Tracciano\u00a0 un\u00a0 segno,\u00a0 indietreggiano, guardano\u00a0 il\u00a0 loro\u00a0 operato inclinando\u00a0 il capo e socchiudendo un occhio, poi balzano di\u00a0 nuovo in\u00a0 avanti,\u00a0 aggiungono\u00a0 un\u00a0 altro segno,\u00a0 un\u00a0 altro\u00a0 colore\u00a0 della tavolozza,\u00a0 e\u00a0 continuano in questa ginnastica\u00a0 finch\u00e9\u00a0 non\u00a0 hanno riempito\u00a0 il\u00a0 quadro,\u00a0 coperta la tela: il quadro\u00a0 \u00e8\u00a0 finito:\u00a0 una superficie\u00a0 d’illimitate possibilit\u00e0 \u00e8 ora ridotta ad una \u00a0specie di\u00a0 recipiente in cui sono forzati e compressi\u00a0 colori\u00a0 innaturali, significati\u00a0 artificiali”: il passo di Piero Manzoni (una sorta\u00a0 di pamphlet “contro ogni pittore”: certo soprattutto contro il pittore di tradizione astratto-informale, ma non solo), poi divenuto notissimo, usc\u00ec su “Azimuth” in\u00a0 una\u00a0 data che sembrava fatta apposta per assurgere\u00a0 a\u00a0 simbolo: gennaio 1960.<\/p>\n
Col nuovo decennio sembrava aprirsi, quei mesi, una nuova era, ferocemente armata contro il passato; e le parole un po’ ironiche e un\u00a0\u00a0 po’\u00a0\u00a0 messianiche\u00a0\u00a0 di Manzoni\u00a0 parevano\u00a0\u00a0 sancire\u00a0\u00a0 la\u00a0\u00a0 sua ineluttabilit\u00e0.\u00a0\u00a0\u00a0 Avremmo\u00a0\u00a0\u00a0 saputo\u00a0\u00a0 solo\u00a0\u00a0 pi\u00f9\u00a0\u00a0\u00a0 tardi\u00a0\u00a0\u00a0 che quell’azzeramento di\u00a0 ogni linguaggio sino\u00a0 allora\u00a0 praticato\u00a0 che “Azimuth”\u00a0 predicava; che quel silenzio, quel bianco,\u00a0 quel\u00a0 vuoto, quel\u00a0 bisogno\u00a0 di\u00a0 purezza e di pensiero spoglio\u00a0 e\u00a0 casto\u00a0 fino\u00a0 a rischiare\u00a0\u00a0 la\u00a0 tautologia\u00a0 avrebbero\u00a0 fruttato,\u00a0 negli\u00a0 anni\u00a0\u00a0 che immediatamente\u00a0 seguirono,\u00a0 alcune\u00a0 opere,\u00a0 e\u00a0 alcune\u00a0\u00a0 esperienze, autentiche\u00a0 e\u00a0 rilevanti,\u00a0 date entro quella\u00a0 che\u00a0 sarebbe\u00a0 rimasta l’ultima\u00a0 avanguardia\u00a0 di\u00a0 questo\u00a0 secolo,\u00a0 ma\u00a0 anche\u00a0 tanta\u00a0\u00a0 vana retorica, e infine una nuova accademia.<\/p>\n
Allora, nessuno in fondo lo sospettava: il mondo (quello, almeno in Italia, non grande, attento alle arti visive) era diviso fra chi idolatrava quel rigore\u00a0 tanto\u00a0 prossimo\u00a0 allo\u00a0 zero, e\u00a0 chi\u00a0 –\u00a0 per\u00a0 lo\u00a0 pi\u00f9 insipientemente – ne sorrideva. In pochi sfuggirono al bipolarismo obbligato che imponeva fideismo o derisione. In pochi, e quasi tutti\u00a0 pittori. \u2018Vecchi\u2019 pittori, come Fontana, che, dopo aver imprestato la costola necessaria a Manzoni per nascere, continuava gli “olii”,\u00a0 e le\u00a0 “nature”, accanto alle “attese”; o pittori giovani, come Schifano.\u00a0 Che era nato a Homs e non a Soncino, in Africa e non in\u00a0 Europa: \u00a0ma che di Manzoni era quasi esattamente coetaneo.<\/p>\n
Mario Schifano viveva a Roma. E a Roma la voce d’oltre oceano arrivava pi\u00f9 forte che altrove: in Italia, e forse in tutta Europa. Ma certo quando nel ’59, nel ’60, sbocciava la sua prima\u00a0 pittura,\u00a0 egli sapeva\u00a0 che\u00a0 a Milano un suo coetaneo, e\u00a0 un\u00a0 gruppo,\u00a0 dichiaravano morta\u00a0 la pittura come era stata concepita sino ad\u00a0 allora.\u00a0 Poteva d’altronde percepire in altri suoi pi\u00f9 prossimi compagni di strada (Lo Savio, Kounellis) un’analoga sete di nudit\u00e0: seppure, a\u00a0 Roma,\u00a0 declinata\u00a0 per lo pi\u00f9 con piglio\u00a0 meno\u00a0 incline\u00a0 ad\u00a0 una definitiva\u00a0 iconoclastia.<\/p>\n
