Sottoposto nel corso del 1929, il \u201cQuestionario\u201d che Giovanni Scheiwiller immagin\u00f2 e sped\u00ec ad un gruppo di artisti italiani (costituito da 19 domande\u00a0 – riunite in uno stampato di quattro pagine, pi\u00f9 una quinta destinata ad una scheda personale –\u00a0 orientate a conoscere i dati biografici, bibliografici e le fondamentali opzioni stilistiche degli interpellati) frutt\u00f2 la pubblicazione del volume Art Italien Moderne<\/i>, edito dalle Editions Bonaparte a Parigi nel 1930 (che approfondisce un tema gi\u00e0 affrontato l\u2019anno precedete dalla Galerie Bonaparte in una mostra collettiva dal titolo analogo). Il libro \u2013 pi\u00f9 citato che conosciuto, anche perch\u00e9 oggi di difficile reperimento \u2013 \u00e8 di grande prestigio nella veste tipografica, ma in verit\u00e0 abbastanza deludente nei suoi contenuti: esso non contiene il questionario, che \u00e8 evidentemente servito a Scheiwiller solo come orientamento di massima; e vi sono delineate solo per sommi capi, con molte approssimazioni e per un pubblico ad evidenza soltanto parzialmente informato della situazione italiana, alcune delle maggiori emergenze della pittura e della scultura contemporanea (del tutto eccezionali le due pagine destinate ad illustrare rispettivamente Bragaglia e Sant\u2019Elia) nel nostro Paese. Con l\u2019eccezione ovviamente di Boccioni e Modigliani, e di uno dei quattro dipinti documentati di Carr\u00e0 (Solitude<\/i>, 1917), quasi tutte le altre riproduzioni si riferiscono ad opere recenti o recentissime degli artisti prescelti, datate o databili agli anni Venti (in genere al biennio che precede la pubblicazione). Il \u201cQuestionario\u201d di Scheiwiller e la successiva pubblicazione del libro sono tuttavia un raro momento di incontro, seppur indiretto, fra Morandi e Licini a questa data, in cui quasi del tutto interrotti risultano i loro rapporti; un crinale, questo che unisce secondo e terzo decennio del secolo, che segna l\u2019avvio di un lungo momento (che durer\u00e0 praticamente sin dopo la seconda guerra mondiale) di separatezza fra i due.<\/p>\n
A parte rarissimi casi (quello relativo ad Alberto Magri, ad esempio, toscano ma noto soprattutto a Milano, se non altro per l\u2019approvazione di Boccioni), la selezione dei nomi vi \u00e8 motivata in prima istanza dal pi\u00f9 ovvio dei criteri di notoriet\u00e0. L\u2019ambito geografico privilegiato da Scheiwiller \u00e8 quello lombardo: che \u00e8 anche l\u2019unico sul quale l\u2019autore mostri di muoversi con notizie sufficienti. Diversamente gli avviene, ad esempio, nel fornire indicazioni sul contesto dell\u2019arte a Roma, per il quale\u00a0 la scelta operata nelle riproduzioni del volume documenta appena, con una cernita abbastanza casuale, Ceracchini e Donghi. Analogamente insufficiente appare la consapevolezza degli ultimi sviluppi della pittura torinese, con Levi e i \u201cSei\u201d assenti. Su Firenze, l\u2019autore \u00e8 ancora impreciso: \u201cC\u2019est \u00e0 Florence<\/i> \u2013 scrive \u2013 que se trouve le groupe appel\u00e9 \u2018Selvaggio\u2019 dirig\u00e9 par Ardengo Soffici. En font partie: Galante, le tr\u00e8s bon paysagiste Lega, le xilographe Maccari, Rosai illustrateur original, le sculpteur Romanelli, les peintres Morandi et Semeghini. De ce groupe, le plus original est Giorgio Morandi. Sa peinture est d\u2019un chromatisme exquis, fait de nuances tr\u00e8s l\u00e9g\u00e8res, d\u2019un gout fin et d\u2019une beaut\u00e9 discr\u00e8te. Il est aussi un excellent graveur\u201d.<\/i><\/p>\n
