Gli anni Sessanta di Sanfilippo: una colma maturit\u00e0<\/b><\/p>\n
La maturit\u00e0 pienamente attinta \u2013 attestata da una lingua che, dopo il lungo laboratorio degli anni Quaranta e i ricercari densi di rapporti del successivo decennio, giunge a definitiva, personalissima perspicuit\u00e0 \u2013 e che tutti gli anni Sessanta confermeranno, \u00e8 testimoniata anche, proprio all\u2019inizio del decennio, da una produzione assai intensa: sono oltre sessanta i dipinti di Sanfilippo che il catalogo generale ha potuto schedare datandoli al 1961 (e ad essi vanno aggiunte le tempere su carta, delle quali \u00e8 in corso la catalogazione)1<\/sup>.<\/p>\n Sono adesso, sovente, grandi colonne oscure, fittamente tramate dai colpi ansiosi del pennello, bianchi e neri scritti con foga su fondi saturi e minacciosi, e grigi in gamma infinita che danno asilo a quelle impennate verticali, con i rossi che punteggiano talora, pi\u00f9 radi, l\u2019aggrumarsi denso dei segni. In questi dipinti (il cui primo impulso ideativo \u00e8 da ricoverare qualche tempo innanzi, gi\u00e0 nella seconda met\u00e0 del \u201859:\u00a0 nato per\u00f2, allora, in concomitanza con il frequente permanere di quelle configurazioni celesti \u2013 nuvole, galassie, grovigli d\u2019aria e di luce \u2013 che s\u2019erano presentate nella sua pittura a partire dal \u201956-\u201957), Sanfilippo si mostra singolarmente prossimo a una condivisione di taluni stilemi del nostro informale, secondo un modo che egli non aveva sino ad allora sperimentato: una distanza, questa, in linea d\u2019altronde con la scarsa presa che le varie declinazioni di \u201cultimo naturalismo\u201d avevano avuto a Roma (presa incomparabilmente inferiore, comunque, a fronte della diffusione nell\u2019Italia settentrionale di quella coin\u00e8 linguistica2<\/sup>).<\/p>\n Prende a scemare \u2013 adesso, alla svolta fra i due decenni \u2013 quella invasione dello spazio affidata ad un colore vario\u00a0 e accentuatamente timbrico, sempre incantato e gioioso, che ne aveva\u00a0 governato la pittura, attraverso le memorie successive di Kandinsky, di Hartung, di Tobey, e poi con le rinnovate complicit\u00e0 con i suoi pi\u00f9 prossimi \u2013\u00a0 Accardi, Dorazio, talora Turcato \u2013 oltre che con la cultura dell\u2019art autre<\/i> teorizzata da Michel Tapi\u00e9 come passo ulteriore e pi\u00f9 \u2018freddo\u2019 rispetto all\u2019informel<\/i>: quando, in uscita dal neo-cubismo di \u201cForma\u201d e dal successivo concretismo magnelliano sperimentato a cavallo del quinto e sesto decennio del secolo, Sanfilippo aveva delegato la crescita del suo \u2018segno\u2019 a quella particolare nozione di colore. Al suo posto, s\u2019insinua ora una percezione, fattasi come pi\u00f9 lenta e delibata, di un diverso colore \u2013 pi\u00f9 cauto, profondo, emozionato; colore cui rimane pur sempre affidata la specificit\u00e0 della sua immagine.