oltre al solito gruppetto di donne artiste in perenne stato di \u2018fortuna critica\u2019 (Biagini, Cecchi, De Angelis), fra le vere novit\u00e0 si segnalano solo un Di Cocco e soprattutto un Fausto Pirandello, che \u00e8 anche il primo dipinto (Bagnanti<\/i>) che l\u2019artista avesse modo di pubblicare. Una testimonianza tarda dello stesso Di Cocco pone a questa Biennale Romana anche l\u2019esordio di Mafai e Scipione, che sarebbero stati fatti entrare \u201cdi straforo\u201dda Oppo nel novero degli espositori: ma il catalogo non li registra, non ne ricorda la presenza la stampa dell\u2019epoca, e del fatto, che sarebbe notevole, non si ha altra conferma.<\/p>\n
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Basta questo breve panorama sulla mostra cruciale di met\u00e0 decennio nella capitale per dare il senso d\u2019uno stato \u2013 e delle arti e di chi era incaricato di gestirle \u2013 di statico rilassamento, di ripiegamento sulle confortanti certezze fondate sulla tradizione che Roma condivideva col resto d\u2019Italia: una temperie che Ugo Ojetti, primo patrocinatore di quella quiete sonnolenta che si gloriava delle proprie qualit\u00e0 di \u201ccalma, certezza, solidit\u00e0, disciplina\u201d (sic!), poteva ben definire \u201cneoclassica\u201d presentando con toni inneggianti nel catalogo, appunto, della terza Biennale, una sconsolante rassegna di \u201cMedaglie moderne italiane\u201d.<\/p>\n
Figurarsi allora cosa pot\u00e9 significare, in un ambiente siffatto, l\u2019irruzione della \u201cindiavolata signorina Rapha\u00ebl\u201d, e il suo far gruppo con Mafai e Scipione, giovani quanto lei romantici e scapestrati, e da lei confermati in una strada che, per la prima volta in Italia dacch\u00e9 la guerra l\u2019aveva cos\u00ec profondamente cambiata, dichiarava le sue radici d\u2019elezione invece che in Giotto o Masaccio, in Piero o in Caravaggio, in Modigliani, Jawlensky, Derain, Chagall, Pascin, Soutine, Nolde\u2026\u00a0 \u201cDa Aragno, dove ormai andavamo in gruppo, la rivelazione di Mafai e Scipione fu messa in sordina: dai celebri tavoli venivano occhiate gelide\u201d: la testimonianza \u00e8 di de Libero, e da sola basta a dire quale dovesse essere il clima dell\u2019Aragno, il \u2018luogo\u2019 per antonomasia dell\u2019intelligenza artistica romana, allo scadere del terzo decennio: quando Mafai e Scipione avevano appena fatto le loro prime decisive uscite pubbliche, a Palazzo Doria nel \u201929 e alla Galleria di Roma nel \u201930.<\/p>\n
Dunque immaginiamo, sulla scorta del quadro celebre di Bartoli, Gli amici al caff\u00e8<\/i>, e di altre testimonianze coeve, quei tavolini di marmo con Cecchi, Cardarelli, Soffici, Baldini, Pasqualina Spadini, Ungaretti, Broglio, Longhi, Bruno Barilli, Marinetti e insieme a loro qualche pittore e scultore, fra i quali Carlo Socrate, Quirino Ruggeri, Francalancia, Bartoli stesso, Ceracchini; a servirli il cameriere Malatesta; e, al banco, a sguardare l\u2019assise cos\u00ec illustre, i baffi di Mafai, l\u2019atletica prestanza di Scipione, il sorriso di Rapha\u00ebl, e con loro de Libero, Sinisgalli, Luigi Diemoz. E con Cipriano Efisio Oppo (che gi\u00e0 con la Sindacale del \u201929, di cui si dir\u00e0, aveva fatto vedere cosa valeva come organizzatore, e che gi\u00e0 preparava in cuor suo quelle Quadriennali che avrebbe di l\u00ec a poco inaugurato, facendone le mostre pi\u00f9 importanti dell\u2019Italia anni Trenta) che stava l\u00ec a mediare fra chi quelle \u201cocchiate gelide\u201d le lanciava, e chi le riceveva. Tutta, o quasi tutta, la prima vicenda di quella che pi\u00f9 tardi sarebbe stata detta la \u201cscuola romana\u201d stava l\u00ec, stretta nel fumo denso e nel color tabacco delle pareti della terza saletta dell\u2019Aragno.<\/p>\n
