{"id":292,"date":"2013-06-04T08:59:55","date_gmt":"2013-06-04T08:59:55","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=292"},"modified":"2013-07-19T10:20:44","modified_gmt":"2013-07-19T10:20:44","slug":"lultimo-mafai","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=292","title":{"rendered":"L’ultimo Mafai"},"content":{"rendered":"

\"1959_cancellare_la_memoria_A7A0\"<\/a><\/p>\n

Cancellare la memoria<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Il primo strappo fu quello del 1957: dato alla Tartaruga, dove Mafai aveva gi\u00e0 esposto due anni prima. Allora (febbraio \u201955), era stato accolto dalla critica, dal pubblico con quel rispetto che si doveva al pittore cui, pur essendo anagraficamente ancor giovane (aveva da poco varcato i cinquant\u2019anni), non v\u2019era chi non riconoscesse il ruolo di capofila della pittura romana, antinovecentesca prima, realista poi. I riscontri alla mostra del \u201955 pagavano peraltro pegno alla prassi retorica dell\u2019epoca, che prescriveva alla critica un apprezzamento mai interamente privo di riserve: cos\u00ec, concordi tutti che la posizione di Mafai fosse rimasta quella \u201cdi sempre, che \u00e8 una delle pi\u00f9 alte raggiunte dall\u2019arte nostra di oggi\u201d (Fortunato Bellonzi), vi fu chi limit\u00f2 il modo attuale per scarso coraggio nel perseguire entusiasmi neo-realisti (Antonio Del Guercio, Antonello Trombadori), e chi all\u2019opposto vide nei dipinti pi\u00f9 prossimi a quel \u2018realismo\u2019 (il Suonatore di fisarmonica<\/i>, l\u2019Autoritratto con l\u2019ombrello<\/i>) <\/i>momenti di stanchezza d\u2019un Mafai che si voleva indissolubilmente legato alla pittura di paesaggio e di natura morta (Marcello Venturoli, Virgilio Guzzi, lo stesso Bellonzi).<\/p>\n

Ma erano state oscillazioni d\u2019approccio critico tutto sommato di poco momento: interessate, si direbbe, pi\u00f9 a ribadire le proprie posizioni, appoggiandole sul corpo vivente della pittura di Mafai, che non ad ascoltare le ragioni di un mutamento in atto nel pittore, che per allora covava ancora sotto la cenere. Proprio a cavallo del tempo della mostra del \u201955, alcune pagine del Diario<\/i> testimoniano d\u2019un malessere nuovo che va affacciandosi in Mafai, e che per adesso corrode le certezze d\u2019un tempo, senza offrirne in cambio altre. \u201cUn nuovo rapporto fra l\u2019uomo e l\u2019uomo e la societ\u00e0 \u2013 appunta a fine gennaio \u2013 soltanto questo pu\u00f2 salvare la decadenza di oggi\u201d. Ma questo rapporto nuovo, che l\u2019istanza realista ha configurato, non ha dato il frutto sperato. \u201cChe uso \u00e8 stato fatto di questa forza?\u201d, si chiede cos\u00ec, sempre nel Diario<\/i>, in marzo: \u201cIo direi cattivo. Cos\u00ec che lottando contro il formalismo si \u00e8 arrivati ad essere pi\u00f9 formalisti degli astrattisti e in certo modo pi\u00f9 sciatti\u201d. La personale alla Tartaruga del \u201955 non fa ovviamente in tempo a registrare pienamente quanto proprio allora sta maturando nel pensiero di Mafai, e non ha ancora se non in minima parte toccato la pittura. Cos\u00ec stup\u00ec la conversazione che egli tenne alla Tartaruga, proprio all\u2019avvio del 1957: Il nulla + 1<\/i>. \u00c8 un pamphlet tagliente sul realismo: su quella che, s\u2019era detto, era stata la sua dimora negli ultimi anni. \u201cIl figurativo, abbandonati i caramellosi e falsi lirismi, \u00e8 sfociato nel cosiddetto realismo cercando di darsi un atteggiamento virile per mascherare le debolezze interiori. In sostanza si tratta di rimanere fedeli alla cronaca e al reale (la realt\u00e0 \u00e8 un\u2019altra cosa, la realt\u00e0 \u00e8 stato il cubismo che rimane l\u2019ultimo atto di fiducia negli uomini e nelle cose, con la sua volont\u00e0 costruttrice). Il realismo invece, in una forma pi\u00f9 o meno volgare, pi\u00f9 o meno di cattivo gusto, rinuncia a proposte artistiche e si d\u00e0 ad una interpretazione pi\u00f9 o meno tendenziosa di carattere politico-sociale. Situazione questa che ogni giorno perde di convinzione e diventa un atteggiamento di maniera\u201d.<\/p>\n