<\/p>\n Anche nei rari casi, infatti, in cui il dialogo fra il bianco e il nero occupi da solo la composizione (come avviene ad esempio nel Senza titolo<\/i> del Museo Regionale di Palermo, qui esposto [cat., n. 387]), la valenza cromatica di quei timbri candidi o annottati, intrisi di una luminosit\u00e0 mutevole, allontana l\u2019immagine dalla connotazione pi\u00f9 algida e mentale di monocromo, con il suo inevitabile portato di concettosit\u00e0 e di asprezza. Pi\u00f9 spesso (come avviene, sempre ad esempio, nei due grandi Senza titolo<\/i> recentemente acquisiti dalla Galleria d\u2019Arte Moderna di Torino [cat., nn. 322 e 327], ovvero in Estensione<\/i>, anch\u2019esso oggi esposto [cat., n. 384] o nell\u2019altro Senza titolo<\/i> del \u201961 [cat., n. 393]), il colpeggiare fitto del bianco e del nero \u00e8 intriso del grigio in cui l\u2019immagine \u00e8 calata, e affiora dalla trama di quella falsa monocromia (interrotta anche dall\u2019accendersi di un rosso bruciato, o d\u2019un torpido giallo, come avviene ad esempio nel Senza titolo<\/i> qui esposto, sempre del \u201961 [cat., n. 415]), prima di dilagare nel fondo saturo, anch\u2019esso, di colore.<\/p>\n Pi\u00f9 che questo, \u00e8 infine l\u2019immagine complessiva che ne risulta a farsi del tutto autonoma rispetto a quella d\u2019anni Cinquanta, e da essa distante. \u00c8 un\u2019immagine, adesso, gremita, e come sovraccarica di tensione: al limite di una drammaticit\u00e0 sinora sconosciuta a Sanfiippo, e da lui \u2013 dopo questo biennio \u2013 non pi\u00f9 ripercorsa. La sostiene, anche, una \u2018figura\u2019 che, allontanandosi dal sogno di corpi celesti in transito celere sull\u2019orizzonte sereno, si innalza per tutta l\u2019altezza della tela, aggredendone e saturandone la spazialit\u00e0. Sino a farsi, quasi, una colonna ferita, in cui l\u2019affollarsi di un segno slabbrato sembra essere sul punto di accedere all\u2019empito cieco del gesto; e in cui persino il significato della materia tormentata ed erosa che la colma si fa pi\u00f9 ansiosamente pregante.<\/p>\n Divengono, di pari passo, pi\u00f9 rare, adesso, le composizioni tramate dal segno minuto, parcellizzato e quasi automatico, che aveva occupato omogeneamente gli ultimi anni del precedente decennio: quando esso s\u2019era votato, mutevole di conformazione e infinitamente variato di colore, a governare la pagina pittorica; un segno spesso affiorante nitidamente dal fondo, ove a dominare restava solo il bianco dell\u2019imprimitura della tela. Si qualificano ora, tele siffatte, come episodiche devianze dalla via pi\u00f9 continuativamente seguita. La mostra odierna espone, fra le opere cos\u00ec caratterizzate, un Senza titolo<\/i> del \u201961 e una nuova versione di Estensione<\/i>, dell\u2019anno seguente [cat., nn. 406 e 502]: con l\u2019avviso che si tratta certo di dipinti in qualche modo eccedenti la norma di quegli anni, in cui a dominare \u00e8\u00a0 per contro una sorta di sordo malessere; ma del pari rilevando che (d\u2019ora in avanti, e almeno sino alla met\u00e0 del decennio) saranno molteplici gli scarti, le suggestioni diverse, le curiosit\u00e0 nuove e gli improvvisi ritorni al passato \u2013 le emozioni di una sola ora, potremmo dire in ognuno di questi casi \u2013 che contribuiranno a frastagliare la ricerca di Sanfilippo, ad allontanarla da ogni sospetto di un \u2018rigore\u2019 identico a s\u00e9 stesso che non gli appartenne, ed al quale sempre egli prepose l\u2019ansia e la gioia della scoperta.