<\/p>\n
Toti Scialoja conserva due piccole opere non note di Leoncillo: un Ritratto di Donata<\/i> che risale circa al 1944 e una terracotta smaltata che per dimensioni e determinazioni stilistiche si avvicina molto ai due Appunti<\/i> datati, nell’avvio al catalogo generale dell’opera dello scultore curato da Spadoni per le edizioni dell’ Attico di Bruno Sargentini, al 1958. Anche questo, dunque, un Appunto<\/i>, e anche questo risalente a quell’anno cruciale per il nuovo cammino di Leoncillo, indirizzato ormai verso la sua stagione pi\u00f9 alta. Questa terracotta, anzi, ha qualche probabilit\u00e0 di essere la prima di quel piccolo gruppo, se fu portata in dono a Scialoja al suo studio di piazza Monte Savello uno dei primissimi mesi del ’58, in ricordo di alcuni incontri avvenuti a Roma nell’ottobre ’57 fra il pittore e lo scultore. Che si ritrovano, allora, a scambiarsi idee dopo molti anni di separatezza: Toti da un certo tempo avviato all’astrazione (con tutto ci\u00f2 che questo comportava sul piano delle frequentazioni quotidiane, delle solidariet\u00e0 interrotte con i pi\u00f9 vecchi compagni di strada – analogamente a quanto accadeva, ad esempio, quegli stessi anni a Mafai); Leoncillo in una crisi che sarebbe stata feconda di risultati, ma ancora vicino al gruppo di amici di sempre.<\/p>\n
Scialoja era stato, alla fine del ’56, per tre mesi a New York. L\u00ec aveva trovato, nella pittura della Decima Strada, alcune fondamentali conferme a quanto – prima sul terreno dell’elaborazione teorica, immediatamente dopo su quello concreto della pratica pittorica – andava da almeno tre anni sentendo come per lui irrinunciabile: quell’ansia di \u201centrare nella pittura per intero, con tutto l’ingombro della vita\u201d, quel bisogno di \u201cpremere direttamente con la mia vita su tutta la superficie della tela\u201d, quell’urgenza di tramutare l’orgogliosa \u201cintenzione\u201d del prometeico creatore in \u201caccoglienza\u201d che l’opera-grembo fa dell’intera \u201ccoscienza\u201d dell’artista – secondo quanto egli appunta, fra \u201954 e ’57, sul Diario della pittura<\/i>, ancora oggi per la sua maggior parte inedito.<\/p>\n
Leoncillo, quegli anni e quei mesi, viveva il disagio di una scultura (qual era stata, pur con molti rivolgimenti interni, sempre la sua) vincolata a una mimesi delle forme di natura; e cominciava a far propria quell’ansia che gli far\u00e0 dire e promettere, di fronte a cose sue che presentava al pubblico: \u201cdopo ne far\u00f2 altre meno naturali, quelle che mi premono di pi\u00f9: perch\u00e9 noi non siamo naturali\u201d . Nelle pagine del suo Piccolo diario<\/i> datate al ’57, i fantasmi che attraversano la ricerca di Leoncillo si scoprono, in parte, i medesimi che avevano abitato poco innanzi la mente di Scialoja. Cos\u00ec – pur con un tratto pi\u00f9 interrogante che conclusivo, pi\u00f9 problematico che assertivo – Leoncillo parla di lacerazione e di gesto, di automatismo e di forma. A volte, le tangenze con il pensiero di Scialoja sono allora stringenti: \u201cE la creta diviene materia nostra per gli atti che compiamo su essa e con essa, atti che nascono da una reazione del nostro essere, che crescono dalla furia, dalla dolcezza, dalla disperazione motivati dal nostro essere vivi, da quello che sentiamo e vediamo\u201d (\u2018da quello che sentiamo e viviamo\u2019, avrebbe forse solo corretto Scialoja). Ancora: \u201cLa grandezza di una scultura\u201d – altrove: \u201clo spessore di una scultura\u201d \u2013 \u201c\u00e8 rapportata alla ampiezza dei gesti che occorrono per farla, alla natura del loro intersecarsi e sommarsi […] tagliare la creta col filo \u00e8 realizzare un atto decisivo crudele e liberatore […] una successione di atti crea una forma… una forma che si organizza su quegli stessi atti, sulla loro successione\u201d. E infine: \u201cPrima una cosa \u00e8, poi pu\u00f2 essere concettualizzata… Cos\u00ec \u00e8 un colore. Un colore rosso \u00e8 un’idea, ma lo zolfo \u00e8 giallo\u201d, mentre Scialoja aveva scritto: \u201cAllora il colore \u00e8 sbiancato perch\u00e9 \u00e8 argilla, ed \u00e8 giallo perch\u00e9 \u00e8 zolfo, ed \u00e8 rosso perch\u00e9 \u00e8 ruggine\u201d.<\/p>\n