Morandi era a quella data, come \u00e8 ben noto, conosciuto solo in un ambito circoscritto; pochissimi s\u2019erano criticamente occupati di lui, e non tutti in modo perspicuo. Egli stesso, nel questionario rinviato a Scheiwiller, elenca i nomi di coloro che avevano scritto della sua opera: Bacchelli, Soffici, Longanesi, Raffaello Franchi, Maccari, Gino Visentini, Vitali, Carr\u00e0, Sandro Volta, Raimondi, Oppo, Beccaria; altrove, nel medesimo questionario, aggiunge Achille Lega e Bartolini, tacendo di Visentini, Raimondi, Volta e Beccaria; nell\u2019un caso e nell\u2019altro mancando di segnalare \u2013 e non pu\u00f2 essere un caso \u2013 De Chirico, che aveva steso la pagina introduttiva alle opere da Morandi presentate alla \u201cFiorentina Primaverile\u201d del 1922: pagina che, come l\u2019attuale elisione della sua memoria dimostra, Morandi non doveva condividere). La fonte principale che Scheiwiller aveva sottomano \u00e8 ad evidenza il saggio di Vitali apparso sui numeri 35 e 36 di \u201cDomus\u201d, novembre-dicembre 1930 (o forse le sue bozze: il che pone comunque alla fine dell\u2019anno la pubblicazione di Art Italien Moderne<\/i>), oltre ad una probabile testimonianza orale di Soffici, che Morandi indicava, sempre nel questionario, come l\u2019autore di una futura \u201cmonografia\u201d edita da \u201cL\u2019Italiano\u201d di cui Morandi appunta anche che \u201cIl titolo sar\u00e0 \u2013 Ardengo Soffici \u2013 Giorgio Morandi. Cartella di 6 incisioni edita da Graphica Nova di G. Scheiwiller e L. Vitali\u201d (della cartella non si ha altra notizia, mentre il contributo di Soffici \u2013 gi\u00e0 steso, e approvato da Morandi nel novembre del \u201929, previsto in uscita come monografia corredata da ampio apparato illustrativo \u2013\u00a0 usc\u00ec sotto forma di articolo su \u201cL\u2019Italiano\u201d nel marzo del \u201932). E fu sostanzialmente da queste fonti (Soffici e Vitali, il cui saggio su \u201cDomus\u201d porta il titolo significativo de \u201cL\u2019incisione italiana del Novecento. I Selvaggi: Giorgio Morandi\u201d \u2013 oltre che dall\u2019articolo di Longanesi che indicava Morandi come uno \u201cstrapaesano di razza\u201d gi\u00e0 nel dicembre del \u201928), che Scheiwiller trasse l\u2019erronea convinzione che Morandi facesse parte del gruppo toscano.<\/p>\n
Altri passaggi da ricordare nelle risposte di Morandi sono (nel paragrafo intitolato \u201cBiografia\u201d, con particolare riferimento alla domanda \u201cQuali artisti antichi o moderni preferisce?\u201d) i nomi indicati, di Giotto e Masaccio e, fra i \u201cmoderni\u201d, Corot, Courbet e C\u00e9zanne; assunto ribadito identicamente alla analoga domanda n. 12, ove si specifica che \u201cCezanne \u00e8 l\u2019artista che pi\u00f9 mi ha interessato ed ha avuto maggiore influenza nella mia formazione\u201d. Ovvia appare poi la renitenza a rispondere al punto 7 (\u201cprincipali opere in ordine cronologico\u201d): la risposta avrebbe presupposto una selezione ardua a compiersi in un percorso che durava ormai da due decenni. Nell\u2019ambito della elusiva e forse velatamente ironica risposta (\u201cSiccome\u00a0 alle mie opere non ho mai dato altro titolo che Natura morta, Paesaggio e Ritratto credo sufficiente dire che il mio quadro pi\u00f9 vecchio porta la data 1911\u201d) trova spazio per\u00f2 un breve elenco di alcuni fra i\u00a0 detentori dei \u201clavori pi\u00f9 riusciti\u201d: collocati \u201cdalla Casa Editrice Valori Plastici, dal sig. Martinotti e dal comm. Curzio Malaparte a Roma. Dal comm. Vallecchi e dal pittore Soffici a Firenze. Dal signor Neri a Venezia\u201d.<\/p>\n
