{"id":300,"date":"2013-07-16T15:21:52","date_gmt":"2013-07-16T15:21:52","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=300"},"modified":"2013-07-19T10:29:49","modified_gmt":"2013-07-19T10:29:49","slug":"claude-monet-oltre-limpressionismo-dal-salon-del-1880-alle-rocce-di-belle-ile-in-da-cezanne-a-mondrian-treviso-casa-dei-carraresi-1999","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=300","title":{"rendered":"\u2018Claude Monet oltre l\u2019impressionismo : dal Salon del 1880 alle \u2018Rocce di Belle-Ile\u2019, in \u2018Da C\u00e9zanne a Mondrian\u2019, Treviso, Casa dei Carraresi, 1999"},"content":{"rendered":"

Quando, sulla met\u00e0 del 1878, Renoir accettava l\u2019incarico di Georges Charpentier e poneva mano al grande ritratto di Madame Charpentier\u00a0 con i figli<\/i> con il quale avrebbe trionfato al Salon<\/i> del \u201979, era forse ancora fresca di stampa la piccola brochure<\/i> di Th\u00e9odore Duret dedicata a Les peintres impressionistes<\/i>, pubblicata a Parigi nel maggio di quell\u2019anno\u00a0: trentasei pagine che segnano un momento cruciale della militanza lunga e felice di Duret a fianco della nouvelle peinture<\/i>, ed insieme una data di grande rilievo\u00a0 per la vicenda della critica d\u2019arte del movimento1<\/sup>. Charpentier, che era l\u2019editore di Zola e senza dubbio l\u2019uomo pi\u00f9 in vista fra i non molti appartenenti all\u2019alta borghesia parigina che avevano appoggiato sin dalla met\u00e0 dell\u2019ottavo decennio del secolo le nuove ricerche impressioniste, avr\u00e0 certamente visto l\u2019opuscolo di Duret, notato l\u2019unica riproduzione che l\u2019accompagnava (un inchiostro di Renoir che ripensa la sua Lise con l\u2019ombrellino<\/i> del \u201967), e letto le parole che l\u2019amico critico dedicava a Renoir. Che, scriveva Duret, \u201cal contrario di Monet, Sisley e Pissarro, \u00e8 soprattutto un pittore di figura, mentre il paesaggio non gioca nella sua opera che un ruolo secondario (…). Renoir eccelle nel ritratto (…). Dubito che alcun altro pittore abbia mai interpretato la donna in modo pi\u00f9 seducente\u201d. Non aveva forse bisogno di questa conferma, Charpentier, a proposito del talento di ritrattista di Renoir, che gi\u00e0 egli sosteneva economicamente almeno dal \u201975\u00a0; ma \u00e8 assai probabile che l\u2019indicazione cos\u00ec esplicita di Duret in proposito l\u2019abbia infine deciso a incaricare il pittore (che gi\u00e0 aveva esposto alla terza mostra impressionista del \u201977 un piccolo, ammirato ritratto della signora Charpentier) del grande dipinto che avrebbe segnato una svolta non solo nella vita e nella pittura di Renoir, ma nelle vicende stesse del movimento impressionista.<\/p>\n

Nel \u201977, alla Troisi\u00e8me exposition de peinture<\/i> di rue Le Peletier\u00a0 (resa possibile in primo luogo dall\u2019entusiasmo e dall\u2019attivo sostegno offerto alla nuova iniziativa del gruppo impressionista da Gustave Caillebotte, e che tra l\u2019altro sanc\u00ec l\u2019eclisse definitiva della concorrente societ\u00e0 de \u201cL\u2019Union<\/i>\u201d, precariamente aggregata da Alfred Meyer in funzione anti-monettiana) Renoir aveva esposto almeno ventuno opere (presentando dunque un nucleo di dipinti di gran lunga superiore a quelli da lui inviati alle prime mostre del\u00a0 \u201974 e del \u201976)2<\/sup>, fra le quali erano ancora alcuni paesaggi, oltre a taluni dei suoi maggiori capolavori \u201cimpressionisti\u201d, quali La Balan\u00e7oire<\/i> e Bal du moulin de la galette. <\/i>Per giunta egli aveva assunto in quest\u2019occasione, a fianco dell\u2019amico Caillebotte, una precisa responsabilit\u00e0 organizzativa nella preparazione della mostra.<\/p>\n

Ma gi\u00e0 l\u2019anno successivo, il 1878, Renoir s\u2019era staccato dagli antichi compagni di strada, per un imbarazzo suo confidato per adesso solo a pochi, e privatamente (scrive a Durand-Ruel, ad esempio, quasi scusandosi, e giustificando la sua mancata adesione con ragioni esclusivamente economiche)\u00a0: l\u2019invio che fa quell\u2019anno al Salon<\/i>, d\u2019altronde (ove viene accettato soltanto Il caff\u00e9<\/i>, poi noto con il titolo La tazza di cioccolata<\/i>),\u00a0 passa quasi del tutto sotto silenzio, percepito forse soltanto dagli amici che, con rammarico, si vedono costretti a non poter far conto su di lui per la quarta mostra di gruppo (il cui statuto impegnava gli aderenti a non inviare al Salon<\/i>), programmata per quello stesso \u201978 e poi, vista la concomitanza con l\u2019Esposizione Universale, rinviata all\u2019anno successivo.<\/p>\n

Ben diverse sarebbero state le conseguenze della clamorosa pubblicazione del grande ritratto di Madame Charpentier con i figli,<\/i> esposto in posizione d\u2019assoluto privilegio (certo in conseguenza del prestigio sociale dei ritrattati) al Salon<\/i> del \u201979, e che valse a Renoir un riconoscimento per la prima volta ampio e convinto alla sua pittura. E\u2019 un dipinto, questo, in cui lo straordinario celeste d\u2019acqua che illumina i vestiti delle bambine, dialogando con il rosa dell\u2019incarnato e con l\u2019oro dei capelli al punto da renderle quasi due grandi occhi di luce che abbacinano la parte sinistra della tela, non basta a frastornare le altre, e opposte, sue vocazioni, che ne fanno un magistrale esempio del genere ritrattistico, perfettamente inserito in un asse paradigmatico che s\u2019allunga all\u2019indietro, memore e orgoglioso, nei secoli andati. Uno spazio che \u00e8 da un canto emozionato e raccolto,\u00a0 pronto ad accogliere quel trepido scambio di sguardi e di affetti che \u00e8 sempre stato nel cuore di Renoir\u00a0; ed \u00e8, d\u2019altra parte, tanto studiosamente misurato dai segni, sparsi nella stanza senza ostentazione, eppure inequivoci, d\u2019una appartenenza ad una classe sociale ove il privilegio \u00e8 attitudine naturale, quotidiana\u00a0: ecco il luogo che Renoir sceglie per rinnegare il plein air<\/i>, e con esso quella h\u00e2te<\/i>, quella celerit\u00e0 nel comporre che era stata transito necessario alle acquisizioni di forma dell\u2019impressionismo, e che ora gli sembra intollerabile.<\/p>\n

