{"id":280,"date":"2013-07-17T10:48:18","date_gmt":"2013-07-17T10:48:18","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=280"},"modified":"2013-07-19T10:36:57","modified_gmt":"2013-07-19T10:36:57","slug":"sous-la-neige-qui-tombe-sans-arret-in-gli-impressionisti-e-la-neve-torino-palazzina-della-promotrice-libri-dombra-libri-conegliano-2002","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=280","title":{"rendered":"\u2018Sous la neige qui tombe sans arret\u2019, in \u2018Gli impressionisti e la neve\u2019, Torino, Palazzina della Promotrice, (Libri d\u2019ombra Libri, Conegliano), 2002"},"content":{"rendered":"

\u201cOggi ho dipinto, per qualche ora, sotto la neve che cade senza requie; avreste sorriso nel vedermi tutto bianco, la barba coperta di pezzetti di ghiaccio a mo\u2019 di stalattiti\u201d: cos\u00ec Monet scriveva a Gustave Geffroy, in una lettera datata Sandviken, 26 febbraio 1895.\u00a0 Da una ventina di giorni, poco pi\u00f9, \u00e8 arrivato in Norvegia: dove l\u2019ha spinto la preoccupazione di Alice Hosched\u00e9 che vuol avere notizie del figlio maggiore, Jacques, trasferitosi ad Oslo (Cristiania, allora): come si trovi, quando progetti di rientrare in Francia. Ma certo, a portarlo cos\u00ec lontano da Giverny che gi\u00e0 ama (e di cui non cessa di parlare ad Alice, nelle lettere che le indirizza, secondo una consuetudine ormai antica, quasi quotidianamente), \u00e8 soprattutto la voglia di vedere quello sconosciuto \u2018grande Nord\u2019 che immagina \u201ccoperto d\u2019una crosta di ghiaccio e di neve, le case per met\u00e0 inghiottite, la solitudine, il silenzio, la morte d\u2019un inverno che sembra eterno\u201d, come scriver\u00e0 Geffroy1<\/sup>.<\/p>\n

Qualcosa conferma queste sue attese, mentre qualcosa \u2013 alla prima \u2013 sembra deluderlo. In parte, i dubbi sono gli stessi di sempre, gli stessi che lo colgono in occasione di ciascun viaggio, che \u00e8 ogni volta per lui soprattutto una \u201ccampagna di pittura\u201d: il paese cos\u00ec diverso, le difficolt\u00e0 a muoversi in un ambiente che non conosce, gli obblighi sociali cui \u00e8 costretto a sottostare, la rapidit\u00e0 dei cambiamenti atmosferici. In parte: ma c\u2019\u00e8 qualcos\u2019altro, a dividere quest\u2019esperienza da altre analoghe sperimentate da Monet nei suoi viaggi precedenti; inerisce sia all\u2019altra e opposta suggestione che gli scende dall\u2019incontro con quel nuovo paesaggio, talora folgorato da una luce tersa e netta che scandisce i profili delle cose e che, davanti al Kolsaas, lo spinge a ripensare al Monte Fuji, a Hiroshige e Hokusai, al Giappone scoperto in giovent\u00f9 (\u201csi direbbe il Giappone, cosa del resto frequentissima qui\u201d, scrive allora all\u2019altra figlia adottiva, Blanche Hosched\u00e9, che andr\u00e0 sposa al figlio maggiore di Monet, Jean2<\/sup>); sia \u2013 e ci\u00f2 forse pesa ancor pi\u00f9 \u2013 concerne la consapevolezza, che presto ha intera, del suo viaggio in Norvegia come esperienza non ripetibile: nella quale tutto il lavoro dovr\u00e0 dunque essere concluso nelle poche settimane di quel soggiorno. E ci\u00f2 veniva a confliggere con una prassi che si era talora configurata negli anni Ottanta, ma che il successivo decennio aveva reso normativa. Gi\u00e0 nei Covoni<\/i>, infatti, poi ancora nei Pioppi<\/i> e nelle Cattedrali di Rouen<\/i>, per stare solo alle \u2018serie\u2019 pi\u00f9 celebrate, la \u201ccampagna di pittura\u201d prevedeva per lo meno due tempi distinti di lavoro nello stesso luogo, reiterati nella medesima stagione \u2013 dunque in condizioni meteorologiche analoghe \u2013 a distanza di un anno. Prassi, questa, che si ripeter\u00e0 identica anche negli anni seguenti: prima sulla costa amatissima di Normandia, a Pourville, dove si recher\u00e0 nel \u201996 e nel \u201997, fra fine gennaio e aprile (\u201cavevo bisogno di rivedere il mare\u201d, scriveva a Paul Durand-Ruel3<\/sup>: quel mare che tanto gli era mancato in Norvegia); poi su un braccio della Senna sempre fra \u201996 e \u201997, in autunno \u2013 e verranno i Mattini sulla Senna<\/i>; infine a Londra, dove sar\u00e0 per tre anni consecutivamente (dal \u201999 al 1901).<\/p>\n