Chi ne restava lontano, lo faceva forse soltanto per irriducibile inclinazione del carattere: come avvenne a Ferruccio Ferrazzi, solitario erede d\u2019una Roma diversa e pi\u00f9 ardimentosa, raccolta in\u00a0 pensieri esoterici attorno alla figura di Francesco Randone (di cui Ferrazzi sposa la figlia Orizia) ed al suo \u201ccenacolo delle Mura Aureliane\u201d, congenere a sua volta dei propositi sociali e libertari che avevano unito le esperienze diverse di Cena, di Balla, di Cambellotti. Mentre Roma era ancora succube delle educate grazie ottocentesche di Spadini, mentre ancora erano in vita i \u201cValori Plastici\u201d di Broglio (gruppo e rivista), Ferrazzi aveva nel 1920 dato con il Pescatore<\/i> un saggio \u2013 formidabile e inattuale \u2013 di come fosse ancora possibile tentare una via d\u2019avanguardia in anni di generale accademismo, coniugando assieme una spazialit\u00e0 frantumata d\u2019eredit\u00e0 cubo-futurista, un aspro primitivismo \u2018antigrazioso\u2019, un\u2019attitudine espressionista di radice tedesca, e infine un crudo partito luministico che si presumeva allora caravaggesco.<\/p>\n
Ma ecco, anche Ferrazzi ha ora la sua via di Damasco: il matrimonio con Orizia, la percezione rasserenante d\u2019una raggiunta maturit\u00e0, e certamente il clima dei tempi che avverte mutati lo spingono a deporre la tormentata acribia con la quale aveva indagato, in quindici anni di lavoro, le ipotesi formali pi\u00f9 impervie, pi\u00f9 azzardate. L\u2019Adolescente<\/i>, mandata alla Quadriennale di Torino del \u201923 assieme al Ritratto di Maria in giallo<\/i>, il dipinto d\u2019analogo intento formale che la mostra odierna ripropone (mai pi\u00f9, dopo di allora, rivisto), fu lodata da Oppo che \u2013 detestando invece il Pescatore<\/i> \u2013 la disse allora \u201cla pittura pi\u00f9 bella dell\u2019Esposizione\u201d. Una sala egualmente orientata sul modo \u2018riformato\u2019 allest\u00ec Ferrazzi alla seconda Biennale, quello stesso 1923. Ed analogamente s\u2019era d\u2019altronde avviato in quella direzione che si nominava allora \u201cneo-classica\u201d, fra i primi a Roma, Felice Carena (fondatore e maestro anche, quegli anni, della cos\u00ec detta scuola degli Orti Sallustiani): che gi\u00e0 nella prima edizione della Biennale, ove espose undici dipinti, e pi\u00f9 ancora a Venezia nel \u201922, ove present\u00f2 fra l\u2019altro la Quiete<\/i>, diede avviso d\u2019aver lasciato il cromatismo acceso della sua stagione secessionista per un dotto recupero di prototipi cinque e secenteschi che piacque, naturalmente, a Ojetti, tanto quanto dispiacque a Soffici.<\/p>\n
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Aveva gi\u00e0 consegnato al Governo, e ne aveva preso atto lo stesso Mussolini, il primo progetto della futura Quadriennale romana, Oppo, quando, nella primavera del 1929 (anno a cui risale l\u2019inedito, squisito Ritratto di fanciullo <\/i>qui presentato), nella sua qualit\u00e0 di Segretario del Sindacato Nazionale degli Artisti promuove al Palazzo delle Esposizioni la \u201cPrima mostra del sindacato laziale fascista degli artisti\u201d. Sar\u00e0, questa mostra, forse anche al di l\u00e0 delle aspettative di Oppo, una tappa cruciale della vicenda pubblica dell\u2019arte a Roma fra le due guerre: risultandovi prefigurato il progetto che, nel \u201931 e nel \u201935, prender\u00e0 corpo nella prima e seconda Quadriennale d\u2019Arte Nazionale. Anzi, per il fatto stesso di rivolgersi esclusivamente a quel panorama d\u2019artisti operosi a Roma che meglio conosceva, Oppo si dimostra nel \u201929 ancor pi\u00f9 ardito nelle scelte di quanto non potr\u00e0 mostrarsi nella prima edizione della Quadriennale, manifestazione a carattere nazionale che usc\u00ec in qualche modo condizionata dalla stessa volont\u00e0 del suo Segretario Generale di farne un contraltare rispetto alla Biennale veneziana.<\/p>\n