<\/p>\n Scarti e devianze che si susseguono, in particolare, fra 1962 e \u201963: periodo nel quale Sanfilippo concentra un alto gradiente di sperimentazione, talvolta nuovamente vicino alla coeva pittura di qualcuno degli antichi compagni di strada, talvolta ripercorrendo alcuni suoi felicissimi modi trascorsi. \u00c8 il caso questo, ad esempio, d\u2019un piccolo\u00a0 gruppo di rari dipinti che sembrano ripensare all\u2019horror vacui<\/i> con cui aveva scelto di ricoprire l\u2019intera superficie della tela fra \u201953 e \u201955, lastricandone il fondo con una trama fitta di incroci di linee. Allora aveva usato una sorta di \u201cpennellessa\u201d (come la chiamava) che altro non era se non un pennello, artigianalmente concepito e realizzato, fornito d\u2019una base allungata donde si dipartivano a loro volta, distanziate le une dalle altre,\u00a0 le setole,\u00a0 condotte cos\u00ec a lasciare di s\u00e9 sulla superficie una traccia di colore multipla e parallela. Ne erano usciti, allora, un notevole gruppo di dipinti gemelli, nei quali si pu\u00f2 leggere come in embrione il modo del segno che verr\u00e0. Adesso, a distanza quasi d\u2019un decennio, Sanfilippo sembra riprendere in mano quel suo pennello, e dar forma ad alcune rare pitture, egualmente seducenti (delle quali una \u00e8 oggi esposta [cat., nn. 466, 494, 529]),\u00a0 nelle quali il colore di fondo \u00e8 pi\u00f9 unito (di volta in volta rosa, verde, o azzurro), pi\u00f9 sereno rispetto a quello che\u00a0 s\u2019aggrumava nelle opere d\u2019anni Cinquanta, e nel quale vagano incantati e numerosi punti di luce, quasi stelle di una fantasticata volta celeste.<\/p>\n A stringere la sua tensione sperimentale ai passi coevi mossi da taluni dei suoi vecchi compagni vengono poi, stavolta in numero pi\u00f9 cospicuo, una serie di dipinti \u2013 concentrati anch\u2019essi, soprattutto, fra \u201962 e \u201963 \u2013 ove notevole \u00e8 l\u2019invenzione di trattenere il pullulare gremito dei segni entro limitate e ben definite zone cromatiche, iscritte su una sorta di pentagramma, che esplicitamente rinviano alla figura del balloon<\/i>, alla struttura narrativa e alla sequenzialit\u00e0 del fumetto, come ha ben avvertito Marco Rosci3<\/sup>; e che testimoniano un approssimarsi di Sanfilippo alla istanze di \u201cnuova figurazione\u201d teorizzate per primo da Cesare Vivaldi e praticate tra gli altri, in quegli stessi anni, da Achille Perilli. Un modo, questo, che, toccando scopertamente la dimensione del gioco e dell\u2019ironia, indizia d\u2019una attitudine affatto nuova nell\u2019operare del pittore, che anche con questi dipinti dimostra d\u2019essere definitivamente lontano dal suo periodo vicino a certo nostro informale.<\/p>\n Dentro le isole cromatiche dei balloons<\/i>, crepitano allora \u2013 nuovamente e pi\u00f9 che mai eccitati nel timbro e nella struttura \u2013 i segni, piccoli e coloratissimi, quasi a fingere, nella loro convulsa aggregazione, lettere e parole non decifrabili d\u2019uno sconosciuto alfabeto. E mai come adesso si riconosce forse la verit\u00e0 della testimonianza che egli render\u00e0 di qui a poco a Nello Ponente, in cui svela il suo intento di animare \u201cla superficie in un certo modo mio, nel senso che io isolo una forma che mi interessa, non uso tutta la superficie del quadro ma un determinato spazio\u201d4<\/sup>. L\u2019ansia di parola che rivela il continuo tentativo di \u2018motivare\u2019 il suo segno oltre l\u2019azzardo implicito in una matrice surrealista, e che diversamente giace al fondo dell\u2019opera tutta di Novelli, dei \u2018fumetti\u2019 di Perilli, persino di certe pieghe del bianco meno innocente e \u2018spazioso\u2019 