Infine, il 3 aprile del \u201957 tutto precipita.<\/p>\n

\u00c8 Lionello Venturi a patrocinare il nuovo corso della pittura (e a leggerlo indotto dalla \u201ccostituzione di uno stile\u201d, com\u2019egli scrive nella breve introduzione in catalogo: assegnandogli dunque una valenza programmatica, che d\u2019altronde il dettato e il piglio de Il<\/i> nulla + 1<\/i> confermavano) che Mafai presenta alla Tartaruga prima, poi l\u2019anno appresso alla Biennale di Venezia \u2013 13 opere, tutte datate tra \u201956 e \u201958, con presentazione ancora di Venturi. Che ha nel frattempo dedicato a Mafai un lungo saggio su \u201cCommentari\u201d e un capitolo nel volume, edito da De Luca, Pittori italiani d\u2019oggi<\/i>, nel quale lo studioso riunisce coloro che a quella data giudica i paladini del modo \u201castratto-concreto\u201d di cui era andato tracciando dall\u2019inizio del decennio i confini e le peculiarit\u00e0, costituite da un bilico mantenuto fra realt\u00e0 esperita e sognata, fra un\u2019emozione scaturita dall\u2019incontro con l\u2019occasione di natura e un pi\u00f9 riflessivo ricorso ai puri atti e strumenti castamente formali della pittura. \u201cNel Paesaggio romano<\/i> del 1956 c\u2019\u00e8 solo il vibrare cromatico, cio\u00e8 la vita delle cose senza le cose, la grandezza infinita della citt\u00e0 senza la citt\u00e0\u201d: bast\u00f2 questo, perch\u00e9 Mafai (che aveva in tal modo \u201crisolto per s\u00e9, in modo pieno ed esemplare, il problema dell\u2019astratto-concreto\u201d, scriveva ancora Venturi) fosse messo all\u2019indice; meglio, perch\u00e9 cominciasse quel generale lamento sul suo buon tempo andato, e ormai irrevocabilmente perduto, che lo condurr\u00e0 presto \u2013 con un\u2019acme toccata, come si vedr\u00e0, nel \u201964, in occasione della sua ultima personale all\u2019Attico di Bruno Sargentini \u2013 sino ad un margine, di fatto ininfluente, della vita artistica romana.<\/p>\n

A rileggerla oggi, quella condanna cos\u00ec unanimemente pronunciata (con Guzzi e monsignor Francia che andavano a braccetto con Trombadori e Micacchi), pare poco meno che assurda. Spiegabile solo con l\u2019astio che \u201cil massimo paladino italiano dell\u2019astrattismo\u201d, come Venturoli definisce non senza animosit\u00e0 Venturi, sapeva suscitare, alla sua destra come alla sua sinistra. Varrebbe quasi la pena di dimenticarla, quella povera polemica, o di ascriverla soltanto alla storia della critica: non fosse per quanto seppe incidere allora sull\u2019animo del pittore, confermandone l\u2019amarezza dell\u2019animo, e una fonda solitudine, che presero a montare, progressivamente, da disagiata condizione esistenziale a metro di forma. E non fosse per la riduzione certa che quelle polemiche apportarono al credito e alla fortuna di Mafai, quantomeno in quel transito mercantile che s\u2019\u00e8 poi verificato per ciascuno essenziale anche per pi\u00f9 durature conferme di valore.<\/p>\n