\u201cOppo tira dalla nostra parte \u2013 scrive il 10 maggio del \u201829, a mostra inaugurata, Scipione a Mazzacurati \u2013 e ci arruffianiamo a vicenda. Io credo che sempre pi\u00f9 si accentuer\u00e0 un movimento Romano che l\u2019onorevole avr\u00e0 interesse d\u2019innalzarlo quanto pi\u00f9 potr\u00e0\u201d. E in effetti quella mostra raduna le varie anime di quella che si nominer\u00e0 la \u201cscuola romana\u201d: Scipione, con Mafai e \u201cRaffael\u201d (cos\u00ec in catalogo il nome dell\u2019ancora sconosciuta Antonietta); ma anche il giovanissimo Ziveri, ventenne all\u2019esordio. E Virgilio Guidi, con sette opere: ch\u00e9, pur gi\u00e0 lontano (insegna dal \u201927 a Venezia), Oppo sa quanto questo immenso pittore abbia contato per i pi\u00f9 giovani romani. Poi Ferrazzi, naturalmente. E tutti quelli dell\u2019Aragno: Socrate in testa, con una vasta personale; e Francalancia, Donghi, Trombadori; Di Cocco e Ianni, ammirato qui da Longhi; Bertoletti e Bartoli; Drei e Quirino Ruggeri (oltre a Martini); Surdi e Ciucci; e le immancabili donne artiste: Cecchi Pieraccini, Paquarosa, Biagini, Quaiotto e molte altre. Mancano quasi soltanto Pirandello (ma \u00e8 a Parigi da due anni, e un anno ancora vi rester\u00e0), e i futuri \u201ctonalisti\u201d: Capogrossi e Cavalli, Melli.<\/p>\n
La \u201cscuola di via Cavour\u201d, come la battezza Longhi quei giorni, prendendo a prestito l\u2019indirizzo della casa arrampicata sui tetti di Mafai e Rapha\u00ebl, vive proprio allora i suoi brevi, intensi giorni di splendore: escono dalle mani dei tre amici (ma quante gelosie scatena Antonietta, intromessasi in qualche modo nel rapporto fra Mafai e Scipione) paesaggi periclitanti e sconvolti, architetture sbilenche e frananti, toccate di luci livide e striate; nature morte che irridono ad ogni saggia prospettiva, e contano i loro oggetti riuniti in improbabili assise (carte da gioco e piume, coltelli e drappi e chitarre); ritratti e autoritratti distorti e straniati, folgorati da sguardi accesi, visionari. Sembra fatale che cigoler\u00e0 la buona e saggia pittura romana, sotto le spallate violente di quella \u201cscuola\u201d senza banchi e senza manifesti.<\/p>\n
Ma il destino prepara cose diverse. Mafai e Antonietta partono per Parigi: lei vi si tratterr\u00e0 per tre anni e oltre; e, poich\u00e9 \u00e8 \u201cdifficile vivere insieme per due artisti che hanno la stessa arte della pittura. Io criticavo lui e lui criticava me\u2026\u201d, l\u00e0 si dedicher\u00e0 alla scultura, lavoro nel quale, suggestionata dal classicismo di Maillol, riversa l\u2019impegno di un\u2019intera rifondazione linguistica. Mafai, anche lui, torna da Parigi diverso, \u201cmolto schiarito di colore\u201d e \u201cpi\u00f9 semplice e immediato\u201d, ricorda Scipione. Il quale, di qui a poco, lascer\u00e0 per sempre Roma: si esilia in un sanatorio di Arco, in Trentino, dove d\u2019ora in avanti, e sino alla fine, lo costringe la malattia.<\/p>\n
Novembre 1933: la notizia della morte di Scipione \u2013 a ventinove anni \u2013 arriva a Roma, e si percepisce che un\u2019epoca \u00e8 finita. La seconda Quadriennale gli destiner\u00e0 nel \u201935 una grande \u201cmostra postuma\u201d (22 dipinti, 30 disegni) introdotta da Oppo stesso, commosso e consapevole della misura di quella perdita: \u201cla pittura di Scipione \u00e8 stata un\u2019apparizione fra noi: un\u2019apparizione fantastica e tragica che aveva un accento nuovo, sconcertante; qualche cosa di terribilmente frettoloso e denso come di chi avesse da dire in breve moltissime cose\u2026\u201d. La prima edizione della mostra, nel \u201931, aveva ancora potuto presentarne tre opere; ma gi\u00e0 la terza Sindacale, l\u2019anno seguente (un\u2019edizione molto impegnativa, curata da Oppo con particolare attenzione, proprio per il suo cadere quasi equidistante fra le due Quadriennali), non aveva potuto documentarne l\u2019ormai rada operosit\u00e0: e, lontana Antonietta, Mafai era stato collocato, nella IV sala, assieme a Pirandello e a Capogrossi. Una scelta certo non casuale, che stava quasi ad indicare la nuova via, \u201ctonale\u201d, che andava imboccando la migliore pittura romana.<\/p>\n