di Twombly,\u00a0 trova in queste opere di Sanfilippo la sua ultima conferma. Quasi potessero davvero parlare, i suoi balloons <\/i>si sporgono, verso l\u2019alto o verso il basso, con il tipico segno cuneiforme che collega nel fumetto la \u2018nuvola\u2019 al proprio \u2013 qui soltanto ipotizzato \u2013 \u2018personaggio\u2019 (Senza titolo<\/i>, ad\u00a0 esempio, del \u201962, o Rosso arancione triplo<\/i>, dell\u2019anno seguente; ovvero, oggi esposto e sempre del \u201963, un altro Senza titolo<\/i> [cat., nn. 488, 565, 588]).<\/p>\n \u00c8 questo dunque il giro d\u2019anni in cui forse Sanfilippo cerca in pi\u00f9 direzioni, rendendo talvolta la sua opera difficilmente definibile persino ai suoi pi\u00f9 antichi esegeti (\u201cAllora io sbagliavo\u2026\u201d, confessa Ponente nel colloquio con il pittore pi\u00f9 sopra citato, del 1964). Fino ad immaginare delle strane composizioni in cui egli sembra voler registrare, in uno spazio per solito ridotto (come si conviene a quello d\u2019uno studio o d\u2019un laboratorio d\u2019idee), e\u00a0 rigorosamente scompartito dall\u2019incrocio delle ortogonali, tutte le diverse possibilit\u00e0 del suo segno: ora pi\u00f9 azzardato ora pi\u00f9 contratto, ora delimitato da un progetto ora lasciato libero di abbandonarsi alle voglie e agli istinti del suo colore. Cos\u00ec che quelle zonature rettangolari in cui egli colloca quello che si rivela adesso quasi come un suo \u2018repertorio dei segni\u2019 somigliano infine a ordinati e svariatissimi cassetti\u00a0 della memoria, ai quali attingere per le composizioni maggiori. Forme<\/i>, egli intitola per solito queste sue composizioni, che \u2013 raramente esposte fino ad oggi \u2013 s\u2019aprono nel \u201963 e si prolungano\u00a0 almeno sino al \u201966 [cat., nn. 566, del \u201963, o 752, del \u201966; ovvero, qui esposti, nn. 680 e 683).<\/p>\n Va infine segnalata una tensione, che Sanfilippo tratterr\u00e0 in un numero relativamente ristretto di dipinti (anch\u2019essi, come i precedenti, di formato prevalentemente ridotto, e anch\u2019essi molto raramente esposti prima d\u2019ora), verso un modo di scrittura epigrammatica, in cui a farsi egemone sembra essere la brevit\u00e0 e l\u2019armonia della concinnitas<\/i> latina. In questi dipinti il segno minutissimo s\u2019aggrega al centro d\u2019una zona bianca, stretta fra due pareti di colore unito, cos\u00ec che ne deriva \u2013 data per lo pi\u00f9 in un formato verticale \u2013 un\u2019immagine leggera e fluttuante, come memore d\u2019una calligrafia orientale. Il segno nella scrittura giapponese<\/i> intitolava d\u2019altronde Fosco Maraini un saggio apparso nel primo numero de \u201cl\u2019esperienza moderna\u201d5<\/sup>, a dimostrazione della diffusione di questa nuova forma di giapponismo\u00a0 in certa avanguardia italiana, e romana in specie6<\/sup>. A quella rivista, fondata e co-diretta come \u00e8 noto da Novelli e Perilli, e alla quale fu vicino anche Cy Twombly, facevano d\u2019altronde allora riferimento, fra gli altri, Ponente e Vivaldi, vale a dire due dei pi\u00f9 assidui interpreti di Sanfilippo. Proprio all\u2019interno del pi\u00f9 sopra citato, importante saggio di Vivaldi (Nuova figurazione nella giovane arte italiana<\/i>, dicembre 1957) compare poi, a comprovare un suo rapporto con il clima della rivista, un disegno di Sanfilippo che strettamente s\u2019apparenta agli altri (di Perilli, Novelli, Bignardi, Sordini, Sterpini, Boille, Capogrossi, Bryen, Vandercam, fra gli altri) che il numero della rivista pubblica7<\/sup>.