Dentro quei climi Schifano \u00e8 sbocciato, e ha mosso i primi passi verso\u00a0 quella\u00a0 che fu subito\u00a0 avvertita\u00a0 come\u00a0 una\u00a0 precoce, istintiva, quasi miracolosa ma certa maturit\u00e0. Con tale felicit\u00e0, irruenza, grazia (con tale capacit\u00e0, anche, di porsi duttilmente in bilico tra intenzioni sue – non programmi: ch\u00e9, sin da allora,\u00a0 ne rifuggiva\u00a0 –\u00a0 ed attese del mondo) da fissare la\u00a0 sua\u00a0 immagine\u00a0 al centro della costellazione dell’arte nuova, nostra ed europea:\u00a0 con naturalezza,\u00a0 e\u00a0 come\u00a0 senza sforzo.\u00a0 Stava in un luogo sicuro e protetto, gi\u00e0 prima d’aver terminato i suoi trent’anni, Schifano. Gli sarebbe bastato restarvi, restare annidato fra i “monocromi” e i dittici, fra le “insegne” e i “particolari”, fino a sfiorare una figurazione straniata, rinnegata sin nei titoli d’allora (Io non amo la natura<\/i>): gli sarebbe bastato fermarsi, amministrando se stesso (tanti della sua generazione lo hanno fatto, con profitto), e la sua storia sarebbe stata diversa.<\/p>\n
Appena varcata la met\u00e0 degli anni Sessanta, Schifano d\u00e0 invece avvio alla sua devianza. Poco importa ragionare se questa devianza abbia preso volto prima nell’esistenza o nella pittura.\u00a0 Pi\u00f9 rilevante \u00e8 stabilire che i pochi anni trascorsi – nemmeno due lustri\u00a0 dal\u00a0 tempo dei suoi esordi – impongono adesso\u00a0 alla\u00a0 figura dell’artista\u00a0 un\u00a0 canone\u00a0 completamente\u00a0 diverso:\u00a0\u00a0 definitivamente eclissatosi\u00a0 il\u00a0 modello esistenzialista, un altro e\u00a0 opposto\u00a0 modo d’essere\u00a0 sale a norma, presto divenuta stringente, imperiosa,\u00a0 non eludibile.\u00a0 E il nuovo modello impone assieme il tono dell’opera e del comportamento; l’elitarismo se ne fa passaggio obbligato; come, sul fronte del confezionamento dell’opera, si fa d\u2019obbligo il beaucoup dire,\u00a0 trop dire<\/i>;\u00a0 mentre\u00a0 un\u00a0 purismo\u00a0 severo\u00a0 e ammantato,\u00a0 che\u00a0 predica\u00a0 rigore\u00a0 e\u00a0 rarefazione,\u00a0 sale\u00a0 a\u00a0\u00a0 demone incoercibile del nuovo.<\/p>\n
Schifano, uomo ed artista, scopre progressivamente la propria indisponibilit\u00e0\u00a0\u00a0 ad\u00a0 adeguarsi\u00a0 al\u00a0 modello\u00a0 che\u00a0\u00a0 va\u00a0\u00a0 facendosi dominante. Era stato, assai presto (fra ’63 e ’64 ha personali alla Sonnabend di Parigi e all’Odyssia di New York, tra l’altro), e fin sullo scadere degli anni Sessanta, nel giro delle gallerie di punta (quelle stesse che sarebbero state in grado, poco pi\u00f9\u00a0 tardi,\u00a0 di garantire ai loro artisti un vasto accesso al sistema museale europeo, oltre\u00a0 che, ovviamente, ad una selezionata adesione della critica); ora\u00a0 tutto \u00e8 messo in discussione. In parallelo a una devianza esistenziale, un’altra, pi\u00f9 fonda, prende corpo. E’ l’accelerazione del fare, che diviene in lui \u2013 presto, troppo presto per il mondo \u2013 prassi abituale: opposta al canone reticente suggerito e imposto dai suoi anni. Prassi devastante per l\u2019integrit\u00e0 della sua prima collocazione storico-critica, e dunque per il congruo proseguimento delle strategie messe in opera sul suo lavoro. Con gli impliciti corollari (d’ora in avanti sempre divulgati su di lui, in parallelo al crescere dell’immagine letteraria del maudit<\/i> che gli\u00a0 precipita addosso) dell’eccesso, della trascuratezza, dello spreco.<\/p>\n