Ancora da rilevare \u00e8 la mancata menzione (al punto 9: \u201cprincipali mostre a cui ha partecipato\u201d) della prima collettiva dell\u2019Hotel Baglioni di Bologna; e infine le risposte alla domanda n. 15 del questionario (\u201cQuale il procedimento creativo?\u201d), che suona laconicamente \u201cLavoro costantemente dal vero\u201d; e quella data al punto 16 (\u201cChe intende Lei per Arte Moderna?\u201d), alla quale Morandi risponde in un modo che contiene tanta parte del suo ormai definitivamente maturato sospetto nei confronti di ogni schieramento programmatico o bandiera ideologica: \u201cTutto ci\u00f2 che oggi si dipinge \u00e8 moderno\u201d.<\/p>\n
Il piccolo quadro di fiori del \u201921 donato a Longanesi (Vitali, n. 61 ; con l\u2019ovale in cui \u00e8 iscritta l\u2019immagine, peraltro, eluso dal taglio che nella stampa ha impropriamente subito la fotografia) \u00e8 l\u2019unica riproduzione di Morandi che appare nel volume di Scheiwiller: al quale il pittore, abbastanza singolarmente, non invi\u00f2 la documentazione fotografica richiesta. Diversamente si contenne Osvaldo Licini, che riserv\u00f2 per certo all\u2019interesse di Scheiwiller maggiore attenzione. In due lettere successive del 15 aprile e del 4 maggio 1929, egli annunciava all\u2019editore prima il prossimo invio e quindi la spedizione avvenuta di otto fotografie, due delle quali, entrambe ovviamente figurative, figureranno in Art Italien Moderne<\/i> (Paesaggio Montefalcone [Il trogolo]<\/i>, Marchiori n. 120, di particolare interesse perch\u00e9 la fotografia documenta il primo stato dell\u2019opera, poi parzialmente nascosto sotto il nuovo intervento probabilmente del \u201942, e una Natura morta<\/i> singolarmente implicata con un\u2019idea di spazialit\u00e0 cubista, Marchiori n. 128)<\/p>\n
Le risposte fornite da Licini sono, anche, assai pi\u00f9 presenti agli studi; in particolare, sempre ricordata, la risposta al quesito n. 11 (\u201cStadi della Sua evoluzione artistica\u201d), nella quale sono scanditi i tempi del suo operare (poi mantenuti tal quali da Marchiori, e da tutta la bibliografia successiva: \u201c1913-1915 \u2013 Primitivismo fantastico. 1915-1920 \u2013 Episodi di guerra (quasi tutti distrutti). 1920-1929 \u2013 Realismo?\u201d. Alla domanda n. 5, Licini risponde che predilige Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Greco, Rembrandt, Goya, Courbet, Corot, Manet, gl\u2019Impressionisti, C\u00e9zanne, Utrillo, Modigliani, Renoir, Fattori; trascurando il solo Matisse fra coloro che altre sue testimonianze indicano fra i suoi primissimi riferimenti. Rispetto a Morandi, dunque, egli fornisce una ben maggiore ricchezza di indicazioni: pur analogamente indirizzate, rispetto a quelle elencate dal vecchio compagno di strada, e per quanto riguarda in particolare l\u2019et\u00e0 moderna, verso Parigi. Significativa \u00e8 poi la riposta al quesito n. 15: \u201clavoro dal vero. Quasi sempre\u201d, dice; in quella limitazione concentrandosi l\u2019abisso che gi\u00e0 adesso evidentemente si sta scavando nelle scaturigini pi\u00f9 fonde della sua pittura. Uno iato rispetto alla nozione corrente di figurativit\u00e0 che tra l\u2019altro, nel questionario, emerge nel punto d\u2019interrogazione posto a seguire l\u2019indicazione di \u201crealismo\u201d.<\/p>\n