<\/p>\n \u00c8 un\u2019idea d\u2019Oriente indeterminata ma carica di suggestioni \u2013 che sempre in Sanfilippo si dar\u00e0 come ipotesi non vincolata a un nozione filologica di quella remota e di fatto a lui sconosciuta cultura: come d\u2019altronde avviene gli stessi anni, ad esempio, all\u2019opera di un altro compagno di strada, Giulio Turcato8<\/sup> \u2013 che inizia forse a manifestarsi in un raro e isolato dipinto del \u201956 [cat., n. 198]; poi tace per un lungo tratto (se non si vuole riconoscerne un\u2019eco trasfigurata nelle maglie di segni che sovrastano a volte le sue pi\u00f9 tipiche nuvole e galassie, soprattutto nel \u201957 [cat., n. 222]), per ripresentarsi in altra forma in un piccolo dipinto del \u201958 [cat., n. 299]; pi\u00f9 continuativamente, poi, essa ricompare nella breve serie cui pi\u00f9 sopra s\u2019accennava, di cui anche la mostra odierna d\u00e0 esemplarmente conto [cat., n. 364; ma vedi anche, sempre ad esempio, i nn. 368 e 380 del Catalogo Generale]; e infine in un\u2019opera che \u00e8 una sorta di unicum nella produzione di Sanfilippo, datato al \u201863 [Senza titolo<\/i>, cat., n. 563].<\/p>\n Nei suoi saggi \u2019orientali\u2019 Sanfilippo utilizza lo stesso segno \u201cpiccolo\u201d (come scriver\u00e0 negli Appunti<\/i> sul proprio lavoro9<\/sup>) che torna a saturare gli spazi delle sue composizioni maggiori: sono alveari, di cui quasi sembra di poter udire il brusio, di segni coloratissimi, sospesi nel bianco della tela, isolati spesso da un percorso lineare che ne detta la forma (ovoidale, per lo pi\u00f9; simile a quella di un\u2019ellissi, o d\u2019un polmone respirante) e ne trattiene la dispersione; ma talvolta anche \u2013 come pi\u00f9 spesso usava sul finire del precedente decennio \u2013 lasciati liberi di vagare nella pagina pittorica senza che nulla li vincoli. Solo il bianco in cui ora s\u2019iscrivono \u00e8 fondamentalmente differente dal campo in cui si manifestava la nuvola di segni nel decennio precedente: qui pi\u00f9 intenso e nitidamente individuato, staccato dal fondo cui in qualche misura quella candida superficie si oppone [vedi, oggi esposti, cat., nn. 502, 536, 567].<\/p>\n Nel 1972 (quando gi\u00e0 la sua operosit\u00e0, densa sino a poco avanti, s\u2019\u00e8 andata rarefacendo), Sanfilippo stender\u00e0 una breve cronistoria del suo lavoro (\u201cSeparare le ricerche \u2026\u201d, dagli Appunti<\/i>, citati pi\u00f9 sopra, cat., p. 330), a partire dal 1953, e fino alle \u201cricerche diverse\u201d che si sono susseguite a muovere dal \u201967. Scrive in quell\u2019occasione, denotando il biennio \u201962-\u201963 come un periodo occupato dalla \u201cricerca del segno piccolo esclusivamente\u201d; poi, riferendosi al periodo \u201962-\u201964, dice d\u2019un \u201cingrandimento del segno e della strutturazione\u201d che ne occupa adesso la pittura. Un nuovo capitolo si apre dunque adesso: e proseguir\u00e0, organico e felicissimo, fino al tempo dell\u2019importante appuntamento della sala personale destinatagli dalla Biennale di Venezia nel \u201966, e un poco oltre. \u00c8 un momento, questo, decisivo per la carriera pubblica di Sanfilippo, che espone, secondo quanto registra il catalogo dopo la prefazione di Ponente, quattordici dipinti, tutti di grande dimensione10<\/sup>.