Ancora\u00a0 una\u00a0 volta, conta poco ipotizzare la\u00a0 vita\u00a0 di\u00a0 Schifano “nemica”\u00a0 della sua arte. E’ ben chiaro come, da un certo punto\u00a0 in avanti,\u00a0 egli\u00a0 le\u00a0 abbia\u00a0 intese\u00a0 unite,\u00a0 n\u00e9\u00a0 abbia\u00a0 operato\u00a0\u00a0 per distinguerne\u00a0 le\u00a0 sorti. Ci\u00f2 detto, quel che unicamente ha rilievo\u00a0 \u00e8\u00a0 riconoscere\u00a0 che il passo diverso (e per qualche verso\u00a0 opposto\u00a0 ai “monocromi”, ad esempio, degli esordi) che la sua pittura ha\u00a0 preso a muovere dagli anni a cavallo fra Sessanta e Settanta attinge\u00a0 per intero il livello, e l’autonomia, della scelta linguistica:\u00a0 dunque di\u00a0\u00a0 una\u00a0 nuova\u00a0 ipotesi\u00a0 di\u00a0 forma,\u00a0 tumultuosa\u00a0 adesso,\u00a0\u00a0 franta, irregolare.<\/p>\n
Deposti i\u00a0 modi\u00a0 giovanili, con il\u00a0 concorso\u00a0 decisivo\u00a0 di\u00a0 una straordinariamente\u00a0 preveggente\u00a0 intuizione\u00a0 sul\u00a0 ruolo\u00a0 che\u00a0 media eterodossi\u00a0\u00a0 quali\u00a0\u00a0 la\u00a0\u00a0 fotografia\u00a0\u00a0 (ancora una volta:\u00a0\u00a0 tutt’altro\u00a0\u00a0\u00a0 che puristicamente\u00a0 avvicinata in prospettiva storica, bens\u00ec\u00a0 frequentata fuori\u00a0 e contro\u00a0 il\u00a0 suo gi\u00e0 aulico asse\u00a0 paradigmatico:\u00a0 l’adozione\u00a0 della polaroid\u00a0 ne\u00a0 \u00e8\u00a0 testimonianza estrema\u00a0 e\u00a0 certo\u00a0 intenzionalmente mirata), ovvero la\u00a0 televisione e il cinema, avrebbero\u00a0 avuto\u00a0 sulle\u00a0 future declinazioni\u00a0 delle arti figurative, e facendo leva su\u00a0 quella\u00a0 sua connaturata\u00a0 intensit\u00e0 e velocit\u00e0 d’esecuzione, Schifano\u00a0 diviene adesso un pittore, insieme, di primo<\/i> e di secondo grado<\/i>: allo\u00a0 stesso modo\u00a0 in cui, nell’interpretazione di Cesare Garboli,\u00a0 Tartuffe\u00a0 \u00e8 attore\u00a0 di primo e di secondo grado, a seconda che egli\u00a0 interpreti sulla\u00a0 scena\u00a0 il\u00a0 personaggio di Tartuffe ovvero,\u00a0 in quanto Tartuffe, simuli.<\/p>\n
Prima\u00a0 controprova\u00a0 di questa ambiguit\u00e0 che Schifano\u00a0 mette\u00a0 in atto\u00a0 nei confronti della pittura (prima, innanzitutto, cronologicamente:\u00a0 ma\u00a0 non solo, vista la durata e il rilievo che essa riveste in tutti i suoi anni maturi ed estremi) \u00e8 l’adozione deviante e paradossale che\u00a0 egli fa di uno dei meccanismi cruciali della vicenda delle arti\u00a0 visive, la\u00a0 citazione. Schifano cita l’immagine gi\u00e0 data (prelevata in\u00a0 un luogo\u00a0 e in un tempo della storia ogni volta differente, e\u00a0 proprio per\u00a0 questo da intendersi come ai suoi occhi irrilevante:\u00a0 in\u00a0 modo affatto\u00a0\u00a0 diverso\u00a0 quel\u00a0 meccanismo\u00a0 entrer\u00e0\u00a0 nella\u00a0\u00a0 formulazione d’immagine di Tadini o di Pozzati, ad esempio) a partire dalla fine degli\u00a0 anni\u00a0 Sessanta;\u00a0 ma\u00a0 gi\u00e0 prima, e\u00a0 poi\u00a0 sempre\u00a0 dopo,\u00a0 cita contemporaneamente\u00a0 i pi\u00f9 diversi e cruciali topoi\u00a0 della\u00a0 pittura moderna: dallo slancio vitalistico al coinvolgimento emotivo, dalla cecit\u00e0 automatica del gesto al comporre per “serie”, per fare solo alcuni esempi.<\/p>\n