Esistono, \u00e8 naturale, anche divergenze: prima delle impronte (che risalgono al settembre del ’57, e che segnano il ritorno prepotente di un concetto europeo di forma nel meccanismo creativo legato al gesto immediato e cieco, in parte mediato dalla pittura americana), Scialoja ha intera fede nell’automatismo del gesto. Leoncillo scrive invece: \u201cPerch\u00e9 parlare di automatismo, di arte senza forma? In fondo la forma pu\u00f2 essere anche prevista, l’importante \u00e8 che nasca da un fare, che non sia autonoma da esso\u201d. E ancora Leoncillo parla del suo procedimento tecnico come di un continuo \u201caggiungere, togliere, quindi lacerazioni nella creta ed escrescenze\u201d, che si discosta dall’ esclusivit\u00e0 e dall’attimalit\u00e0 del gesto di Scialoja. Ma, nonostante queste individuali determinazioni, si scopre facilmente la contiguit\u00e0 che il pensiero sull’arte di Leoncillo andava realizzando rispetto alla nuova pittura dell’antico compagno.<\/p>\n
Nell’ottobre del ’57 Scialoja annota sul Diario<\/i>: \u201cUna intera domenica passata con lo scultore L. che \u00e8 in crisi. Si informa della mia tecnica. Gli spiego che dipingo stampando, schiacciando, ecc. Mi chiede per quale motivo profondo, costitutivo, io abbia bisogno di un interposto modo, di un diaframma, di un meccanismo tra me e la pennellata diretta: e perch\u00e9 questa esigenza, riscontrabile oggi in tutti gli artisti vivi, stia nascendo anche in lui. Il pittore [dice ancora Toti all’amico] non \u00e8 pi\u00f9 il demiurgo che impartisce i suoi dettati, le sue lezioni, le sue scelte, le sue grazie, i suoi giudizi sull’intera natura, cio\u00e8 sul suo Regno. La pennellata non \u00e8 pi\u00f9 il suo sigillo […] Il mezzo sar\u00e0 il nostro gesto, cio\u00e8 la materia stessa messa in moto: abbiamo bisogno di una corrispondenza di una giustezza e di una infallibilit\u00e0 che non si riferiscano ad un pensiero precedente e sovrastante ma che appartengano proprio alla presenza fisica ed oggettiva dell’opera d’arte-cosa esistente\u201d. Quel giorno stesso, o in occasione di un altro di quegli incontri, anche Leoncillo ne scrive sul suo diario, con forte accento polemico, quasi con rabbia: \u201cQuanti discorsi inutili questa sera con T. S\u00ec. Protagonista \u00e8 il gesto, il fare, la creta, i colori. La materia insomma. La loro successione, il loro articolarsi in un discorso, la forma che ne nasce, ma dietro questo deve esserci il motivo, il sentimento profondo che si vuol dire, i mille richiami a ci\u00f2 che si \u00e8 visto, sentito, pensato. Senza questa ragione espressiva tutto \u00e8 vano, non c’\u00e8 nulla. l gesti possono essere mille, stupidi e inutili. […] Mi parla di orma. E io vedo un’orma qualunque fatta con un pezzo di giornale imbevuto di colore in modo che a tutti verrebbe uguale. A me l’idea di orma va benissimo, ma voglio la tua orma, quella dei tuoi anni, dei tuoi patimenti, della tua storia, di quello che ti \u00e8 accaduto e che senti oggi, non un’orma anonima, che pi\u00f9 personale sarebbe quella che faresti con il sedere sulla rena\u201d.<\/p>\n