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Fu detto \u201castratto\u201d, il tonalismo romano, e presto da molti censurato come tale. Promulgato, presto anche teoricamente, da Capogrossi, Cavalli e Melli, coniugato da Cagli all\u2019ansia per la pittura murale, fu questo un modo che coinvolse ampiamente la pittura (e in parte la scultura) nella Roma che s\u2019approssima alla met\u00e0 del decennio. Erede dei gesti sospesi, delle atmosfere in tensione di Bontempelli \u2013 e dunque, alla lontana, di mai in tutto sopite suggestioni metafisiche \u2013 nel tonalismo convergono adesso artisti di formazione e vocazione diverse, uniti a queste date da una percezione del colore accordato su poche tinte gemelle, che costruisce lo spazio, e lo fa vasto, quieto, risonante di un\u2019aura insieme quotidiana e misteriosa, prosaica e rituale: luogo ove possano convivere realt\u00e0 e mito.<\/p>\n
Oppo chiede agli artisti di autopresentarsi nel catalogo della seconda Quadriennale; e risulta impressionante la convergenza dei concetti, dei propositi, spesso dei termini stessi impiegati a \u201cgiustificare\u201d \u2013 come allora s\u2019usava dire \u2013 il lavoro di ciascuno. Scrive Mafai: \u201cComprendere meglio il vero non nel senso che gli si d\u00e0 abitualmente, ma nel suo carattere di assoluto e di eterno\u201d; e Cagli: \u201cal di l\u00e0 delle comuni ricerche di un linguaggio tonale [\u2026], di un\u2019osservazione delle leggi metafisiche che pervadono la pittura, vi \u00e8 una foce di fronte alla quale tutte queste fatiche non sono che fiumi: la creazione dei nuovi miti\u201d; di \u201cnuovi miti\u201d, e di \u201ccostruzione tonale\u201d, di \u201cfattori originari\u201d parla Capogrossi; e Cavalli dice d\u2019una \u201carchitettura armonica schiva di ogni effetto superficiale\u201d, e del suo impegno ad \u201coggettivare con la massima chiarezza quello che sento della vita decifrandolo nel suo valore universale, spoglio cio\u00e8, nei limiti del possibile, da tutte le contingenze\u201d.<\/p>\n
In taluni, come in Mafai, il tono \u00e8 strada per rammemorare l\u2019esperienza altissima di Morandi: che Mafai dimostra d\u2019aver ben presente (vista anni prima da Broglio, o nelle vetrine del corniciaio Giosi) sia all\u2019avvio della stagione straordinaria dei Fiori<\/i>, sia in certi paesaggi dei primi anni Trenta, nitidi e scanditi in piani paralleli da una luce tersa, purissima (quanto diversi, questi, dagli incendiati suoi paesaggi iniziali): come \u2013 ad esempio \u2013 quei casti, malinconici Alberi d\u2019inverno<\/i> che il pittore, trentenne, presenta alla terza Sindacale, nel \u201932. In altri, come in Pirandello, \u00e8 transito breve, atto a dar pi\u00f9 precisa risonanza alle memorie a mezzo fra metafisiche e surrealiste dell\u2019avvio del decennio, e a certe suggestioni offertegli dalla statuaria funeraria etrusca: come si constata ad esempio nel dipinto capitale, fra i molti notevolissimi, presentato alla Quadriennale del \u201935: Il bagno<\/i>, ove una realt\u00e0 prosaica, tirata fin sul limite della brutalit\u00e0, s\u2019aureola di un misterioso senso rituale. In altri ancora, come in Ziveri, \u201cgiovanissimo fra i giovani romani\u201d, il tono \u00e8 forse davvero fatto pi\u00f9 di costume che di intima partecipazione: tanto diversa sar\u00e0 la sua stagione matura che, in effetti, questa sua sosta di met\u00e0 decennio \u2013\u00a0 attribuita variamente dalla critica coeva a suggestioni indottegli da Casorati, da Mafai o (pi\u00f9 plausibilmente) da Cagli \u2013 non pu\u00f2 ascriversi ad altro che ad un animo non perfettamente formato.<\/p>\n