D\u2019altronde, persino Zola – ben prima di confessare tutta intera nell\u2019\u0152uvre<\/i> (1886) la sua speranza perduta del \u201ccapolavoro\u201d impressionista – mostra fin da ora di avvertire un disagio verso quel modo di pittura che, soprattutto nell\u2019opera \u201c\u00e2pre et forte<\/i>\u201d di Pissarro e di C\u00e9zanne3<\/sup>, aveva tanto precocemente e profondamente saputo comprendere e amare. Lamentando ad esempio, nel terzo articolo da lui dedicato su \u201cLe Voltaire<\/i>\u201d al Salon<\/i> del 1880, che Monet abbia \u201cceduto troppo alla sua facilit\u00e0 di produrre. Dal suo atelier, in momenti difficili, sono usciti tanti abbozzi\u00a0; ci\u00f2 non serve a niente e spinge il pittore sulla china della paccottiglia. Quando ci si accontenta troppo facilmente, quando si licenzia un abbozzo appena asciutto, si perde il gusto del pezzo studiato a lungo\u00a0; \u00e8 lo studio che rende solide le opere\u201d4<\/sup>.<\/p>\n

E appena due giorni prima di scrivere queste righe, per molti versi sorprendenti, su Monet, Zola aveva annotato, sulle medesime colonne de \u201cLe Voltaire<\/i>\u201d, a proposito d\u2019una stagione che riteneva, o auspicava, ormai conclusa: \u201cCerto, lo scalpore \u00e8 stato grande, le esposizioni degli impressionisti si sono imposte per un attimo in tutta Parigi\u00a0; venivano beffeggiati in canzonette, ricoperti di ingiurie e risate, ma i visitatori accorrevano in massa. Sfortunatamente, era solo rumore, quel rumore parigino che il vento porta via\u201d. E proseguiva\u00a0: \u201cRenoir \u00e8 stato il primo a capire che le commesse non sarebbero mai arrivate per quel tramite\u00a0; e, avendo bisogno di vivere, ha ricominciato a mandare quadri al Salon<\/i> ufficiale, il che lo ha fatto considerare un rinnegato\u201d. Da una parte, dunque, Zola attribuiva il \u201ctradimento\u201d di Renoir a un\u2019urgenza esistenziale, e a un mero accorgimento tattico (che, tra parentesi, condivideva\u00a0: \u201cconfesso che la condotta di Renoir mi \u00e8 sembrata perfettamente ragionevole\u201d)\u00a0; d\u2019altro canto, gli sembrava di riconoscere nel nuovo orientamento una opportuna correzione di rotta anche dal punto di vista strettamente linguistico e formale5<\/sup>.<\/p>\n

E, se si ragiona al fatto assai probabile che la sua esperienza diretta dell\u2019opera pi\u00f9 recente di Monet non doveva andare molto al di l\u00e0 di quanto egli poteva vedere esposto al Salon del 18806<\/sup>, \u00e8 certo che Lavacourt<\/i>, il paesaggio d\u2019inusitate dimensioni e d\u2019inatteso concetto che Monet invi\u00f2 a quel Salon<\/i>, non poteva far altro che confermarlo nella convinzione che il tempo delle \u00e9bauches<\/i>, delle pochades<\/i>, e forse della stessa pittura en plein air<\/i> era per sempre tramontato.<\/p>\n

Monet non partecipava da oltre dieci anni al Salon<\/i>, al quale aveva ottenuto il suo unico successo nel \u201966 con Camille<\/i>, il quadro nato \u201cin quattro giorni\u201d7<\/sup> sulle ceneri del D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/i>, la grande e rivoluzionaria tela che l\u2019aveva occupato per oltre un anno, alla quale presumeva di affidare le sorti della sua futura fortuna, e che non era riuscito a terminare. L\u2019ultimo suo invio risaliva al 1870, quando gli erano state rifiutate entrambe le opere sottoposte al giudizio della giuria, fra le quali Le D\u00e9jeuner<\/i>, una sapiente composizione d\u2019interno, certamente debitrice di Manet, ma che pur aveva all\u2019apparenza sufficienti qualit\u00e0 accademiche per compiacere un gusto tradizionalmente orientato, e alla quale fu opposto un rifiuto motivato, ad evidenza, soprattutto dalla firma che portava.<\/p>\n

Tornare al Salon<\/i>, tornare a sottoporsi a quella giuria che nel frattempo, mentre tutto attorno ad essa era cambiato, a cominciare dalla forma dello Stato (una Repubblica, ora, in luogo dell\u2019Impero), non s\u2019era data n\u00e9 uomini n\u00e9 regole nuove, dovette essere per lui una prova non facile. Monet vi fu certamente indotto, in prima istanza, dall\u2019esempio di Renoir\u00a0; o meglio, dal grande successo ottenuto da Renoir nel \u201979, dato che la scelta in tal senso operata dall\u2019amico gi\u00e0 nel \u201978 l\u2019aveva lasciato quasi indifferente, e l\u2019aveva anzi spinto a una partecipazione alla quarta mostra impressionista ampia e articolata come mai era stata in precedenza. In quell\u2019occasione, i ventinove dipinti esposti da Monet, distesi all\u2019indietro nel tempo fino a coprire quasi tutti gli anni della sua operosit\u00e0, a muovere da una Marina<\/i> datata al \u201965, avevano testimoniato anzi l\u2019intenzione di Monet di sottolineare, fors\u2019anche sollecitato dall\u2019assenza di Renoir, il suo ruolo di capofila della nouvelle peinture<\/i> e di \u201cchef des impressionistes<\/i>\u201d8<\/sup>.<\/p>\n

Appena dopo, il trionfo di Madame Charpentier con i figli<\/i> lo determina a tornare a giocare le sue carte sulle pareti del Salon<\/i>. Chiss\u00e0 se, quei giorni certo difficili, e forse amari per pi\u00f9 d\u2019una ragione9<\/sup>, gli sar\u00e0 tornata alla mente l\u2019orgogliosa risposta data tanti anni avanti da Manet a Caillebotte, che lo sollecitava ancora una volta ad unirsi al loro gruppo\u00a0: \u201cJe n\u2019exposerai jamais dans la baraque \u00e0 c\u00f4t\u00e9\u00a0; j\u2019entre au Salon par la gran porte, et lutte avec tous<\/i>\u201d \u00a0(che altro non \u00e8 se non l\u2019ennesima conferma della convinzione ferma, tante volte testimoniata da Manet, che il destino d\u2019un pittore si giocasse davvero solo sul palcoscenico della grande manifestazione annuale dell\u2019Institut<\/i> e dell\u2019Accademia)10<\/sup>. Certo \u00e8 che la determinazione di Monet di tornare al Salon<\/i> nel 1880, soprattutto se confrontata con l\u2019opposta sua intenzione palesata dalla sua partecipazione impegnata e scopertamente antologizzante alla quarta mostra impressionista (confermata d\u2019altronde dalla personale che Monet, invitato da Charpentier, organizz\u00f2 contemporaneamente al Salon<\/i> nella galleria della rivista di moda \u201cLa Vie Moderne<\/i>\u201d11<\/sup>), segna la prima profonda frattura nella vicenda – almeno dal 1869 fondamentalmente unitaria – della nouvelle peinture<\/i>.<\/p>\n