Poco meno che assurda perch\u00e9, in primo luogo, il modo che Venturi nominava \u201castratto-concreto\u201d non poteva, a quella data, dar pi\u00f9 scandalo ad alcuno: ed era anzi \u2013 a tanta distanza di tempo dallo scioglimento del gruppo che pi\u00f9 d\u2019ogni altro se ne era fatto interprete, il \u201cGruppo degli Otto\u201d \u2013 una battaglia, quasi, di retroguardia, particolarmente in una citt\u00e0 come Roma, che aveva visto crescere negli anni Cinquanta ormai prossimi al tramonto una straordinaria concentrazione di volont\u00e0 assai pi\u00f9 eversive, di linguaggi ben pi\u00f9 radicalmente innovativi. E, ancora, perch\u00e9 poteva e doveva (e certo solo il battesimo propostogli da Venturi vel\u00f2 questa realt\u00e0) a ciascuno risultare evidente, sin da allora, quanto il \u201cnuovo\u201d modo di Mafai fosse intimamente consequenziale a tutta la sua vicenda. Quanto, in particolare, quei panorami romani, quei mercati, quei fasci d\u2019erba dove una materia cromatica fattasi ora brulicante, eccitata, franta e dispersa in cento rivoli costituisse s\u00ec un passo ulteriore mosso dal pittore, ma nella direzione medesima del colore avvistato, gi\u00e0, nei tasselli cromatici giustapposti delle Demolizioni<\/i>. E poi confermato da tante vedute di Roma colte rapinosamente dall\u2019alto, e disposte, fin dai primi anni Quaranta, in tre fasce spaziali successive: con lo spalto unito del primo piano; la distesa, segnata appena da passaggi rapidi del pennello, dei tetti e delle cupole; e laggi\u00f9 il filo dell\u2019orizzonte, sempre tenuto alto, a lasciare in vista un lembo di cielo soltanto: stranito, incombente. Bastavano davvero, ora, il Paesaggio romano<\/i> del \u201956, o quei Fiori<\/i> dell\u2019anno appresso, riprodotti sul piccolo catalogo della Tartaruga \u2013 solo pi\u00f9 fittamente raccolti contro il fondo d\u2019un incredibile viola (che ha inventato Mafai, e \u201cche sar\u00e0 poi solo di Turcato\u201d, come annotava Gualdoni), pi\u00f9 asserragliati a figura che non fossero i fiori riuniti nel celebre e da tutti amatissimo Cestino<\/i> del \u201938 \u2013 a dare scandalo?<\/p>\n

\u201cQuadri astratti\u201d; Mafai, scrive Attilio Bertolucci nella bellissima pagina che introduce la sua terza mostra alla Tartaruga, \u201cha accettato l\u2019aggettivo ormai d\u2019uso comune, rifiutando le precisazioni sottili\u201d. Bertolucci vi ricorda l\u2019amore di Mafai per Roma, e l\u2019amore della citt\u00e0 per il suo pittore; e la possibile delusione di vederlo, ora, diverso: \u201cma \u00e8 un male non poter pi\u00f9 leggere, nei quadri, le cose, quando vi si legge, senza possibilit\u00e0 d\u2019equivoci, la vita? Una vita cos\u00ec impetuosa e tenera che viene di pensare come soltanto uno che ha dovuto, forse nel profondo ha voluto, conoscere la morte, poteva arrivarci\u201d. Una folgorante intuizione, questa, capace di svelare quanto, d\u2019ora innanzi, la vita sapr\u00e0 premere sull\u2019evolversi della pittura di Mafai.<\/p>\n