Dunque Monet ha coscienza del passo diverso che dovranno assumere le opere norvegesi rispetto alle usuali di quel suo decennio perfetto; ha coscienza del rischio che da quel lavoro possano uscire tele che non siano \u201cni des impressions, ni des toiles un peu pouss\u00e9s\u201d \u2013 n\u00e9 delle impressioni, alle quali ormai non sa e non vuole pi\u00f9 fermarsi; n\u00e9 delle tele pi\u00f9 finite: sulle quali si stratifichino i tempi successivi del lavoro, e con essi i sensi di un\u2019ideazione pi\u00f9 complessa e ambiziosa. Non per caso, uniche fra le opere appartenenti alle grandi \u2018serie\u2019 degli anni Novanta, le tele norvegesi saranno consegnate a Durand-Ruel poco dopo il rientro in patria, senza eccessive remore o indugi, e saranno da costui presentate nella propria galleria gi\u00e0 nel maggio del \u201995, nella mostra stessa in cui trionfarono le Cattedrali<\/i>: i dipinti ove Monet aveva \u201ccercato l\u2019impossibile\u201d5<\/sup>, quelle tele che per tre anni aveva negato al suo mercante, tornando ogni giorno a riguardarle e perfezionarle in studio, dopo le due campagne di pittura condotte a Rouen nel \u201992 e nel \u201993.<\/p>\n

Un\u2019altra volta, nel prosieguo del tempo, Monet contrarr\u00e0 in un solo soggiorno una sua \u201ccampagna di pittura\u201d lontana da Giverny: a Venezia, nel 1908. Ma allora il tempo assai pi\u00f9 avanzato dell\u2019esistenza, un sentimento di stanchezza che provava e, non molto dopo il suo rientro, la morte di Alice Hosched\u00e9, velarono ai suoi occhi di altri rimpianti, di altri e pi\u00f9 fondi dolori, la rinunzia al ritmo che, nel precedente decennio, aveva dato alla sua ricerca (e che in un primo momento si riproponeva di rinnovare anche a proposito delle tele veneziane, delle quali scrive a Geffroy che non sono altro, per allora, che \u201cdes essais, des commencements\u201d6<\/sup>). D\u2019altronde, l\u2019idea delle \u2018serie\u2019, nel tempo estremo di Giverny, perde di pregnanza; altri assilli, diverse \u2013 n\u00e9 meno grandi \u2013 prospettive motivavano allora il suo lavoro. Ma mentre il giudizio dello stesso Monet sulla sua opera veneziana fu probabilmente severo o per lo meno disincantato, la percezione ch\u2019egli ebbe del lavoro condotto in Norvegia fu complessivamente positiva (tra parentesi, all\u2019esatto contrario dell\u2019accoglienza che pubblico e critica riservarono ai due gruppi d\u2019opere: tiepida quella destinata ai dipinti norvegesi, con tutta l\u2019attenzione catturata dalle Cattedrali<\/i>, ed entusiastica quella tributata alle opere veneziane, esposte da Bernheim nel 1912).<\/p>\n