Monet sa ormai che dovr\u00e0 concedere molto alla giuria\u00a0: \u201cje travaille \u00e0 force \u00e0 trois grandes toiles<\/i>\u201d, scrive a Duret nel marzo dell\u2019\u201980, \u201cdont deux seulement pour le Salon, car l\u2019une de trois est trop de mon gout \u00e0 moi pour l\u2019envoyer et elle serait refus\u00e9e, et je du en place faire une chose plus sage, plus bourgeoise<\/i>\u201d12<\/sup>. E davvero quel che gli esce dalle mani con Lavacourt<\/i> \u00e8 la \u201ccosa pi\u00f9 saggia, pi\u00f9 borghese\u201d che egli si ripropone di compiere. Questo grande paesaggio della Senna ritorna su di un tema gi\u00e0 altre volte trattato tra \u201978 e \u201979 in alcuni dipinti di dimensioni assai pi\u00f9 ridotte, due dei quali proposti alla quarta mostra impressionista del \u20197913<\/sup>. Ma, al di l\u00e0 dell\u2019identit\u00e0 del soggetto, tutto vi \u00e8 diversissimo rispetto alle ultime ricerche di Monet, che nel periodo di V\u00e9theuil, e segnatamente fra \u201978 e \u201980, s\u2019erano soprattutto concentrate su paesaggi di neve, di brina o di ghiacci, nei quali l\u2019immagine si dava rarefatta e ovattata, pallida e silenziosa, a tal punto che sovente gli elementi del paesaggio sembravano perdere ogni loro individualit\u00e0, sommersi da una luminosit\u00e0 lenta e diffusa, capace di ridurre la varia apparenza del mondo alla stregua di una presenza ambigua e fantasmatica.<\/p>\n

Di tal fatta era anche uno dei due dipinti che Monet si determin\u00f2 ad inviare al Salon<\/i>\u00a0: Les gla\u00e7ons<\/i>, oggi conservato al museo di Shelburne, Vermont. Les gla\u00e7ons<\/i> fu respinto dalla giuria. Anche se quel quadro, dipinto nel marzo del 1880, e raffigurante il lento sciogliersi dei ghiacci nella Senna verificatosi tra gli ultimi giorni di dicembre del \u201979 e i primi di gennaio dell\u2019anno successivo, non poteva essere, evidentemente, e non solo per le sue dimensioni che superavano il metro e mezzo di base, dipinto en plein air\u00a0<\/i>: anche se, dunque, gi\u00e0 in esso Monet rinunciava in maniera del tutto esplicita a quel canone di pittura che era stato fondante dell\u2019esperienza della pittura impressionista14<\/sup>.<\/p>\n

Si voleva da lui un passo ulteriore\u00a0: e Monet lo comp\u00ec con Lavacourt<\/i>. Che \u00e8 un paesaggio,\u00a0 composto in atelier<\/i>, di puntuale e fin pedante vocazione \u201crealista\u201d\u00a0; che s\u2019appoggia ad una descrizione esattissima e minuziosa di ogni particolare\u00a0; che utilizza un ampio registro cromatico, alieno da ogni arbitrariet\u00e0 interpretativa\u00a0; che attenua, fino a renderli accademicamente plausibili, i reflets<\/i>, quei riflessi delle cose sull\u2019acqua o sul manto nevoso che erano stati, per Monet e per Renoir, a partire dalle opere dipinte assieme alla Grenouill\u00e8re nel \u20196915<\/sup>, un formidabile strumento eversivo di ogni poetica banalmente naturalista\u00a0; e che, soprattutto, rinuncia in toto, con l\u2019adozione di una spazialit\u00e0 profonda ed esperita attraverso accorgimenti prospettici, a quell\u2019imperio della superficie come unico luogo della pittura che era stata (e torner\u00e0 presto ad essere) la conquista pi\u00f9 straordinaria della pittura di Monet, per ritornare alla concezione del quadro come finestra oggettivante aperta sul mondo.<\/p>\n

Lavacourt<\/i> fu accettato, ovviamente. Contemporaneamente, pu\u00f2 dirsi che la prima stagione del paesaggio impressionista abbia termine con questo quadro\u00a0: e che proprio la lucida consapevolezza che Monet ebbe di questo cruciale passaggio della sua pittura lo spinse, per contrappasso, a testimoniare a Emile Taboureux, che lo intervistava il 12 giugno su \u201cLa Vie Moderne<\/i>\u201d, la sua resistente fedelt\u00e0 ai principi estetici del primo impressionismo16<\/sup>.<\/p>\n

\u201cSurtout ne mettez pas le grand <\/i>Lavacourt qui a \u00e9t\u00e9 au Salon<\/i>\u201d\u00a0: due anni dopo averlo dipinto, Monet ha gi\u00e0 in uggia quel suo quadro, e invita Durand-Ruel, che si sforza di superare i veti incrociati e gli ostracismi che ormai dilacerano \u201cle groupe ancien<\/i>\u201d dell\u2019enclave<\/i> impressionista, a non esporlo nella prossima mostra del gruppo17<\/sup>, che egli sta preparando fra mille difficolt\u00e0 soprattutto per rientrare almeno in parte dei debiti accumulati acquisendo, senza poterle cedere ad egual ritmo, opere di Monet e di Renoir, di Sisley e di Pissarro\u00a0: imperativo che s\u2019\u00e8 fatto ora per lui pi\u00f9 pressante dal momento che il principale suo finanziatore, la banca dell\u2019Union G\u00e9n\u00e9rale<\/i>, aveva proprio allora dichiarato fallimento18<\/sup>.<\/p>\n

La settima mostra, per la quale lavorano attivamente Caillebotte e Pissarro, \u00e8 di difficile gestazione. Il gruppo \u00e8 ormai diviso in almeno tre nuclei reciprocamente estranei. Da una parte sono Pissarro, Guillaumin e Gauguin\u00a0; dall\u2019altra Degas, Raffa\u00eblli e Mary Cassatt (ma gli adepti di Degas rischiavano di lievitare d\u2019ora in ora)\u00a0; al centro, se vogliamo, Monet, al cui seguito si ponevano Sisley e Caillebotte, e Renoir, entrambi senza particolari intolleranze (anche se scapp\u00f2 detto a Renoir che \u201cesporre con Pissarro, Gauguin e Guillaumin \u00e8 come esporre con qualche cellula socialista\u201d19)<\/sup> ma anche assai poco motivati, ormai, a partecipare a quella che per entrambi sarebbe stata l\u2019ultima mostra degli Ind\u00e9pendants<\/i> (una \u201cstupida definizione\u201d secondo Renoir, che temeva costantemente di perdere al fianco dei vecchi compagni di lotta il nuovo credito che il ritorno al Salon<\/i> gli aveva assicurato20<\/sup>). Comunque, soprattutto per fedelt\u00e0 a Durand-Ruel, Monet e Renoir acconsentirono infine a partecipare, sincerandosi soltanto l\u2019uno dell\u2019adesione dell\u2019altro, e questo sblocc\u00f2 la situazione\u00a0; unico assente di rilievo risult\u00f2 Degas, oltre naturalmente a C\u00e9zanne, che dal suo isolamento di Aix-en-Provence s\u2019era dichiarato, al solito, indisponibile (peraltro, proprio quell\u2019anno, per la prima volta e solo per il determinante intervento in suo favore di Antoine Guillemet, membro di una giuria che continuava ad essergli ostile, C\u00e9zanne \u00e8 finalmente ammesso al Salon<\/i>).<\/p>\n