Quando a Parigi si pubblica Art Italien Moderne<\/i>, cosa dipinge Licini? \u201cNon mi meraviglierei se qualcuno riuscisse a documentare che negli ultimi mesi del \u201929 e durante il 1930 e poi nel lungo viaggio in Europa, l\u2019anno successivo, Licini non abbia dipinto\u201d. Credo sia da condividere questa intuizione di Zeno Birolli,<\/i> espressa nel \u201976 in Errante, erotico, eretico<\/i>, ma gi\u00e0 maturata dallo studioso qualche anno prima, quando la mostra di Torino, della quale era co-autore, non collocava nessun dipinto al \u201929, nessuno al \u201930 e soltanto quattro al \u201931, e quando lo stesso Birolli situava in questo tempo \u201clunghi mesi di ricerca e di crisi e probabilmente assenza di produzione\u201d. Comunque, il distacco per dir cos\u00ec ideologico da una pittura puramente mimetica del naturale avvenne prima che egli decidesse di non pi\u00f9 esporla, quella pittura; di non mostrarsi pi\u00f9. In mezzo, stanno l\u2019ostilit\u00e0 per la \u201cconsorteria e banda di strapaese\u201d (lettera ad Acruto Vitali del 5 febbraio 1930), che sar\u00e0 sovente suo bersaglio polemico, insieme all\u2019altra idiosincrasia per \u201cquella tendenza oppiacea, Oppo-ista<\/i>, neo-verista voluta da Efisio tutore-protettore\u201d (a Checco Catalini, 30 gennaio 1931). In entrambi quegli schieramenti, quel che Licini ha in antipatia e sospetto \u00e8, prima ancora che la \u2018poetica\u2019 (che giudica comunque un retaggio ottocentesco), il senso corporativo, di appartenenza ad un clan, che gli sembra costituire\u00a0 il principale collante di quelle assise; e che \u00e8 cos\u00ec lontano dalla solitudine, dall\u2019\u201cisolamento\u201d in cui ha scelto di agire. Tanto che \u201cl\u2019arte per me resta un faticoso problema, ma soprattutto un grave e serio impegno morale di fronte a me stesso\u201d, come scrive ancora all\u2019amico Checco Catalini il 26 marzo del 1931.<\/p>\n
Tornando a interrogarsi sui tempi, risulta evidente come il \u201ctedio\u201d prima, il \u201cdisgusto\u201d poi, intervennero in Licini prima che egli avesse il cuore di interrompere bruscamente ogni pur labile rapporto, che la sua pittura figurativa gli aveva assicurato. \u201cSono stato invitato ad esporre al solito gruppo a Stoccolma, Oslo, Copenaghen. Ho accettato\u201d, dice cos\u00ec \u2013 nel maggio del \u201931 \u2013 riferendosi alla mostra itinerante del Novecento Italiano promossa dalla Sarfatti nel nord d\u2019Europa (dove avrebbe naturalmente esposto la sua pittura \u2018post-impressionista\u2019): un\u2019adesione data senza trasporto, quasi per necessit\u00e0.<\/p>\n
La lettera del dicembre 1927 che Licini scrive a Morandi, all\u2019antivigilia dunque del rivolgimento interiore che\u00a0 lo condurr\u00e0 all\u2019astratto, \u00e8 ben nota. Solo, non \u00e8 mai stata sottolineata la distanza che corre fra essa e, ad esempio, le lettere che invia gli anni stessi a Catalini o a Vitali:\u00a0 dense di forte simpatia, densi ragionari, dolorose confessioni; lettere ad amici, queste \u2013 lettera scritta in punta di spillo, cauta e sorvegliata, quella. Minata, anche, da \u201cuna qualche intenzionalit\u00e0 ironica\u201d: nel poscritto, e non solo. \u201cForse tu sarai amico di tutti i collaboratori dell\u2019Italiano<\/i>\u201d, dice nel corpo della lettera; e poco appresso, nel citato poscritto: \u201cCredo di non sbagliarmi se penso che sarai cittadino di \u2026 strapaese?