\u00c8 dicembre, quando la mostra si apre. Poco avanti, in luglio, Mafai ha annotato sul Diario<\/i>: \u201cE ho domandato a me stesso di sapere cosa volevo, sentivo esprimermi e d\u2019inventare senza falsariga e di camminare solo, di scrivere con la pittura, col monologo. \u00c8 pi\u00f9 chiaro, puoi arrivare a toccare i suoni dell\u2019impossibile, i confini della conoscenza, i limiti dove non c\u2019\u00e8 storia che ti aiuta\u201d. Ha traversato una malattia; sente la vita alle spalle (\u201cE il futuro \u00e8 limitato. Cosa far\u00f2 con i 10-15-20 anni che mi rimangono\u201d); avverte, ancora pi\u00f9 forte di quanto l\u2019abbia mai sentito dopo la morte di Scipione, l\u2019unico amico con cui abbia davvero spartito pensieri sulla pittura, un bisogno d\u2019appartatezza, di silenzio: \u201cdi camminare solo\u201d. Ha elaborato, adesso s\u00ec, quel sentimento complesso, fatto assieme di consapevole disincanto, di panica tristezza e di lontananza dal rumore del mondo, che \u00e8 stato spesso, forse impropriamente e certo semplicisticamente, inteso soltanto come un sentimento di \u201cmalinconia\u201d: impropriamente perch\u00e9 Mafai non guarda ora, n\u00e9 guarder\u00e0 pi\u00f9 tardi, al suo passato, alla giovinezza, come luogo perfetto della gioia; e vorr\u00e0 sempre, sino all\u2019ultimo, costruire un futuro. Ci vuole coraggio, d\u2019altronde, ora, per accettarsi \u201castratto\u201d.<\/p>\n

I dieci quadri che presenta a Roma nel \u201959, cos\u00ec come i dodici (solo in minima parte gli stessi, a dimostrazione d\u2019una stagione intensa e felice di lavoro) che, nell\u2019aprile dell\u2019anno seguente, faranno la personale milanese della galleria Blu, introdotta da Marco Valsecchi, segnano un ulteriore stacco rispetto a quelli inviati alla Biennale del \u201958. Fin dai titoli: che rinunziano per la prima volta a riferirsi ad un ordine naturale e, lontani dal testimoniare l\u2019intenzione ironica che \u00e8 stata a volte ad essi riconosciuta, dicono di commosse attitudini dell\u2019animo: di speranze, disillusioni, memorie (Ci\u00f2 che rimane \u00e8 ancora possibile<\/i>, Meglio non pensarci<\/i>, Graffiare come vivere<\/i>, Un po\u2019 di volont\u00e0<\/i>).<\/p>\n