La mostra si apr\u00ec, nelle sale del Panorama de Reichshoffen di rue Saint-Honor\u00e9, il\u00a01\u00b0 marzo 1882\u00a0; e questa volta la critica, pur con molte eccezioni, non fu del tutto ostile\u00a0: al punto che persino Joris-Karl Huysmans, da sempre ferocemente avverso al gruppo e in particolare a Monet, scrisse che il suo occhio, \u201cmaintenant gu\u00e9ri, saisit avec une surprenante fid\u00e9lit\u00e9 tous les ph\u00e9nom\u00e8nes de la lumi\u00e8re<\/i>\u201d21<\/sup>. Tracciando un bilancio di quella mostra, John Rewald avrebbe poi scritto che\u00a0 \u201cmai gli impressionisti avevano organizzato una mostra cos\u00ec affrancata da connotati estranei, mai erano stati cos\u00ec puri\u201d22<\/sup>. Affermazione, questa, che risulta essere tanto pi\u00f9 vera quanto pi\u00f9 s\u2019accetta di stringere la nozione di impressionismo a quella di una pittura che abbia scoperto prima di tutto nel paesaggio le sue ultime ragioni di forma. Perch\u00e9 certo, in quest\u2019ottica in particolare, la settima mostra risult\u00f2 essere, come nessun\u2019altra, il trionfo del paesaggismo\u00a0nell\u2019accezione stilistica data al genere dalla nouvelle peinture<\/i>: quasi che, proprio nel momento in cui tanti fattori diversi cospiravano assieme nell\u2019insidiare l\u2019unit\u00e0 del gruppo, tutti\u00a0 (confortati anche dalla complice e sagace regia di Durand-Ruel, che ebbe infine una larga delega nell\u2019ordinamento della mostra, nella quale present\u00f2 naturalmente\u00a0 un notevole numero di opere di sua propriet\u00e0) abbiano infine voluto giocare – forse consapevolmente per l\u2019ultima volta – la carta della compattezza stilistica che solo il paesaggio poteva consentire.<\/p>\n

Monet, che forse per la prima volta in modo inequivoco rivestiva agli occhi di tutti il ruolo di capofila, ebbe il maggior numero di opere esposte, trentacinque\u00a0: tranne alcune nature morte, furono tutti paesaggi, stavolta recenti o recentissimi, e dai quali la figura umana risult\u00f2 quasi sempre rigorosamente esclusa (volle, tra l\u2019altro, esporre Les gla\u00e7ons<\/i>, il dipinto rifiutato al Salon<\/i> dell\u2019\u201980 e nel frattempo acquisito dalla signora Charpentier\u00a0: come a voler correggere, con questa inclusione e con la contemporanea raccomandazione a Durand-Ruel di escludere Lavacourt<\/i>, l\u2019indicazione fornita dalla giuria dell\u2019Accademia due anni innanzi). Sisley, come al suo solito, segu\u00ec pi\u00f9 o meno alla lettera l\u2019esempio di Monet. Renoir prepar\u00f2 una scelta molto articolata di sue opere, incentrate attorno ad uno dei capolavori di quegli anni, Un d\u00e9jeuner \u00e0 Bougival<\/i> (che paradossalmente dispiacque a Huysmans), ma – sottacendo del tutto le nuove tentazioni lineari che s\u2019affacciarono al suo immaginario subito dopo il suo viaggio italiano del 1881, e che gli avrebbero instillato il sospetto che la lunga militanza a fianco della nouvelle peinture<\/i> l\u2019avesse spinto in un vicolo cieco – present\u00f2 molti paesaggi puri e altrettante figure immerse nella natura di dichiarato sapore proto-impressionista (Femme cueillant des fleurs<\/i> e Femme assise sur l\u2019herbe<\/i>, ad esempio). Persino Caillebotte mise un poco in sordina le sue esasperate iperboli prospettiche, presentando almeno tre distesi paesaggi normanni.<\/p>\n

Proprio la Normandia, nel frattempo, era stata e continuava ad essere per Monet (sar\u00e0 cos\u00ec almeno dal 1881 all\u2019\u201983) il vero luogo della pittura\u00a0: non Parigi, dalla quale pure egli intuiva di non doversi tenere troppo a lungo lontano per ragioni strategiche, ma che ormai da tempo non gli offriva pi\u00f9 quegli stimoli visivi ed emozionali che, seguendo Baudelaire, erano stati per lui tanto importanti nel corso degli anni Sessanta; non Poissy, il grosso borgo lungo la Senna, non troppo distante dalla capitale, dove nel dicembre dell\u2019\u201981 Monet s\u2019era installato con Alice Hosced\u00e9 e con i figli di entrambi, e che presto gli era venuto in uggia, fino a sembrargli una condanna alla quale occorreva tentare di sottrarsi al pi\u00f9 presto (\u201cje suis tout dispos\u00e9 \u00e0 faire ce que vous voudrez pour fuir cet horrible Poissy de malheur<\/i>\u201d, scriver\u00e0 ad Alice nel marzo \u201982)23<\/sup>. E\u2019 invece la costa di Normandia, ove Monet trascorre adesso lunghi periodi – d\u2019inverno da solo, d\u2019estate assieme alla famiglia – il luogo ove sboccia la nuova pittura di questo avvio di decennio\u00a0: un tempo nel quale Monet riforma, prima istintivamente, poi con sempre maggiore e pi\u00f9 lucida\u00a0 consapevolezza, tanta parte dei canoni formali che erano stati, da lui stesso prima che da ogni altro, posti a fondamento della prima vicenda d\u2019immagine dell\u2019impressionismo.<\/p>\n

Fra questi, il pi\u00f9 importante \u00e8 certo quello che prevedeva il plein air<\/i> come condizione unica della pittura. Ereditato dapprima da Boudin come atteggiamento di massima, garante della sincerit\u00e0 e dell\u2019immediatezza di un dipinto a soggetto paesaggistico\u00a0; poi\u00a0 individuato, nei grandi quadri di figura della met\u00e0 degli anni Sessanta (dal D\u00e8jeuner sur l\u2019herbe<\/i> a Femmes au jardin<\/i>) come passaggio ancor problematico ma ormai totalizzante e irrinunciabile verso una \u201cforma\u201d non pi\u00f9 vincolata all\u2019ossequio accademico verso il disegno e il chiaroscuro\u00a0; praticato infine integralmente a partire dallo scadere di quel decennio, e lungo tutti i successivi anni Settanta\u00a0; contraddetto in seguito prima\u00a0 episodicamente, e per lo pi\u00f9 per mera e occasionale contingenza, dettata vuoi dalle dimensioni del dipinto, vuoi dalla necessit\u00e0 di perfezionare un lavoro in assenza del pretesto visivo che l\u2019aveva occasionato (\u00e8 il caso, ad esempio, dei dipinti sul disgelo della Senna, dei primi giorni del 1880)\u00a0; ma al contempo di nuovo, e non per caso, ribadito con forza, sempre nel 1880, come premessa \u201cideologica\u201d al proprio lavoro nella attestazione orgogliosamente resa a Taboureux (al quale, indicando con un largo gesto il paese che s\u2019apriva davanti alla sua casa di V\u00e9theuil, disse\u00a0: \u201cecco il mio studio\u201d24<\/sup>)\u00a0 – il plein air<\/i> segna, in un verso o nell\u2019altro, tutta la vicenda di Monet, dai primissimi esordi e sino a questo termine cronologico dei primi anni Ottanta. Momento in cui, di fatto, esso s\u2019eclissa per sempre. Occorre ribadire ancora una volta\u00a0: non solo e non tanto come pratica privilegiata di una parte (quella iniziale soltanto, d\u2019ora in avanti) del lavoro, ma, ci\u00f2 che pi\u00f9 conta, come transito concettualmente pregnante, come unica via alla pittura.<\/p>\n