Ognuno\u00a0 di\u00a0 questi contenuti o modi della\u00a0 pittura\u00a0 viene\u00a0 per\u00f2 sottoposto a un processo di straniamento prima d’aver\u00a0 cittadinanza piena\u00a0 nella\u00a0 pittura\u00a0 di Schifano: che da\u00a0 una\u00a0 parte\u00a0 si\u00a0 guarda agire<\/i>, mima quei percorsi di avvicinamento all’immagine, e\u00a0 dunque rispetto\u00a0 ad\u00a0 essa si qualifica come pittore\u00a0 di\u00a0 secondo\u00a0 grado<\/i>. Contemporaneamente, d’altra parte, la citazione non comporta in lui nessuna\u00a0\u00a0 demistificazione,\u00a0 nessuna\u00a0 ironia\u00a0 destruente,\u00a0\u00a0 nessuna dissacrazione\u00a0 del\u00a0 modello,\u00a0 il cui “valore”\u00a0 non\u00a0 esce\u00a0 diminuito dall’atto della ripetizione.<\/p>\n
Chiunque\u00a0 abbia\u00a0 visto dipingere Schifano sa, oltre\u00a0 le\u00a0 parole, questa\u00a0\u00a0 sua\u00a0 doppia\u00a0 verit\u00e0:\u00a0 sa\u00a0 l\u2019intensit\u00e0,\u00a0\u00a0 l’eccitazione, l’energia\u00a0 che\u00a0 qualunque opera, dalla pi\u00f9 impegnativa\u00a0 alla\u00a0 pi\u00f9 banale\u00a0 (fino\u00a0 alle\u00a0 tante serie di telette\u00a0 che\u00a0 gli\u00a0 capitava\u00a0 di dipingere quasi non guardandole, parlando d’altro, facendo altro, e ripetendo\u00a0 il\u00a0 gesto\u00a0 veloce e meccanico della\u00a0 mano\u00a0 sulla\u00a0 stessa porzione\u00a0 di spazio della prima, della seconda, dell’ultima\u00a0 tela), reclamava\u00a0 da\u00a0 lui.\u00a0 Quell\u2019intensit\u00e0 non relativa\u00a0\u00a0\u00a0 dunque alla singola opera (che poteva uscirgli dalle mani cos\u00ec o in mille altri modi; che poteva, ad un limite estremo, esserci o non esserci), ma alla pittura stessa, o meglio\u00a0 all’atto\u00a0 del dipingere,\u00a0 o infine alla vita spesa a fianco della pittura; quell\u2019intensit\u00e0\u00a0 aveva certo\u00a0 il contrappasso di una esibita irriverenza nei confronti\u00a0 di canoni\u00a0 secolari: esistenziali, professionali, persino morali.\u00a0 Ma, ancora\u00a0 una\u00a0 volta,\u00a0 quella\u00a0 provocatoria\u00a0 sottrazione\u00a0 d’aura\u00a0 non implicava un’analoga elisione di valore.<\/p>\n
Se questo \u00e8 vero, altro ne discende: e cruciale per la dimensione ormai storicizzata in cui occorre ormai collocare la\u00a0 sua\u00a0 opera. \u201cAltro\u201d che \u00e8 prima di tutto una diversa percezione del valore della sua opera dagli anni Settanta in avanti.\u00a0 \u00c8 in questi anni, infatti, e solo in questi anni – i lunghi anni considerati, nella nozione critica prevalente, il tempo dello spreco, del disagio, della malattia mortale\u00a0 di\u00a0 Schifano\u00a0 –\u00a0 che\u00a0 la\u00a0 sua\u00a0 lingua\u00a0 si\u00a0 configura\u00a0 come assolutamente nuova, irrelata a quanto gli era richiesto e a quanto era\u00a0 da\u00a0 lui atteso, autenticamente fondante un\u00a0 modello\u00a0 altro\u00a0 di pittura\u00a0 (che, di fatto, trover\u00e0 larga eco nella\u00a0 Transavanguardia italiana\u00a0 come\u00a0 nelle\u00a0 declinazioni di\u00a0 tanta\u00a0 pittura\u00a0 “selvaggia” europea\u00a0 e d’oltre oceano: senza che queste oggettive\u00a0 premonizioni Schifano\u00a0 abbia\u00a0 saputo\u00a0 rivendicarle, se non\u00a0 tardi\u00a0 e\u00a0 in\u00a0 minima parte). Per questo, gli anni aurorali, riconducibili in sostanza ad una\u00a0\u00a0 pronta e sagace intuizione del rilievo del new dada<\/i> statunitense, non devono rimanere, nella nozione corrente, il tempo felice che l\u2019et\u00e0 matura ha tradito.<\/p>\n
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