Matasse di colore, serpentinanti sulla superficie, sulla quale le deposita un segnare affannoso (E perch\u00e9 agitarsi<\/i>) ovvero, pi\u00f9 spesso (Cancellare la memoria<\/i>, ad esempio, e Ci\u00f2 che rimane<\/i>, o La respirazione del sangue<\/i>), pareti lungamente tormentate di colore rugginoso, opaco, donde trapelano, affiorando in punti, lenti bagliori di luce (una luce \u201cquasi impazzita per non aver pi\u00f9 nulla da illuminare\u201d, scriver\u00e0 Lorenza Trucchi). Venturi aveva fatto cenno, negli Otto pittori italiani<\/i>, a una loro radice possibile nell\u2019esperienza ormai lontana di quei Jeunes peintres de tradition fran\u00e7aise<\/i> che, nell\u2019immediato dopoguerra francese, avevano riannodato all\u2019oggi pensieri cubisti e fauve<\/i>; e forse qualcosa di Bazaine, o pi\u00f9 ancora dell\u2019ultimo Manessier, ricorda ora Mafai. Certo il \u2018da per tutto\u2019 che questa pittura realizza \u2013 quella spazialit\u00e0 senza fughe e senza orizzonti, satura in ogni suo punto \u2013 \u00e8, non solo per le dimensioni ridotte dei dipinti, raramente eccedenti il metro, interamente europeo: una spazialit\u00e0 fondata su una scrittura paziente, ossessiva, lentamente rimuginante, non mai espansa verso uno sconosciuto altrove, n\u00e9 potenzialmente indifferenziata, com\u2019era invece nell\u2019all over <\/i>statunitense. Cos\u00ec che i nomi delle due coste d\u2019oltreoceano (Pollock e Tobey, su tutti) che si fecero dinanzi a questi dipinti, non vale oggi forse la pena ripeterli: l\u2019inattualit\u00e0 consapevolmente sfiorata in queste sue pitture, Mafai certo non la volle mai dipendente da ragioni di forma tutte, per lui, eteronome. \u201cAstratte\u201d, allora, sono (nonostante la prudenza di Valsecchi lo spingesse, nel nominarle, a un ultimo dubbio: \u201cnon so sino a qual punto si possano dire astratte. Non perch\u00e9 non lo siano, ma perch\u00e9 ne depassano il senso\u201d, scriveva nel catalogo della Blu), perch\u00e9 rinunciano ultimativamente a un dato di referenzialit\u00e0 naturalista, scegliendo in cambio d\u2019aver per guida l\u2019ingombro intero della vita; e adottano quegli strumenti che \u2013 come egli sa da sempre \u2013 sono e rimangono gli elementi per lui essenziali della pittura: luce, segno, colore.<\/p>\n

Nel maggio del 1960 la mostra della Blu passa alla Bussola di Torino. Quegli stessi giorni Mafai annota sul Diario<\/i>: \u201cLa scelta comporta una rinuncia (\u2026). Ho rotto i ponti. C\u2019\u00e8 il silenzio attorno a me ma almeno non ho il fastidio delle cose inutili\u201d; ed \u00e8 difficile sfuggire alla tentazione di stringere queste parole, nelle quali la dimensione amara della solitudine appare per la prima volta accettata, all\u2019ultimo strappo, il pi\u00f9 radicale, che Mafai impone, in un qualche giorno sulla met\u00e0 del 1960, alla sua pittura: e che lo allontaner\u00e0 definitivamente dalle antiche solidariet\u00e0. Nascono allora, le Corde<\/i>: e dureranno sino alla morte. Non numerosissimi, questi quadri, sono ancor oggi \u2013 incredibilmente \u2013 di fatto ignoti, almeno fuori da Roma. E a Roma, da quando nacquero, mal sopportati.<\/p>\n

Vennero tardi \u2013 rispetto a tutto \u2013 questi strani dipinti, dove una cordicella, uno spago, s\u2019abbarbicava alla tela, e l\u00ec tracciava un percorso breve, flettendosi in un passo di danza, facendo un inchino, stringendosi in un cappio. Il colore si espande, slabbrato e sporco, sulla superficie; si impasta dei suoi vicini; bave e gocciolature lo macchiano, mentre qualche grumo si alza a pasta, in gorghi brevi, in aspri singulti. Sarebbe inutile sperare dalle Corde<\/i> che non specchino, soprattutto, il dolore di un animo; inutile pretendere da esse algide sintassi soltanto formali. Ridicolo, poi, supporle \u201cin rapporto con\u201d: tutto, quando vennero, era passato; persino Rauschenberg (di cui Mafai, quando pi\u00f9 tardi ne conobbe l\u2019opera, alla Biennale del \u201964, intese il valore) aveva passato la mano alla pop: che ormai dominava, cos\u00ec diversa, anche l\u2019Europa. E Mafai, che era stato il primo, tante volte, a intuire una forma, un colore, che aveva tante volte aperto la strada per molti, ora certo sapeva che questi suoi quadri erano in ritardo, erano \u201cinattuali\u201d: n\u00e9 li volle, li sper\u00f2 mai diversi. Sper\u00f2 appena che fossero accettati: e, se non da pochi, non lo furono. Sper\u00f2 forse che non sarebbero stati dimenticati, come di fatto, invece, sono: fuori, ancor oggi, dai nostri musei, e da ogni sistemazione storiografica: queste opere sue che, come ha scritto di esse un pittore che sa guardare la pittura, Achille Perilli, restano \u201cforse le pi\u00f9 belle, perch\u00e9 tese e drammatiche, di una vita\u201d.<\/p>\n