Il 2 febbraio 1883, da Etretat, che evocava in lui ricordi emozionanti d\u2019una giovinezza avvertita ormai come lontana, scrive ad Alice, rimasta a Giverny a custodire la nuova casa, il giardino al quale vanno costantemente i pensieri di Monet, i figli\u00a0: \u201cje suis tr\u00e8s content d\u2019\u00eatre ici et j\u2019esp\u00e8re arriver \u00e0 faire quelque chose de bien, en tout cas j\u2019apporterai des masses de documents pour faire de grandes choses \u00e0 la maison<\/i>\u201d25<\/sup>. E\u2019 forse questa la prima del tutto esplicita testimonianza di un lavoro che Monet intende ora distinto in due tempi, egualmente importanti e necessari\u00a0: un tempo primo di immersione nella natura, dalla quale sempre meno trasceglie immagini curiose di una molteplice variet\u00e0 di accadimenti diversi, e nella quale all\u2019opposto sempre pi\u00f9 coglie una sua linfa profonda e invariata\u00a0; e un tempo ulteriore, in cui la \u201cmasse de documents<\/i>\u201d – di immagini come di emozioni – raccolta all\u2019aperto si sedimenta in lungo lavoro d\u2019atelier<\/i>.<\/p>\n

Questo suo nuovo procedere non toglie dunque importanza al rapporto che continua a stringere Monet alla sua natura\u00a0: che anzi sar\u00e0, d\u2019ora in avanti e per tutti gli altissimi anni Novanta, cadenzato in un suo ritmo peculiare e costante. Esso prevede di norma un momento iniziale di primo contatto con un luogo, che frutta un lavoro di orientamento di cui Monet avverte subito, peraltro, e sempre dolorosamente, l\u2019incompiutezza\u00a0; e un ritorno, in genere compiuto durante la medesima stagione dell\u2019anno seguente, alle stesse occasioni visive, che gli consente di raccogliere pi\u00f9 compiutamente quanto aveva seminato. A queste \u201ccampagne di pittura\u201d condotte lontano da Giverny, Monet fa per\u00f2 sempre seguire, ora, un\u2019altra stagione, che occupa mesi o anche anni di lavoro, in cui i dipinti impostati sur le motif<\/i> vengono perfezionati a studio, ovvero altri dello stesso soggetto vengono ex novo<\/i> elaborati.<\/p>\n

Questo schema di lavoro, per quanto certamente non programmatico (nulla, verrebbe d\u2019altronde da dire, \u00e8 mai veramente tale in Monet), si configura per la prima volta proprio nei primi anni Ottanta, e prosegue sostanzialmente indifferenziato e senza importanti eccezioni (fra le quali, per ragioni del tutto esterne al processo ideativo dell\u2019opera, la pi\u00f9 notevole \u00e8 quella dei quadri norvegesi, il cui ciclo si aprir\u00e0 e concluder\u00e0 nel breve spazio di pochi mesi nel corso del \u20199526<\/sup>) almeno fino alle \u201cserie\u201d londinesi, iniziate nell\u2019autunno del \u201999 e che Monet considerer\u00e0 terminate solo all\u2019immediata vigilia della loro esposizione da Durand-Ruel, nel maggio del 1904 (non senza che altre vedute di Londra siano iniziate addirittura pi\u00f9 tardi, a oltre quattro anni di distanza dall\u2019ultima \u201ccampagna di pittura\u201d londinese del 190127<\/sup>).<\/p>\n

La rinunzia al dogma del plein air <\/i>intervenuta all\u2019alba del nono decennio del secolo, se come s\u2019\u00e8 visto non comporta una recessione della pregnanza di significato del rapporto che lega Monet alla natura, implica invece un rifiuto, che \u00e8 sin da ora radicale anche se solo in seguito si far\u00e0 perfettamente consapevole, di un altro canone della pittura proto-impressionista, quello dell\u2019instantan\u00e9it\u00e9<\/i>, dell\u2019attimalit\u00e0 della visione, da trascrivere sulla tela in modo istintivo e immediato di fronte allo spettacolo di natura. Alla nozione di attimalit\u00e0 un\u2019altra, e per certo verso opposta, subentra ora\u00a0: quella di enveloppe<\/i> – di involucro, o di invoglio28<\/sup> – che comprende una diversa durata, e insieme una diversa qualit\u00e0 di percezione, ottica ed insieme non pi\u00f9 soltanto ottica\u00a0: una percezione dell\u2019oggetto colto nel suo ambiente (voisinage<\/i>) o contesto (les alentours<\/i>). Sar\u00e0\u00a0 certo cruciale, per l\u2019integrit\u00e0 concettuale di questa nozione, l\u2019elaborazione della nuova nozione di tempo che si manifester\u00e0 compiutamente nella pittura di Monet solo allo scadere del decennio, con l\u2019inizio della \u201cserie\u201d dei Covoni<\/i>\u00a0; ma fin d\u2019ora si rende evidente che la linea di ricerca di Monet lo sospinge in quella direzione.<\/p>\n

Non sar\u00e0 allora per caso che cada in questi anni il primo avviso di un\u2019iterazione del soggetto di un dipinto non banalmente motivato da esigenze, ad esempio, mercantili. Ci\u00f2 avviene forse per la prima volta nel 1882, in tre dipinti raffiguranti l\u2019\u00c9glise de Varengeville<\/i>, vista in lontananza, all\u2019interno di una composizione spaziale abbastanza complessa, inusuale in Monet e che torna identica nei tre dipinti\u00a0; un\u2019orditura dello spazio che prevede due pini svettanti sul primo piano, e dietro ad essi un lento digradare della distanza verso l\u2019orizzonte. Le tre versioni dell\u2019\u00c9glise de Varengeville<\/i> non saranno esposte assieme (ed \u00e8 questo un indizio preciso di un\u2019ipotesi mentale – quella della seriazione – non ancora giunta ad ultima maturazione29<\/sup>), ma sono eseguiti su tele di analoga dimensione, e recano significativamente, con ogni probabilit\u00e0 sin dal primo momento, quei sottotitoli, indicanti il tempo meteorologico o cronologico, che negli anni a venire caratterizzeranno le \u201cserie\u201d\u00a0: rispettivamente temps gris<\/i>, soleil couchant<\/i>, \u00e0 contre jour<\/i>30<\/sup>. Ed \u00e8 ben chiaro, allora, come gi\u00e0 a questa data – che \u00e8 la stessa di quella che segna l\u2019ultima partecipazione di Monet a una mostra di gruppo con i vecchi compagni di strada – i modi tradizionali della pittura impressionista stiano traversando un periodo di sostanziale revisione.<\/p>\n

Molto dunque, in questi anni, annuncia in Monet il tempo che verr\u00e0, e in particolare quegli anni Novanta che segneranno un nuovo vertice della sua pittura. Ma altro s\u2019aduna, ed anzi quasi si affolla, in questo tempo, che se da un canto segna un\u2019ulteriore motivo di frattura con l\u2019opera precedente, dall\u2019altro non trover\u00e0 un\u2019eco nella successiva e cos\u00ec unitaria stagione, sovranamente governata dal grande, monadico pensiero che sovrintende alla nascita delle \u201cserie\u201d e ne accompagna per oltre un decennio il solare sviluppo attraverso la sequenza ininterrotta degli straordinari dipinti ispirati ai\u00a0 covoni della campagna di Giverny, ai pioppi allineati sulla riva dell\u2019Epte, alla pietra erosa della cattedrale di Rouen, ai brumosi mattini sulla Senna, alle fantasmatiche nebbie di Londra.<\/p>\n