Ma, pochissimi mesi dopo, l’Appunto <\/i>portato a Toti suggella in modo diverso quel momento di comunicazione intellettuale intercorso fra i due. Tagli brevi e veloci condotti sulla terra, dove restano evidenti solo qua e l\u00e0, radi, gli interventi della mano; nessun esibito dolore, come \u00e8 cos\u00ec spesso in Leoncillo, nessuna pateticit\u00e0 dell’immagine, nessun recondito significato simbolico. Soltanto nudi gesti che determinano l’unico piano della superficie, sulla quale tutti si allineano, senza ricercare un’illusiva, drammatica profondit\u00e0. L’opera vive di null’altro che dell’aggrumarsi e distendersi di quei gesti, del loro organizzarsi asintattico, per pause e accelerazioni, nel campo compresso dell’immagine. Non solamente gestes blancs parmi les solitudes<\/i>, ma chiara intenzione formale, sono quelle specchiature nere imposte sul chiarore dell’informe: al modo stesso delle impronte di Scialoja.<\/p>\n
Concettualmente, tutto ci\u00f2 fu sempre rifiutato da Leoncillo. Una vocazione interamente astratta, che inducesse l’intero portato esistenziale a manifestarsi all’interno di una griglia mentale strutturante gli atti elementari della scultura, non fu mai sua. Ancora in una pagina del Piccolo diario<\/i>, probabilmente del ’60, scriveva: \u201csento di dover continuare fino in fondo questa mia inclinazione antiastratta. Le immagini di molti artisti di gesto, di molti artisti del fare, nascono da una posizione, un atteggiamento astratto. […] E invece l’immagine deve nascere da una evocazione complessa di realt\u00e0 vista\u201d. E proprio quell’evocazione ed elaborazione complessa del reale, quel calarsi nell’organico, immedesimandovi le ragioni della propria e dell’altrui esistenza, sta a vettore maggiore e pi\u00f9 continuo dell’ultimo grande decennio di operosit\u00e0 dello scultore, sostenendo tutte le sue prove pi\u00f9 note e amate: da Ore d’insonnia<\/i> e Vento rosso<\/i> del ’58, alle dolenti Sculture<\/i> con gocce rosse, al San Sebastiano bianco<\/i> del ’60, alla Luce perduta<\/i> e alla Piet\u00e0<\/i>, a Tempo ferito<\/i>, a tante altre.<\/p>\n
Qui la materia cresce e inorgoglisce, costruisce il proprio destino fra splendori e miserie, turgida o scavata, gemmata o erosa, in una identificazione totale, e interamente detta – fino al grido, allo spasimo – fra la vita autonoma di cui vive e l’intenzione allegorizzante del formatore. Ci fu per\u00f2 spazio, dentro gli anni maggiori di Leoncillo, anche per cose diverse: per momenti pi\u00f9 quieti e pausati, per anse di pensiero nel fluire potente dei ritmi esistenziali e biologici della sua materia. Il taglio, in particolare, non fu sempre per lui gesto dilaniato, scavo, affondo cruento nel magma indifferenziato di vita e materia. Arriv\u00f2 talvolta a qualificarsi come atto di conoscenza, interessato a indagare il modo del suo apparire piuttosto che la sua capacit\u00e0 di significare qualcosa di ulteriore. Una simile intenzione mi paiono soprattutto rivelare i Tagli bianchi<\/i> del ’58 e del ’59, e ancor pi\u00f9 i due Racconti di notte<\/i> del ’61 e del ’63: ove il succedersi delle figure lisce e lucide alternate ai fondi opachi e corruschi determina un ritmo, un andamento, una scansione temporale che divengono egemoni nell’economia dell’immagine. Nella quale, in particolare, \u00e8 difficile non riconoscere un’attiva influenza della pittura delle impronte di Scialoja, ove l’irruenza automatica del gesto, dato violento e cieco sulla tela, cedeva alla proposizione di una superficie scandita da un succedersi ritmato di eventi. <\/i>Una suggestione, quella della pittura d Scialoja, che rimane dunque al margine delle pi\u00f9 stringenti e durevoli ragioni dell\u2019arte di Leoncillo; ma che pure fu talora in lui presente, a partire da quell\u2019ottobre 1957\u00a0 in cui egli andava cercando, fra tanti dubbiosi pensieri, nuove motivazioni alla sua scultura.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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