Cagli, Capogrossi e Cavalli furono gli interpreti primi, in ordine di tempo, e pi\u00f9 intimamente prossimi alle ragioni del tono. Della loro opera la critica diede un larghissimo conto in occasione della Quadriennale, alternando approvazioni e repulse, molte delle quali si mostrarono \u2013 nell\u2019un caso e nell\u2019altro \u2013 singolarmente penetranti. Ai due estremi, segnaliamo l\u2019aperta ostilit\u00e0 di Virgilio Guzzi, che confermer\u00e0 i dubbi gi\u00e0 emersi vedendo l\u2019anno prima Capogrossi alla Biennale di Venezia (\u201cChe cosa c\u2019\u00e8 di veramente nuovo<\/i> \u2013 aveva scritto allora \u2013 nelle sue composizioni, nel suo disegno, nella sua visione della realt\u00e0, dove ogni figura sembra ripetere un gesto, e non pare si muova davanti agli occhi e all\u2019immaginazione dell\u2019artista ma nella sua memoria?\u201d); e il consenso di Giuseppe Marchiori: \u201cIl Capogrossi \u2013 in comune col Cavalli \u2013 imposta le sue costruzioni<\/i> su una base di grigi finissimi, onde quell\u2019aria distaccata, di supreme lontananze, e quella sobriet\u00e0 di accordi, che a quest\u2019arte purissima d\u00e0 voli e distacchi da ogni parvenza reale. Nuovi miti, come nelle pitture pompeiane che a questi due nostri hanno dato lo spunto; poesia, fantasia, quel che si attendeva, dopo tanta trivialit\u00e0<\/i> veristica\u201d. Testimonianze nelle quali, anche, si leggono gli opposti destini dei due critici: Marchiori, che sembra qui preavvertire le sue predilezioni, nel dopoguerra, per un\u2019arte non pi\u00f9 succube della mimesi; e Guzzi, gi\u00e0 pronto a battezzare con il termine di \u201cnuovo realismo\u201d il ritorno ad un senso pi\u00f9 drammatico della realt\u00e0, e in essa maggiormente coinvolto, che egli non tarder\u00e0 a riconoscere in molta della migliore pittura romana di fine decennio.<\/p>\n
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Guzzi lo sperer\u00e0, quel realismo, ammantato di sogno: un \u201csogno della realt\u00e0\u201d \u2013 scrive \u2013 che rinserri, assieme ad uno sguardo finalmente pi\u00f9 piano sulle cose, dopo gli algidi assetti del tono, memorie lontane, che scendono dal Courbet meno aspro del tempo naturalista, da certo C\u00e9zanne: memorie che risalgano indietro, alle prime radici della modernit\u00e0, oltre \u201cquel disumanarsi\u201d della pittura nella metafisica e nella sua eredit\u00e0, che \u201ctutti sappiamo che fu necessario\u201d, ma che ora \u00e8 da dir trascorso. E conclude: \u201cnoi aspiriamo a un romanticismo classico\u201d. Ossimoro che svela confusione, certo, di termini e forse di progetti: ma che pur lucidamente constata la strada nuova che sta per intraprendere, con accenti diversi, tanta parte dell\u2019arte a Roma (e non solo, se poniamo mente all\u2019esperienza, strettamente coeva, di \u201cCorrente\u201d a Milano).<\/p>\n
Guzzi stesso, nella sua qualit\u00e0 di pittore; Luigi Montanarini e Orfeo Tamburi; Afro, in uscita anch\u2019egli da un tonalismo debitore soprattutto di Cagli e, in attesa della sua maggiore maturit\u00e0 astratta, incline a una pittura di luci notturne e balenanti, nelle Rovine<\/i>, maestre a molti (Adriana Pincherle, ad esempio); il giovane Toti Scialoja, sedotto allora dalla ferocia cromatica di Renato Guttuso\u2026 Tanti, allora, si volsero ad una realt\u00e0 avvistata ad un suo diapason di drammaticit\u00e0 e di grido.<\/p>\n