Cos\u00ec che, infine, il torno d\u2019anni che volge da Lavacourt<\/i> sino alla met\u00e0 del nono decennio, o poco oltre, pu\u00f2 davvero individuarsi come un periodo affatto singolare nella lunga vicenda d\u2019immagine della pittura di Monet\u00a0: un periodo segnato da ricerche molteplicemente indirizzate\u00a0; fortemente confliggente con il tempo trascorso\u00a0; e solo in parte inteso a prefigurare assetti venturi. Un periodo che fu probabilmente di grande ricarica per Monet che, tempestivamente intuito il termine ultimo e invalicabile cui erano pervenute le ricerche impressioniste, cerc\u00f2 altrove la sua via. Sondando ipotesi diverse, talune delle quali – a guardarle adesso – persino inattese.<\/p>\n

Inatteso fu, prima di tutto, il suo accedere a una gamma cromatica accesa, intensa, variata, ed infine eminentemente timbrica, quanto era stato squisitamente accordato, trasparente, lieve, quasi assopito e fondamentalmente tonale il colore nei dipinti della fine degli anni Settanta\u00a0: fino al vertice di rarefatta castit\u00e0 cromatica toccato fra \u201979 e \u201880 dai quadri di V\u00e9theuil sulla brina, sui ghiacci, sul sole invernale e sul disgelo31<\/sup>.<\/p>\n

Un modo, questo, che si manifesta dapprima del tutto episodicamente a muovere dal \u201978 (nei due dipinti raffiguranti la Rue Montorgueil<\/i> e la Rue Saint-Denis<\/i> imbandierate per la festa del 30 giugno, ad esempio)\u00a0; che torna saltuariamente a farsi presente nell\u2019\u201981, in talune gioiose rappresentazioni del giardino fiorito della casa di V\u00e8theuil\u00a0; e che diviene frequente l\u2019anno seguente, in molti paesaggi di Normandia, da quelli della Cabane des douaniers<\/i> ad altri delle Falaises<\/i> di Dieppe e Pourville, fino ad alcune nuove versioni del tema gi\u00e0 trattato, con intento formale ed esiti stilistici del tutto diversi, dell\u2019\u00c9glise de Varengeville<\/i>\u00a0: vista ora dal basso, con l\u2019orizzonte altissimo oltre il quale scoppia l\u2019azzurro intenso del cielo, e con il monte sul quale s\u2019erge la chiesa divenuto incombente e drammatico, solcato da un colore clamante e aggressivo, denso di luci brusche e corrusche32<\/sup>.<\/p>\n

Un modo che raggiunge infine la sua acme nei quadri di Bordighera, concepiti e iniziati da Monet en plein air<\/i> nei primi mesi dell\u2019\u201984, e portati a termine – come ormai gli era prassi abituale – al suo ritorno a Giverny, in aprile. Monet aveva conosciuto la costa che s\u2019estende da Ventimiglia a Genova nel corso d\u2019un breve viaggio fatto in compagnia di Renoir nel dicembre dell\u2019\u201983. Rientrato in Francia, aveva scritto a Durand-Ruel di voler tornare presto a Bordighera, \u201cl\u2019un des plus beaux endroits que nous ayons vus dans notre voyage<\/i>\u201d. \u201cDe l\u00e0, j\u2019esp\u00e8re bien de vous rapporter toute une s\u00e9rie de choses neuves<\/i>\u201d, gli aveva confidato, raccomandandogli di tacere con tutti su questa sua intenzione, perch\u00e9 intendeva fare il viaggio da solo\u00a0: \u201cautant il m\u2019a \u00e9t\u00e9 agr\u00e9able de faire le voyage en touriste avec Renoir, autant il me serait g\u00eanant de le faire \u00e0 deux pour y travailler. J\u2019ai toujours mieux travaill\u00e9 dans la solitude et d\u2019apr\u00e8s mes seules impressions. Donc gardez le secret jusq\u2019\u00e0 nouvel ordre<\/i>\u201d33<\/sup>.<\/p>\n

La luce mediterranea, che svela e abbacina ogni angolo di quel paesaggio assolato che Monet definisce pi\u00f9 d\u2019una volta \u201cferico\u201d, \u00e8 certo un innesco ulteriore per quel colore di vampa che egli andava allora sondando, e del quale preavverte il suo mercante, temendo le possibili reazioni del pubblico (\u201cCela fera peut-\u00eatre un peu crier les ennemis du bleu et du rose, car c\u2019est justement cet \u00e9clat, cette lumi\u00e8re f\u00e9erique que je m\u2019attache \u00e0 rendre, et ceux qui n\u2019ont pas vu ce pays ou qui l\u2019ont mal vu crieront, j\u2019en suis s\u00fbr, \u00e0 l\u2019invraisemblance, quoique je sois bien au-dessous du ton<\/i>\u201d34<\/sup>). Ma non \u00e8 solo, n\u00e9 soprattutto, l\u2019incontro con quella luce particolare a sospingerlo ad attingere una gamma cromatica tanto accesa, quanto piuttosto un\u2019intenzione stilistica che va in questo giro d\u2019anni facendosi egemone\u00a0: tant\u2019\u00e8 che le opere di Bordighera saranno esposte, fra la riprovazione di molti\u00a0(di \u201cbrutales peintures de M. Claude Monet<\/i>\u201d parler\u00e0 ad esempio il critico de \u201cL\u2019Estafette<\/i>\u201d nel maggio 1887, rendendosi interprete dello stupore di gran parte del pubblico35<\/sup>), assieme ai dipinti, tormentati e drammatici, ma appoggiati a un senso del colore e della materia in tutto analogo, immaginati da Monet nell\u2019\u201986 a Belle-\u00cele, davanti alla furia dell\u2019Atlantico,\u00a0 lungo una costa settentrionale della Bretagna.<\/p>\n

Il colore, dunque, e la materia\u00a0: magmatica e convulsa, ora, quasi ingovernata, quant\u2019era prima concepita con rarefatta attitudine mentale, condotta fin sul limite dell\u2019assenza. L\u2019uno e l\u2019altra confluiscono, ad un grado di sconosciuta violenza nella pittura di Monet a monte e a valle di questo crinale36<\/sup>, nei dipinti raffiguranti le barche tirate in secco, nei giorni di cattivo tempo, dai pescatori di \u00c9tretat. Nell\u2019inverno dell\u2019\u201985 Monet, costretto dalla situazione meteorologica a trovar rifugio nel piccolo albergo che lo ospita sulla costa di Normandia che tanto ama, vede dalla sua finestra le barche multicolori tirate in secco, i \u201ccaloges<\/i>\u201d (le vecchie imbarcazioni non pi\u00f9 atte a prendere il mare che i pescatori rovesciano sulla spiaggia, coprono di tavole incatramate ed usano per ricoverare il sartiame e le reti), i capannoni in pietra costruiti in prossimit\u00e0 del mare, e poco pi\u00f9 in l\u00e0 quel mare in tempesta, verde al largo, bianco nelle onde che si frangono sulla riva.<\/p>\n