<\/p>\n Invia a Venezia, per la Biennale, il lavoro degli ultimi anni, poco dopo aver presentato a Roma, all\u2019Arco d\u2019Alibert11<\/sup>, una vastissima antologica della sua pittura, a muovere dal 1946. A Roma dunque era stato un tripudio di colore (\u201cche ricorda il Matisse fauve\u201d, rilevava Lorenza Trucchi in un recensione alla mostra12<\/sup>) ad accogliere il visitatore; all\u2019opposto a Venezia Sanfilippo concentra la sua sala quasi esclusivamente sui toni di terra \u2013 ocra gialli marroni \u2013 qui e l\u00e0 rialzati dal verde. Ma \u00e8 soprattutto il segno a cambiare, facendosi improvvisamente maggiore, e nettamente individuato, ritagliato quasi su un fondo chiaro che ha ormai accantonato ogni tentazione atmosferica e di coinvolgimento emozionale. A condurre l\u2019immagine \u00e8 ora \u201cuna accelerazione della scrittura che [\u2026] tende pi\u00f9 alla forma compiuta che al segno\u201d, scriver\u00e0 sensibilmente poco tempo dopo Giovanni Accame13<\/sup>: cogliendo l\u2019ansia di Sanfilippo di andar oltre l\u2019automatismo di un segno di cui aveva sempre rifiutato il portato irrazionale che lo assimila al gesto, ma che pure comprendeva in s\u00e9 la cecit\u00e0 e l\u2019azzardo del fare, senza che un progetto vi avesse luogo, senza che il pensiero ne sorvegliasse il nascere.<\/p>\n Altro dall\u2019azzardo e dalla tensione rabdomantica dei suoi anni Cinquanta si d\u00e0 adesso: il segno si ingrandisce, e da macchia che era, graffio breve e nervoso della superficie, si fa vero morfema plastico; sovente sfiorando l\u2019allusione a forme viventi, e altrettanto frequentemente citando altri segni della pittura a lui pi\u00f9 prossima. Spesso, anche, egli vi riprende, trascinandoli verso il respiro maggiore\u00a0 della grande dimensione, gli spunti, le macchie, gli incidenti del segno che aveva incasellato in quei piccoli dipinti che aveva non per caso intitolato Forme<\/i>, che abbiamo detto essere per lui come \u2018cassetti della memoria\u2019, e che dimostrano adesso d\u2019essere\u00a0 davvero scrigni preziosi della sua fantasia. Aggregato assieme ai suoi pi\u00f9 prossimi, il segno \u00e8 cos\u00ec ad un sol passo dal farsi \u2018figura\u2019: quella, ad esempio, d\u2019un ingranaggio d\u2019una macchina sconosciuta [Dopo secoli<\/i>, cat., n. 553], o quello d\u2019un intrico fitto di un bosco [Verde abete<\/i>, cat., n. 615]. Mentre, soltanto, resta immutato rispetto alle \u2018galassie\u2019 di segni minimi degli anni Cinquanta il colmo di luce che invade questi spazi, nei quali esso sembra esplodere come in un caos rigoglioso, scritto con foga inarrestabile. E torna, mai stata cos\u00ec piena dopo il transito \u2018informale\u2019 a cavallo dei due decenni, la felicit\u00e0 gioiosa di Sanfilippo, qui prossima \u2013 quasi \u2013 al gioco, e ad una lieve ironia.