Allora, le Corde<\/i> parvero, ancora e pi\u00f9 dei quadri astratti del \u201958, del \u201959, un\u2019apparizione anomala, ingiustificata nella vicenda di Mafai. A riguardarle oggi con occhi da cui il tempo ha allontanato la polemica, esse si svelano invece strettamente consentanee ai Fiori<\/i>, dunque ad uno dei luoghi pi\u00f9 riconosciuti ed amati della sua pittura. Di quei Fiori<\/i>, appuntati nei primi anni Trenta contro un muro assolato, Mafai aveva scritto: \u201cli mettevo l\u00ec, come per caso (\u2026) e mi accorgevo che nel disfarsi creavano degli spazi loro particolari, una fisionomia astratta (\u2026)\u201d; e in seguito: \u201cqueste esperienze mi rilevavano sempre di pi\u00f9 la funzione dello spazio, ed in seguito mi portarono a concezioni sempre pi\u00f9 larghe di costruzione e di colore\u201d. Nei suoi Fiori<\/i>, dunque, Mafai s\u2019apprestava a registrare, soprattutto, uno spazio: a mettere in figura quello spessore d\u2019aria che lentamente scorre fra la corolla, gli steli, le foglie e la parete che li riflette. Cos\u00ec che quei fiori, piuttosto che vivere una loro vita individua e plastica, traggono linfa e ragione d\u2019esistenza dalla sottilissima inframissione spaziale che la loro vita silenziosamente realizza, e che li rende magiche apparizioni, sul baratro dell\u2019assenza. Le Corde<\/i>, in questa estrema stagione, non sono altro che questo: nuovi steli, e corolle, annegati nel manto del colore, corteggiati dall\u2019ombra, sedotti da una materia che, in punti, le sormonta.<\/p>\n

Certo, assieme alla tentazione di affidare alla pittura il fardello di un messaggio, Mafai ha negli anni deposto l\u2019assoluta confidenza nelle ragioni da tutto autonome della forma; sa, adesso, di volere che la vita, tutta intera, con le ombre e le sue scorie, abbia cittadinanza nella sua pittura. Cos\u00ec le Corde<\/i>, che nacquero forse tentate \u2013 quasi \u2013 da un gioco al limite della surrealt\u00e0 (Metamorfosi<\/i>, ad esempio, del \u201960, cos\u00ec prossima a Gorky \u2013 l\u2019unico degli \u2018americani\u2019 da poter rammentare per questo suo tempo ultimo \u2013 che fu esposta in una personale d\u2019opere recenti allestita all\u2019Istituto italiano di cultura di Colonia, dove Cesare Vivaldi le present\u00f2 nel \u201962; mentre in Italia un dipinto di questa serie finale, Pittura<\/i>, fu presentato, sempre nel \u201962, in una collettiva di pittura italiana e tedesca all\u2019Attico, introdotta in catalogo da Maurizio Calvesi), presto s\u2019intridono di malessere, e di una crescente amarezza.<\/p>\n