I rossi, i gialli, i verdi smeraldo sono i colori purissimi, accesi, con i quali Monet costruisce questi suoi dipinti\u00a0; accanto ad essi, trovano posto gli azzurri, fondi fino al nero\u00a0: a ricostituire, tutti assieme, una gamma cromatica che scavalca all\u2019indietro il tempo impressionista, o all\u2019opposto preannuncia i timbri violenti di Van Gogh. Un registro cromatico che a questa data non pu\u00f2 comunque darsi disgiunto da una presa d\u2019atto, e da una sorta di contrappasso, che Monet attua nei confronti dell\u2019\u201cimpressionismo scientifico\u201d di Seurat. Dal quale certamente egli si sente turbato (\u00e8 la prima volta, adesso, dopo lunghi anni di dominio incontrastato, che la sua leadership all\u2019interno di quella che si comincia a nominare come l\u2019\u201davanguardia\u201d parigina, con un termine che proprio allora la critica d\u2019arte mutua dal gergo politico, viene messa in discussione dai suoi stessi amici, Pissarro in testa), e rispetto al quale, prima della risposta perfettamente originale e autonoma delle \u201cserie\u201d, Monet immagina due opposti tipi di replica, l\u2019una per cos\u00ec dire onomatopeica che culminer\u00e0 in dipinti quali il Paysage avec figures<\/i> del 1888, l\u2019altra per contrasto, che proprio le opere di \u00c9tretat inaugurano.<\/p>\n

Nelle quali, ad ultima conferma di un modo che visibilmente ormai riforma gli statuti fondamentali della lingua impressionista, torna a farsi presente quella strutturazione prospettica della profondit\u00e0 del dipinto da Monet\u00a0 sempre rifuggita a partire almeno da quel quadro capitale che \u00e8 La pie<\/i>, del 1869 (naturalmente respinto al Salon<\/i> di quell\u2019anno, e che giustamente Wildenstein situa in perfetta concomitanza cronologica con i quadri della Grenouill\u00e8re), e qui invece bruscamente riassunta, ed evidente nella proposizione in tralice di tutti gli elementi della composizione.<\/p>\n

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note<\/b><\/p>\n

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1 T. Duret, Les peintres impressionistes Claude Monet, Sisley, C. Pissarro, Renoir, Berthe Morisot<\/i>, Paris, Librairie H. Heymann et J. Perois, 1878.<\/p>\n

2<\/sup> R. Berson, The New Painting. Impressionism 1874-1886. Volume II. Exhibited Works<\/i>, San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco, 1996, pp. 81-82.<\/p>\n

3<\/sup> Impressionnisme. Les origines 1859-1869<\/i>, a cura di H. Loyrette e G. Tinterow, Paris, \u00c9ditions de la R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux, p. 443.<\/p>\n

4<\/sup> \u00c9. Zola, Manet e altri scritti sul naturalismo<\/i>, introduzione di F. Abbate, Roma, Donzelli Editore, 1993, p. 97.<\/p>\n

5<\/sup> Idem, p. 86.<\/p>\n

6<\/sup> Dopo il primo tempo di tesa solidariet\u00e0 che gli era valso le grandi intuizioni del \u201966 e del \u201968, la frequenza di Zola con l\u2019enclave<\/i> degli impressionisti (i quali, finir\u00e0 per dire, \u201cb\u00e9gayent sans pouvoir trover le mot<\/i>\u201d) scema, come \u00e8 noto, rapidamente. D\u2019altronde, dopo la Comune e nel clima di generale ritorno all\u2019ordine che connot\u00f2 la Repubblica conservatrice, la stessa possibilit\u00e0 di scrivere sulla stampa su argomenti d\u2019attualit\u00e0 era sovente per lui limitata a fogli di provincia. Su uno di questi, il \u201cS\u00e9maphore de Marseille<\/i>\u201d, cade una delle non frequenti sue note sull\u2019attivit\u00e0 del gruppo negli anni Settanta, del quale Zola commenta la terza esposizione. L\u2019articolo, che \u00e8 ora riportato in Les \u00e8crivains devant l\u2019impressionisme<\/i>, a cura di D. Riout, Paris, \u00c9ditions Macula, 1989, pp. 166-169, comprende un breve ma ammirato commento alla serie dei dipinti sulla\u00a0 Gare Saint-Lazare<\/i> esposti nel \u201977 da Monet (\u201cL\u00e0 est aujourd\u2019hui la peinture <\/i>(…). Nos artistes doivent trouver la po\u00e9sie des gares, comme leur p\u00e8res ont trouv\u00e9 celle des for\u00eats et des fleuves<\/i>\u201d), ed \u00e8 particolarmente significativo se si pone mente al caso che proprio la ferrovia sar\u00e0 al centro di uno dei venturi romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart<\/i>, La b\u00eate humaine<\/i> (1890). Non molto altro di Monet, dopo quella data e prima della visita al Salon<\/i> dell\u2019\u201980, doveva essere noto e presente a Zola.<\/p>\n

7<\/sup> Il tempo certamente breve della concezione e dell\u2019esecuzione del grande dipinto (cm 231×151), attestato da pi\u00f9 di una fonte, \u00e8 in tal modo mitizzato da un recensore del Salon, W. Burger, citato ora da D. Wildenstein, Monet. Catalogue raisonn\u00e9<\/i>, K\u00f6ln, Benedikt Taschen, 1996, v. II, n. 65, pp. 35-36.<\/p>\n

8<\/sup> \u00c9. Zola, Le naturalisme au Salon. II<\/i>, \u201cLe Voltaire<\/i>\u201d, Paris, 19 giugno 1880, ora in\u00a0 Les \u00e8crivains…<\/i>, cit. p. 171.<\/p>\n

9<\/sup> Oltre alla percezione delle fragili ragioni sulle quali poggiava ormai l\u2019unit\u00e0 del groupe ancien<\/i> dell\u2019impressionismo, cade in quel tempo la morte di Camille, scomparsa dopo una lunga malattia a trentadue anni, il 5 settembre 1879. Monet, sul letto di morte, esegu\u00ec un ritratto della moglie (Wildenstein, 1996, cit., n. 543) che, secondo quanto pi\u00f9 tardi confesser\u00e0 a Georges Clemenceau, gli caus\u00f2 un profondo turbamento. Per questo, e ancora una volta per la possibile eco di quel disagio di Monet su Zola e sulla sua opera letteraria, cfr. Hommage \u00e0 Claude Monet<\/i>, a cura di H. Adh\u00e9mar, A. Distel, S. Gache,\u00a0 \u00c9ditions de la R\u00e9union des Mus\u00e9es Nationaux, Paris, 1980, pp. 199-201.<\/p>\n

10<\/sup> \u00c9. Darragon, Manet. Chronologie originale. Nouvelle bibliographie<\/i>, Paris, Librarie Arth\u00e8me Fayard, 1989, p. 236.<\/p>\n

11<\/sup> La mostra personale di Monet a \u201cLa Vie Moderne<\/i>\u201d apr\u00ec il 7 giugno, in coincidenza dunque con il Salon, e ospit\u00f2 diciotto suoi\u00a0 dipinti. Per una ricostruzione della mostra e le reazioni poco favorevoli di molti vecchi compagni di strada, primo fra tutti Degas, vedi V. Spate, Claude Monet<\/i>, Milano, Fabbri Editori, 1993, p. 141.<\/p>\n

12<\/sup> Hommage…<\/i>, 1980, cit., pp. 220-222.<\/p>\n

13<\/sup> Wildenstein, 1996, cit., nn. 475 e 538.<\/p>\n

14<\/sup> Les gla\u00e7ons<\/i>, esposto alla personale de \u201cLa Vie Moderne<\/i>\u201d, fu acquisito per 1.500 franchi, un prezzo assai alto per il mercato di Monet in quegli anni, da Mme Charpentier. Alla stessa cifra d\u2019altronde fu acquistato Lavacourt<\/i> da Durand-Ruel, che lo vendette negli Stati Uniti nel 1886.<\/p>\n