<\/p>\n Con questo suo segno cresciuto per dimensione Sanfilippo s\u2019approssima allo scadere del decennio, caratterizzato da una molteplicit\u00e0 di interessi e tentativi che egli riassume, negli Appunti <\/i>del 1972, classificandoli sotto il paragrafo \u201cricerche diverse\u201d, nelle quali raccoglie tra l\u2019altro una \u201cdistinzione pi\u00f9 chiara della ricerca del pieno e vuoto spaziale [\u2026], del segno vuoto e del segno pieno, nella superficie bianca o colorata\u201d. E dipinti quali Nuvola<\/i>, oggi esposto [cat., n. 804], illustrano compiutamente la direzione presa adesso da Sanfilippo, e la feconda irresolutezza che egli prov\u00f2 di fronte a quel segno che era nato in lui come traccia pulviscolare, e ora diveniva da un canto \u2018figura\u2019, dall\u2019altro elemento di\u00a0 una tarsia cromatica ancor pi\u00f9 clamante.<\/p>\n Un ultimo passo avrebbe mosso infine la sua pittura, a partire dal 1968, e pi\u00f9 nitidamente dall\u2019anno seguente. Nato certamente da una suggestione provata di fronte alla natura, da\u00a0 cui tutto il tragitto maggiore di Sanfilippo s\u2019era tenuto discosto, questo modo, nel breve lasso di tempo in cui vivr\u00e0 accanto al pittore ancora curioso di nuove indagini linguistiche, confermer\u00e0 l\u2019urgenza, gi\u00e0 lucidamente avvertita da Accame, di muovere oltre il segno, verso la riconquista di una \u201cforma compiuta\u201d. Ispirata forse in avvio dalla figura dell\u2019albero, esso distender\u00e0 poi sovente sull\u2019orizzontale quella figura, che gli apparve allora forse troppo implicata con un sentore di natura. E attorno alla saetta che traversa veloce un ricostituito orizzonte torneranno cos\u00ec ad aggregarsi nuvole di segni minuti: come se un\u2019ansia di ripercorre il passato venisse a fomentare di memoria quel suo ultimo presente.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n \u00a0<\/b><\/p>\n \u00a0<\/sup><\/p>\n 1 <\/sup>G. Appella, F. D\u2019Amico, Antonio Sanflippo. Catalogo generale dei dipinti dal 1942 al 1977<\/i>, con la consulenza d\u2019archivio di Antonella Sanfilippo, De Luca Editori d\u2019Arte, Roma 2007, nn. 374-435, pp. 193-207; d\u2019ora in avanti citato nel presente testo come [cat., nn. 374-435]. Per quanto attiene all\u2019opera su carta, cfr. F. D’Amico, Sanfilippo. Le carte<\/i>, De Luca Editori d\u2019Arte, Roma 2009; la catalogazione competa dell\u2019opera su carta \u00e8 in corso di redazione, a cura dell\u2019Archivio Sanfilippo.<\/p>\n 2 <\/sup>Si ricordi come, ad esempio, l\u2019unica personalit\u00e0 d\u2019area romana chiamata da Francesco Arcangeli a condividere le ragioni della propria nozione di informale sia stata quella di Leoncillo (a parte, naturalmente, quella di Burri, considerato \u2013 peraltro a torto, e limitandone gravemente le acquisizioni \u2013 un antesignano di quella poetica).<\/p>\n D\u2019altro canto, emblematica dei toni scettici e anche fortemente polemici delle molteplici risposte \u2018romane\u2019 alle posizioni critiche di Arcangeli \u00e8 l\u2019opinione espressa da Cesare Vivaldi nel \u201957, che taccia di antistoricit\u00e0 \u201cil tentativo piccolo-lombardo\u201d di \u201cMorlotti ed altri anche pi\u00f9 mediocri\u201d di identificare come novit\u00e0 linguistica il ritorno alla natura insito nel loro materismo (C. Vivaldi, Nuova figurazione nella giovane arte italiana<\/i>, \u201cl\u2019esperienza moderna\u201d, nn. 3-4, Roma, dicembre 1957, pp. 20-24).<\/p>\n 3\u00a0 <\/sup>M. Rosci, Il segno e lo spazio<\/i>, in Antonio Sanfilippo<\/i>, cat. della mostra a cura di F. d’Amico, M. Rosci, Aosta, Tour Fromage, 15 maggio \u2013 20 luglio 1997, pp. 22-27.<\/p>\n 4\u00a0 <\/sup>N. Ponente, Antonio Sanfilippo intervistato da Nello Ponente<\/i>, \u201cMarcatr\u00e9\u201d, nn. 8-9-10, Milano, luglio-agosto-settembre 1964, pp. 249-250.