\u201d (che per Licini era, si ricordi, fumo negli occhi). Tenta a volte di recuperare il tempo lontano della giovent\u00f9 (\u201cTi ricordi la nostra brigata e che notti?\u201d); giocando, anche (\u201cLa moglie, caro Morandi, \u00e8 comoda, specialmente d\u2019inverno\u201d); ma s\u2019avverte come tutto sia ormai forzato, costruito in una dimensione sempre stata aliena a Licini \u2013 quasi tattica.<\/p>\n
Nella lettera del 23 marzo 1931 (che conosco grazie alla gentilezza di Marilena Pasquali), scritta all\u2019indomani dell\u2019inaugurazione della prima Quadriennale romana, Licini ha un sussulto d\u2019orgoglio \u201cIl mio nome, sul listone (degli acquisti per la Galleria Mussolini), nella contaminazione dei nomi e degli individui, poteva starci benissimo, perch\u00e8 so di essere uno dei pochi pittori buoni di oggi\u201d. Anzi, sembra appunto questo \u2013 il segnalare a Morandi, che egli evidentemente continua a\u00a0 reputare ben introdotto e consapevole di quanto \u201csuccede dietro le quinte\u201d,\u00a0 la qualit\u00e0 del proprio lavoro, cosa di cui \u201cti potrai convincere quando vedrai un insieme delle cose che ho fatto\u201d \u2013 lo scopo della lettera, che cade in modo altrimenti poco plausibile in un lungo periodo di silenzio fra i due. Quanto in effetti egli pensasse dell\u2019amico di un tempo \u2013 con quella punta d\u2019invidia che, ripetiamo, non gli appartenne in nessun altro momento o contesto \u2013 traspare invece da quanto confessa a Catalini in gennaio: l\u00ec ove, dopo aver concesso come a mezza bocca che \u201cil pi\u00f9 bel \u2018pezzetto\u2019 di pittura di tutta la mostra \u00e8 la fruttiera di Morandi\u201d, scrive: \u201cIn mezzo a tutta questa gentaglia Morandi pu\u00f2 sembrare un buon pittore, per quanto noioso\u201d.<\/p>\n
Al dicembre del \u201932 si data il primo esplicito riferimento alla pittura nuova di Licini: egli ne scrive a Scheiwiller, con il quale \u00e8 rimasto in contatto per perfezionare \u201clo scambio di un quadro colla Galleria d\u2019Arte Moderna di Mosca\u201d (il Puskin, peraltro, non sembra conservare alcuna opera di Licini), dicendola dapprima \u201cuna pittura completamente astratta\u201d e subito appresso \u201cdi un surrealismo a modo mio\u201d. \u201cDa due anni\u201d scrive di fare questa pittura, \u201cche non ho mai esposta\u201d. Ma, a confermare i sospetti che il nuovo modo sia stato avviato pi\u00f9 di recente, sta il fatto che Licini rinvia la consegna del quadro di qualche tempo, quando due dipinti ai quali sta lavorando saranno asciutti. Non ha, dice, altro di disponibile se non \u201cuna dozzina di quadri piccolissimi (circa 30 x 20)\u201d, mentre il resto degli \u201cultimi quadri si trovano tutti a Parigi\u201d: ma in effetti a Parigi Licini risulta essersi recato solo nel dicembre del \u201931, brevemente e soprattutto per rivedere la madre, rientrando in Italia dalla Svezia – ove peraltro, a detta della moglie, aveva dipinto poco e \u201call\u2019aperto\u201d, dunque ancora dal vero (di questo lavoro sopravvivono solo alcuni paesaggi a matita). \u00c8 dunque plausibile che il concreto avvio della nuova pittura liciniana sia situabile nel corso del 1932, e non prima.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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