15<\/sup> Wildenstein, 1996, cit, nn. 133 e 134-138.<\/p>\n

16<\/sup> Spate, 1993, cit., pp. 142-143.<\/p>\n

17<\/sup> D. Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonn\u00e9<\/i>, Lausanne-Paris, La Biblioth\u00e8que des Arts, 1974 (t. I),\u00a0 1979 (t. II, III), 1985 (t. IV), 1991 (t. V), che reca un\u2019ampia documentazione della corrispondenza di Monet\u00a0; la raccomandazione a Durand-Ruel\u00a0 \u00e8 in Wildenstein, 1979, II, p. 216, lettera 249, inviata da Pourville in data 23 febbraio 1882.<\/p>\n

18<\/sup> Cfr. Hommage…<\/i>, 1980, cit., p. 231<\/p>\n

19<\/sup> Spate, 1993, cit., pp. 150 e 326, nota 50\u00a0; Hommage…<\/i>, 1980, cit., p. 231, nota 6.<\/p>\n

20<\/sup> J. Rewald, La storia dell\u2019impressionismo<\/i>, ed. cons. Milano, Mondadori, 1991, p. 403.<\/p>\n

21<\/sup> J.-K. Huysmans, L\u2019Art moderne<\/i>, Paris, Charpentier, 1883. Gustave Geffroy segnal\u00f2, con compiacimento non scevro da una punta d\u2019ironia, questa conversione di Huysmans (\u201cque cette conclusion nous r\u00e9concilie avec la critique de ce grand artiste personel que fut notre J.-K. Huysmans<\/i>\u201d), assegnandola al tempo della sesta esposizione degli impressionisti del 1881, alla quale peraltro Monet non partecip\u00f2 (G. Geffroy, Claude Monet. Sa Vie, son \u0152uvre<\/i>, Paris, 1924\u00a0; ed. cons. Paris, \u00c9ditions Macula, 1980, 167). Correttamente D. Riout situa l\u2019Appendice<\/i> in cui sono appuntate queste note su Monet al 1882, in connessione con la settima mostra del gruppo impressionista (Les \u00e8crivains …<\/i>, cit., p. 303).<\/p>\n

22<\/sup> Rewald, cit., p. 404.<\/p>\n

23<\/sup> Wildenstein, 1979, II, cit., p. 217, lettera 257, inviata da Pourville a Alice Hosched\u00e9, in data 19 marzo \u201982. Poco pi\u00f9 avanti,\u00a0 Monet scrive a Durand-Ruel di star facendo di tutto per disdire il contratto d\u2019affitto che lo vincola a Poissy (\u201cle pays ne me va pas du tout et je cherche tous les moyens pour c\u00e9der le bail ou pour arriver \u00e0 le r\u00e9silier, m\u00eame avec une perte<\/i>\u201d\u00a0: lettera 274, da Poissy, in data 27 maggio 1882\u00a0; cfr. Wildenstein, 1979, II, cit., p. 219).<\/p>\n

24<\/sup> \u00c9mile Taboureux, Claude Monet, \u201cla Vie Moderne\u201d, 12 giugno 1880, citato in Spate, cit., pp. 142 e 325.<\/p>\n

25<\/sup> Wildenstein, 1979, II, cit., p. 223, lettera 313 ad Alice Hosched\u00e9, da Etretat, in data 2 febbraio \u201983, citata in Hommage …<\/i>, cit., p. 233.<\/p>\n

26<\/sup> Monet arriva ad Oslo nei primi giorni di febbraio del \u201995, e all\u2019inizio di aprile \u00e8 gi\u00e0 di ritorno a Giverny, donde scrive a Durand-Ruel di non essere troppo insoddisfatto del lavoro riportato dalla Norvegia, che doveva essere ad un avanzato grado di elaborazione (dovr\u00e0 comunque \u201cmettre de l\u2019ordre et terminer les toiles que je compte exposer<\/i>\u201d\u00a0; Wildenstein, 1979, III, cit., p. 285, lettera 1291, datata Giverny, 7 aprile 1895) se il 10 maggio di quell\u2019anno otto paesaggi norvegesi fiancheggiavano alla galleria di Durand-Ruel le Cattedrali di Rouen<\/i>, che Monet esponeva dopo una lunghissima attesa, densa di lavoro in atelier<\/i>.<\/p>\n

27<\/sup> Di grande importanza \u00e8 in tal senso la lettera, pubblicata da Venturi (Archives de l\u2019Impressionisme<\/i>, Paris-New York, 1939, t. I, p. 405\u00a0; poi pi\u00f9 completamente riprodotta in Wildenstein, 1985, IV, cit., p. 369, lettera 1787, da Giverny), indirizzata da Monet a Durand-Ruel il 26 ottobre 1905\u00a0: \u201cC\u2019est un <\/i>Pont de Waterloo qui me reste \u00e0 vous livrer, il m\u2019est utile de l\u2019avoir pour en faire un autre avec fum\u00e9e, comme vous me l\u2019avez demand\u00e9<\/i>\u201d.<\/p>\n

28<\/sup> J. Salis, Ombre del tempo. I Covoni di Monet<\/i>, (1991), ed. cons. Siracusa, Tema Celeste, 1992 (in particolare pp. 30 e seguenti) dibatte con acume il tema della nuova attenzione dedicata da Monet all\u2019enveloppe<\/i> come dato dell\u2019esperienza visiva opposto a una ricerca che registri sulla tela \u201cci\u00f2 che viene con facilit\u00e0, al primo tentativo\u201d.<\/p>\n

29<\/sup> Sar\u00e0, all\u2019opposto, una delle condizioni irrinunciabili poste da Monet a Durand-Ruel e a Petit nell\u2019affidare loro le opere concepite in \u201cserie\u201d che esse siano esposte in gruppo coeso e, in taluni casi, persino esclusivo.<\/p>\n

30<\/sup> Wildenstein, 1996, cit., nn. 725-727.<\/p>\n

31<\/sup> Wildenstein, 1996, cit. nn. 552-572.<\/p>\n

32<\/sup> Wildenstein, 1996, cit. nn. 469-470\u00a0; 682-685\u00a0; 731-743\u00a0; 758-759\u00a0; 794.<\/p>\n

33<\/sup> A Durand-Ruel, da Giverny, il 12 gennaio 1884 (Wildenstein, 1979, II, cit., p. 232, lettera\u00a0 388).<\/p>\n

34<\/sup> A Durand-Ruel, da Bordighera, l\u201911 marzo 1884 (Wildenstein, 1979, II, cit., p. 243, lettera 442, citata come contenente \u201cen quelque sorte le bilan du s\u00e9jour en Ligurie<\/i>\u201d in Hommage…<\/i>, cit., p. 258).<\/p>\n

35<\/sup> Citato in Geffroy, 1924, cit., p. 184.<\/p>\n

36<\/sup> Forse soltanto nei suoi anni estremi Monet ha attinto un\u2019analoga violenza e quasi cecit\u00e0 nell\u2019uso della materia cromatica\u00a0: ad esempio in taluni dipinti raffiguranti Le pont japonais<\/i> o L\u2019all\u00e9e des rosiers<\/i>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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