Cos\u00ec, ad esempio, \u00e8 gi\u00e0 Solitudine<\/i>: nel magma disorganico del colore, solo una gora di ruggine ingrigita, la mano s\u2019\u00e8 affannata, ciecamente, senza requie. N\u00e9 gesto, n\u00e9 segno sono quel solcare, deporre, togliere via l\u2019olio magro, dato e distolto senza volutt\u00e0 di splendore. Dell\u2019antico prestigio del tono, che quel colore unito del quadro, tenuto su di un unico timbro, sembra non voler del tutto dimenticare, rimane una sapienza ormai inane: come fosse attinta e, subito appresso, lasciata cadere per via: come un abito dismesso. Una figura s\u2019alza a destra, come a interrogazione, o a monito: avvinta alla tela, sporcata anch\u2019essa dal colore. Nessuna concessione al nuovo oggettualismo, sparso ormai ovunque nella pittura, di qua e di l\u00e0 dell\u2019oceano. Solo, proprio come un fiore vizzo stava con il suo corpo fragile contro il muro della terrazza di via Cavour, sta adesso la nuova figura, alzata in silenzio contro la parete chiusa dell\u2019animo. Ancora, \u00e8 il lento affiorare della luce dal fondo, luce che si fa infine ardita attorno al serpenteggiare della strana figura (e determina gli \u201caloni che spesso circondano quei pezzi di corda\u201d, scriveva Argan, presentandone con un lungo testo impegnato l\u2019ultima mostra all\u2019Attico), a svelare il vero \u2013 ieri era un fiore; oggi una corda tormentata di nodi \u2013 che appare infine, spoglio, ferito solo da una densa, vischiosa memoria, sul primo piano.<\/p>\n

\u201cVerso quegli amici, verso coloro che hanno amato e amano la mia pittura mi sento debitore di una chiarificazione; molti infatti considerano questa mia nuova pittura quasi un tradimento verso loro e verso me stesso e questo non \u00e8 vero. Non c’\u00e8 stata ansia di novit\u00e0, n\u00e9 vanit\u00e0 di allinearsi su posizioni di avanguardia n\u00e9 interesse nella ricerca verso queste nuove espressioni.<\/p>\n

\u201cIo non sono un altro. Ho soltanto rinunziato all\u2019attaccamento affettivo verso le cose, alle piacevoli tessiture, ai pittoricismi squisiti; sono diventato pi\u00f9 libero, pi\u00f9 nudo, pi\u00f9 io\u201d.<\/p>\n

E ancora: \u201cho cercato entro me stesso affidandomi alle corde come alle nervature del mio essere per raggiungere uno spazio, una dimensione nuova\u201d: non si poteva dire pi\u00f9 lucidamente il malessere nuovo che gli invadeva l\u2019animo, presago della morte; e l\u2019intenzione di confessarlo con questa pittura bruciata dalla vita; e la stanchezza per la cronaca, per le piccole astuzie del mestiere intese a narrarla, amministrando le quali avrebbe continuato a riscuotere quanto aveva saputo seminare; infine il margine, ancora attivo, di adesione a quei valori formali (intesi principalmente alla costruzione d\u2019una spazialit\u00e0 non meramente naturalistica, ove ora le corde, come un tempo i fiori, potessero vivere) che ne avevano guidato tanto a lungo la pittura. Ma non bast\u00f2; non fu inteso: \u201cla mostra \u00e8 stata inaugurata, molta gente molto vuoto. Adesso si sta spegnendo quel poco di eco. Nessuna cosa incide nessun verbo colpisce\u201d.<\/p>\n

Eppure, almeno della disperazione che circondava questa pittura non era difficile accorgersi: di fronte a quelle Corde<\/i> ultime (Biografia n. 2<\/i>, Profezia<\/i>, entrambe del \u201963), ad esempio, ove l\u2019immagine s\u2019era fatta scopertamente, dolorosamente simbolica*.<\/p>\n