E ci\u00f2 senza dubbio perch\u00e9 l\u2019incontro che, in quella terra lontana, egli fece con la neve seppe infondergli fiducia ed entusiasmo. Scrive a Blanche, dalla Norvegia: \u201cavrei tante cose differenti da fare, ed \u00e8 proprio per ci\u00f2 che m\u2019adiro di pi\u00f9: perch\u00e9 \u00e8 impossibile vedere effetti pi\u00f9 straordinari che qui. Dico effetti di neve assolutamente stupefacenti, ma d\u2019inaudita difficolt\u00e0, soprattutto perch\u00e9 il tempo \u00e8 mutevole\u201d7<\/sup>. Trova, l\u00ec, quell\u2019\u201cimmensit\u00e9 blanche\u201d8<\/sup> che ha da sempre al fondo del suo sguardo. Ritrova, persino, parole antiche, che per altro verso potrebbero, adesso, apparirgli desuete: quando scrive, ad esempio, degli \u201ceffets de neige\u201d che scopre nel paesaggio. E sembra di riascoltare, in parole come queste, il pittore che Monet \u00e8 stato, quando l\u2019impressionismo era ancora da battezzare: quando, sulla met\u00e0 degli anni Sessanta, o poco dopo, egli dipingeva l\u2019inverno, sulla strada fra Trouville e Honfleur, e prospettive che sfondavano lo spazio al centro, sgusciando veloci verso l\u2019infinito.<\/p>\n

Sono quadri, quelli, che cercano, ancora: molto prossimi al racconto raccolto e minuto, sussurrato appena nel biancore che assorbe ogni voce, di certe piccole tele di Pissarro appena pi\u00f9 tarde, dipinte a Louveciennes. Talora sono state fatte prossime, quelle prove che sono le prime di Monet pittore di neve, all\u2019incisione giapponese dell\u2019Ukiyo-e che, come \u00e8 fin troppo noto9<\/sup>, Monet conosceva (anche se rimangono incerti la data e il tramite del suo primo contatto con il mondo di Hiroshige ed Hokusai, le cui incisioni poi largamente collezion\u00f2). Certe marine databili al \u201966; l\u2019inquadratura analoga dello spazio \u2013 alterno fra primi piani incombenti e improvvise lontananze \u2013 che sottost\u00e0 a dipinti fra loro per altro verso assai diversi come Le Jardin de l\u2019Infante<\/i> o Terrasse \u00e0 Sainte-Adresse<\/i>; ma gi\u00e0 il nitore con cui si muovono o stanno le Femmes au jardin<\/i> ovvero Jeanne Marie Lecadre au jardin<\/i>; e persino un dipinto perduto \u2013 in qualche misura programmatico di un\u2019adesione al mondo dell\u2019Ukiyo-e, a giudicare almeno dal titolo \u2013 come Tableau chinois o\u00f9 il y a des drapeaux<\/i>10<\/sup>: sono infiniti i casi, tra \u201966 e \u201968, che dimostrano un\u2019attenzione all\u2019arte giapponese. Fra i primi quadri di neve di Monet (sorretti, ritengo, da un altro e diverso pensiero, che risale al Pav\u00e9 de Chailly<\/i>, allo Chemin sous bois<\/i> e che \u00e8 ancora egemone nel D\u00e9jeuner sur l\u2019herbe<\/i> \u2013 un pensiero inteso a riprodurre sulla tela quella densit\u00e0 emotiva del paesaggio che pi\u00f9 tardi Monet indicher\u00e0 come \u201cquel qualcosa che sta fra me e la natura\u201d) l\u2019unico che s\u2019iscriva sulla linea di ricerca \u201cjaponisante\u201d \u00e8 forse Les gla\u00e7ons sur la Seine \u00e0 Bougival<\/i>, con le isole di ghiaccio che formano bianchissime figure astrattamente ritagliate sullo specchio dell\u2019acqua11<\/sup>. Dipinto, questo, non per caso diversissimo dai precedenti, come pure dallo straordinario La Pie<\/i>, che di un poco lo segue.<\/p>\n