Fra le esperienze maggiori, quella di Pirandello: nel quale il turbamento che covava sotto la cenere delle sue composizioni a met\u00e0 del Trenta, e che dava figura a quel mondo come bloccato in stupefatta attesa di un evento misterioso e incombente, si dilacera ora in una materia scabra, ostica: nella quale prendono figura i corpi piegati e dolenti, stretti l\u2019un l\u2019altro come a difesa, di donne e uomini dannati, nelle Spiagge<\/i> desolate; o, nei paesaggi, la natura aspra di un monte spogliato, di una verzura gremita, come oscuramente precipitata in una forra; e, nei volti, nei ritratti, un\u2019umanit\u00e0 in cui stanchezza e affanno dicono d\u2019un dolore fondo, destinato a rimaner forse senza riscatto.<\/p>\n
Quella di Mafai, ancora: un passo pi\u00f9 distante che non sia Pirandello da una visionaria, allucinata disperazione: ma anch\u2019egli, da La comparsa<\/i> (1937) al Ritratto di Fersen<\/i> (1942 c.) almeno, passando attraverso molto altro (il Bivacco<\/i>, \u201939, i Modelli nello studio<\/i>, \u201940, le prime Fantasie<\/i>\u2026), un passo al di l\u00e0 di quelle lucide sintassi di forma che avevano segnato la stagione dei Fiori<\/i>, poi quella tonale, per essere ancora dirimenti nelle Demolizioni<\/i> (\u201cmasse ordinate astrattamente nello spazio\u201d, le aveva dette Marchiori gi\u00e0 nel \u201940). E pi\u00f9 disposto a leggere nella realt\u00e0 la malinconica, e amaramente buffonesca, natura dell\u2019umano; e talvolta la sua solitudine, il suo silenzioso dolore, mascherato appena dall\u2019ironia, da uno \u201cspettacolo\u201d che adesso Mafai ritiene necessario alla pittura.<\/p>\n
Quella di Ziveri: che, uscito anch\u2019egli dall\u2019esperienza del tono, accede nel \u201937 (in coincidenza con un lungo viaggio di studio compiuto nelle maggiori capitali d\u2019Europa, ove ha conosciuto un Museo diverso, fatto \u2013 in luogo che da Piero o da Raffaello \u2013 da Rembrandt e da Goya) a una pittura dai colori affocati, bruscamente cozzanti, dalle luci bruciate \u2013 baleni improvvisi cavati da un\u2019ombra vischiosa, quasi malata \u2013, dalla materia sporca e ingolfata. Mette allora in figura una sensualit\u00e0 ipertrofica, a tratti sguaiatamente esibita, a un solo passo dal volgersi in caricatura. Le sue nude scomposte e lascive, i torpidi abbracci, i postriboli, toccano cos\u00ec un\u2019acme cruda di racconto, attingono a piene mani e senza distanza a quella \u201cverit\u00e0\u201d che \u00e8 adesso per Ziveri esclusivo, totalizzante fantasma. \u00c8 un rischio: ma passa qualche anno appena e Ziveri, senza rinunciare a quella foga che \u00e8 ormai divenuta suo irrinunciabile bagaglio di forma, dimostra di saper trasferire l\u2019attimo in memoria, di saper elevare a canto solenne e tragico il suo uncino crudele sulla realt\u00e0: e viene cos\u00ec nel \u201939, al culmine d\u2019una sua prima ma gi\u00e0 colma maturit\u00e0, il capolavoro goyesco del grande, annottato telero della Lotta di popolane<\/i>.<\/p>\n
Rimane, al confine ultimo di quella che \u00e8 stata nominata la \u201cscuola romana\u201d, l\u2019esperienza, feconda di suggestioni per molti, e in questi anni spesso straordinariamente felice, di Guttuso. Pi\u00f9 d\u2019ogni altro lucido nell\u2019avvistare criticamente il senso di cui si caricher\u00e0 di qui a poco l\u2019avventura del realismo, egli ha in questi anni un registro formale assai ampio, che tocca le corde d\u2019un emozionato lirismo e procede sino al grido picassiano della Crocifissione<\/i>, fino alla bandiera alzata\u00a0 con la pittura \u2013 cos\u00ec diceva di volere \u2013 a segnale di lotta (*).<\/p>\n
(*) La bibliografia sull\u2019argomento trattato \u00e8 vastissima. Segnalo qui, oltre a quelle fra le fonti coeve alle quali si fa esplicito riferimento nel testo, alcuni fra i principali studi complessivi sul tema dell\u2019arte a Roma fra le due guerre, donde si potranno desumere ulteriori indicazioni bibliografiche. Si segnalano infine, per i principali fra gli artisti la cui opera \u00e8 qui discussa, alcuni essenziali titoli monografici recenti.<\/p>\n
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