<\/p>\n 5\u00a0 <\/sup>F. Maraini, Il segno nella pittura giapponese<\/i>, \u201cl\u2019esperienza moderna\u201d, n. 1, Roma, aprile 1957, pp. 13-18.<\/p>\n 6\u00a0 <\/sup>Confronta adesso la tesi di laurea di Vanessa Martini, L\u2019Estremo Oriente in Italia: 1952-1962. Presenze, rapporti e ricezione dell\u2019arte cinese e giapponese a Venezia, Roma, Torino, Milano<\/i>, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 2007-2008; e, della stessa Martini, L\u2019estetica estremo-orientale nel passaggio dagli anni \u201950 agli anni \u201960<\/i>, \u201cQuaderni di scultura contemporanea\u201d, n. 8, Edizioni della Cometa, Roma 2008, pp. 75-95.<\/p>\n 7 <\/sup>Il disegno, indicato come dello stesso 1957, \u00e8 pubblicato a piena pagina proprio all\u2019interno del contributo di Vivaldi (p. 22).<\/p>\n 8\u00a0 <\/sup>Fra i molti dipinti di Turcato che in quest\u2019arco di anni sembrano riferirsi ad una suggestione d\u2019Oriente si ricordino, ad esempio, Ci\u00f2 che si vede<\/i>, del 1956, e Mosche cinesi<\/i>, del 1957. Si rammenti che tra l\u2019altro Turcato pot\u00e9 ricevere di prima mano qualche indicazione in tal senso nel corso del viaggio da lui compiuto con una delegazione del Partito Comunista in Russia, Cina e India nel 1956.<\/p>\n 9 <\/sup>Cfr. cat., Vita, opere, fortuna critica<\/i>, passim.<\/p>\n 10 <\/i><\/sup>XXXIII Esposizione Biennale Internazionale d\u2019Arte<\/i>, cat. della mostra, Venezia 1966, pp.71-72, e ill. 77-78. La stesura del catalogo generale ha evidenziato una discrasia fra le opere elencate in catalogo, le illustrazioni, e quelle espressamente indicate da Sanfilippo come effettivamente partite per Venezia (alle 14 ricordate in catalogo, ne andrebbero in particolare\u00a0 aggiunte altre 10, registrate in documenti d\u2019archivio come effettivamente inviate alla Biennale \u2013 e fra queste anche Nero e bianco<\/i>, 1965 <\/i>[cat., n. 715], riprodotta fra le illustrazioni del catalogo di Venezia [n. 78], ma non elencata fra le opere esposte dal catalogo stesso, nell\u2019elenco pubblicato a p. 72).<\/p>\n 11 <\/sup>Antonio Sanfilippo. Opere 1946-1965<\/i>, cat della mostra, Roma,\u00a0 galleria Arco d\u2019Alibert,\u00a0 21 febbraio \u2013 12 marzo 1966. In catalogo un testo di Maurizio Fagiolo dell\u2019Arco.<\/p>\n 12 <\/sup>L. Trucchi, Sanfilippo all\u2019Arco d\u2019Alibert<\/i>, \u201cMomento Sera\u201d, Roma, 6 marzo 1966.<\/p>\n 13 <\/sup>G. M. Accame, Antonio Sanfilippo<\/i>, cat. della mostra, Bologna, San Luca Galleria d\u2019Arte, 1968.<\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Gli anni Sessanta di Sanfilippo: una colma maturit\u00e0 La maturit\u00e0 pienamente attinta \u2013 attestata da una lingua che, dopo […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":11,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-341","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/341","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=341"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/341\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":428,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/341\/revisions\/428"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/11"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=341"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}