In questa grande tela (130 centimetri di base; eseguita nell\u2019inverno del \u201969 per essere inviata al Salon di quell\u2019anno, ove fu respinta dalla giuria) si riscontra, ancor prima e ancor pi\u00f9 che negli studi celeberrimi sull\u2019acqua condotti a fianco di Renoir alla Grenouill\u00e8re nel settembre del \u201869, un primo, perfettamente compiuto esito della nascente pittura impressionista. Sulla neve, dunque, e non sull\u2019acqua era destinato a compiersi per la prima volta intero quel tragitto di forma che Monet aveva intrapreso, in solitudine, da almeno cinque anni. Sulla neve: non per un caso. Courbet, che fu in quegli anni d\u2019avvio della \u201cnouvelle peinture\u201d guida e termine ineludibile di confronto per Monet e i suoi compagni di strada, aveva dato poco prima, nella sua vasta personale allestita al rond-point de l\u2019Alma nel \u201967, largo spazio proprio ai suoi \u201cpaysages de neige\u201d. E su quei quadri s\u2019appuntarono gli sguardi di Monet e dei suoi compagni di strada, piuttosto che su altri ove il naturalismo del maestro di Ornans rischiava di farsi aulico e declamato (cos\u00ec apparve \u2013 e fu infatti guardato con sospetto dai giovani della \u201cnouvelle peinture\u201d, mentre era ammirato dal sovrintendente alle Belle Arti di Napoleone, il conte di Nieuwerkerke\u00a0 \u2013 il nudo carnale, orgoglioso, \u2018antico\u2019 de La femme au perroquet<\/i>, che Courbet, dopo averlo esposto al Salon del \u201966, volle porre al cuore del suo padiglione all\u2019Alma). Ed \u00e8 certo che Monet, nel porre mano alla gran tela con La pie<\/i>, che fin nelle dimensioni inusitate si riferiva a taluni dei maggiori paesaggi innevati di Courbet, abbia pensato, pur in termini dialettici, a un\u2019opera come La pauvresse du village<\/i> ove Courbet, senza rinunziare a nutrire il dipinto degli usuali significati simbolici e fin scopertamente \u2018politici\u2019 (\u201cun tableau socialiste\u201d, lo defin\u00ec), indagava gli effetti della luce radente sul manto nevoso12<\/sup>.<\/p>\n

\u00c8 certo, parimenti, che La pie<\/i> scavalchi infine di un gran passo le ricerche di Courbet, che le aveva dato il primo impulso. E non tanto per essere un quadro interamente condotto \u201cen plein air\u201d: la qual cosa si riflette nell\u2019andamento libero e franto delle pennellate, lasciate evidenti soprattutto sul primo piano (tanto quelle di Courbet appaiono interne al manto della pittura, e quasi in esso nascoste). N\u00e9 solo per la straordinaria qualit\u00e0 di trasparenza delle ombre, non pi\u00f9 che una pausa breve d\u2019accensione cromatica in quel grembo ovattato, silenzioso e tutto percorso da un unico, vibrante diapason luminoso. Ma soprattutto per quel modo che qui Monet trova – guidato dall\u2019istinto, certo; fuori e lontano da ogni progetto: ma pure in maniera ormai del tutto consapevole, e al grado pi\u00f9 assoluto \u2013 di proporre la sua immagine come invaso spaziale non prospettico, di realizzare in essa uno spazio raccolto, stretto come nel pugno di una mano: ove niente, ormai, \u2018accade\u2019; ove nulla ha pi\u00f9 bisogno d\u2019essere narrato. \u00c8 l\u00ec, in quel luogo raccolto, al riparo dal rumore del mondo che l\u2019assedia, che la pittura potr\u00e0 d\u2019ora in avanti vivere; libera finalmente da ogni obbligo referenziale; fatta soltanto di luce, linee e colore tracciati su una superficie.<\/p>\n