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* Nel testo si fa riferimento alle seguenti voci bibliografiche: Mario Mafai<\/i>, cat., galleria La Tartaruga, Roma, febbraio 1955; M. Venturoli, La lezione di Mafai nella mostra a \u201cLa Tartaruga\u201d<\/i>, \u201cPaese Sera\u201d, Roma, 25 febbraio 1955; A. Del Guercio, Mario Mafai<\/i>, \u201cRinascita\u201d, Roma, febbraio 1955; V. Guzzi, Mafai alla \u201cTartaruga\u201d<\/i>, \u201cIl Tempo\u201d, Roma, 2 marzo 1955; F. Bellonzi, Cantatore e Mafai<\/i>, \u201cLa Fiera Letteraria\u201d, Roma, 13 marzo 1955; A. Trombadori, La coerenza di Mafai<\/i>, \u201cIl Contemporaneo\u201d, Roma, 19 marzo 1955; L. Venturi, Mafai<\/i>, cat., galleria La Tartaruga, Roma, aprile 1957; M. Mafai, Il nulla + 1<\/i>, galleria La Tartaruga, Roma, gennaio 1957 (edito in Mafai 1902-1965<\/i>, cat., Roma-Milano 1986, pp. 207-208); L. Venturi, Mario Mafai<\/i>, \u201cCommentari\u201d, Roma, n.1, 1957; E. Francia, Mafai alla \u201cTartaruga\u201d<\/i>, \u201cIl Popolo\u201d, Roma, 9 aprile 1957; M. Venturoli, Mario Mafai e l\u2019astrattismo<\/i>, \u201cPaese Sera\u201d, Roma, 12-13 aprile 1957; V. Guzzi, Mafai alla \u201cTartaruga\u201d<\/i>, \u201cIl Tempo\u201d, Roma, 13 aprile 1957; A. Trombadori, L\u2019universale di Mafai<\/i>, \u201cIl Contemporaneo\u201d, Roma, 27 aprile 1957; L. Venturi, Pittori italiani d\u2019oggi<\/i>, De Luca Editore, Roma, 1958; L. Venturi, Mario Mafai<\/i>, in\u00a0 \u201cXXIX Biennale Internazionale d\u2019Arte\u201d, cat., Venezia, 1958; A. Bertolucci, Mafai<\/i>, cat., galleria La Tartaruga, Roma, dicembre 1959; M. Valsecchi, Mario Mafai<\/i>, cat., galleria Blu, Milano, aprile 1960; C. Vivaldi, La nuova alba di Mafai<\/i>, in Mafai<\/i>, cat., Istituto Italiano di Cultura, Colonia, 1962; M. Calvesi, K. O. G\u00f6tz, Mafai, Matta, Bendini, Bogart, Canogar, Hiltmann, Hoeme, Raspi<\/i>, cat., galleria L\u2019Attico, Roma, 1962; G. C. Argan, Mafai. Opere recenti<\/i>, cat., galleria L\u2019Attico, Roma, marzo 1964; M. Mafai, Chiarificazione<\/i>, ibidem; L. Trucchi, L\u2019astrazione di Mafai<\/i>, \u201cIl Bimestre\u201d, Roma, novembre-dicembre 1964; A. Perilli, [La solitudine di un artista\u2026<\/i>], in Mafai<\/i>, cat., galleria Esse Arte, Roma, marzo 1979; M. Mafai, Diario 1926-1965<\/i>, a cura di G. Appella, Edizioni della Cometa, Roma, 1984; F. Gualdoni, Mafai estremo<\/i>, in Mafai 1902-1965<\/i>, cat. della mostra a cura di G. Appella, F. D\u2019Amico, F. Gualdoni, Macerata, luglio 1986; De Luca Editore, Roma \u2013 Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1986; F. D\u2019Amico, Mafai estremo: il dolore e l\u2019angelo<\/i>, cat., Casa del Machiavelli, S. Andrea in Percussina, settembre 1987.<\/p>\n

Preziose precisioni bibliografiche ho inoltre desunto da F. Volpi, Il Diario di Mario Mafai (1926-1965). Integrazioni e nuove ricerche<\/i>, tesi di laurea, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 1999-2000; E. Vanzella, Mafai ultimo (1957-1965)<\/i>, tesi di laurea, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 2000-2001; e da V. Stefani, La fortuna critica di Mario Mafai<\/i>, tesi di laurea, Universit\u00e0 degli Studi di Pisa, a. a. 2001-2002.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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