Per vedere lavori occasionati da un panorama innevato che eguaglino in splendore e lungimiranza il dipinto del \u201969, occorrer\u00e0 attendere il ciclo straordinario dei dipinti sul disgelo, dieci anni pi\u00f9 tardi. Ma durante gli anni Settanta Monet non rinunci\u00f2, seppur saltuariamente, a confrontarsi con il tema. Ne vennero dipinti, per lo pi\u00f9 isolati nei pochi giorni o settimane in cui le condizioni meteorologiche lo consentivano, nei quali Monet sembra riversare le sapienze altrove acquisite, e il frutto di ricerche altrove esperite, piuttosto che farsi essi stessi luoghi di nuove sperimentazioni. Cos\u00ec avviene, ad esempio, in Vue d\u2019Argenteuil, neige<\/i> che, dipinto durante un periodo di freddo e di precipitazioni nevose occorso nel dicembre del \u201974, sembra ripensare \u2013 con quel punto di stazione rialzato che adotta, e quell\u2019orizzonte alto donde discende una concavit\u00e0 ampia e capiente: come una pagina che si srotoli lentamente su se stessa \u2013 la spazialit\u00e0 medesima che Monet aveva scoperto nelle praterie invase dal sole del magico 1873: in Les coquelicots \u00e0 Argenteuil<\/i>, segnatamente, esposto alla prima mostra impressionista del \u201974, o ancora ne La prairie, pr\u00e8s d\u2019Argenteuil<\/i>: quadri entrambi ove Monet, in sintonia perfetta con analoghe e coeve ricerche di Renoir, aveva sperimentato ancora quello spazio emozionato e raccolto in un pugno, eminentemente antiprospettico e tutto di superficie, che La pie<\/i> gli aveva un tempo svelato.<\/p>\n

In Vue d\u2019Argenteuil, neige<\/i>, in altre parole, e non diversamente nel coevo Effets de neige, rue \u00e0 Argenteuil<\/i>, quanto pi\u00f9 s\u2019ammira \u00e8 il talento di rendere una distesa spaziale i cui contrafforti, spalti e ancoraggi propedeutici a una \u2018normale\u2019 digressione dell\u2019occhio verso la profondit\u00e0 siano come velati, ottusi, sottratti, dal biancore unificante della neve: e come solo il colore e la luce, grigia azzurra nel primo dipinto, dorata nel secondo, consentano quella plausibilit\u00e0 di visione altrimenti interdetta. Con ci\u00f2, lontanissimo appare il metro di forma della pittura giapponese, sovente richiamato a proposito di questi dipinti: permanendo in particolare in Hiroshige (Due donne che conversano nella neve<\/i>, ad esempio) o in Hokusai (Ricostruzione del Ponte di Sano nella Provincia di Kozuke<\/i>: per dire di due opere segnalate di recente come possibili fonti per Monet13<\/sup>), al di l\u00e0 di mere e peraltro non definitivamente evidenti convergenze iconografiche, un\u2019idea di spazio perennemente in bilico fra primi piani specchianti e profondissimi affondi, curioso sempre d\u2019ogni accidente, favoloso e inemotivo, che ha poco a che spartire con il frangente della ricerca monettiana espresso dagli \u201ceffets de neige\u201d degli anni Settanta.<\/p>\n

\u00caglise de V\u00e9theuil, neige<\/i>, databile nell\u2019inverno tra \u201978 e \u201979, \u00e8 fra i primissimi quadri di neve compiuti a V\u00e9theuil, dove Monet si stabil\u00ec nell\u2019autunno del \u201978, e dove trascorse tre anni che si sarebbero rivelati per molti versi decisivi. La malattia e presto la morte di Camille (settembre \u201979), con il conseguente chiarimento della sua posizione nei confronti di Alice Hosched\u00e9 si accompagnarono ad una svolta nel suo rapporto con il gruppo impressionista. Indotto certo a quel passo, in prima istanza, dalla risoluzione di Renoir di esporre al Salon del \u201978, e soprattutto dal successo ottenuto dall\u2019amico al successivo Salon del \u201979 (con il Portrait de Madame Charpentier et de ses enfants<\/i>), Monet decideva di tornare anch\u2019egli a misurarsi con l\u2019istituzione e con la sua giuria, e contemporaneamente dunque di sottrarsi alle mostre di gruppo di quella che era stata la \u201cnouvelle peinture\u201d. Parallelamente, aveva la prima mostra personale (diciotto quadri esposti alla galleria de \u201cLa Vie Moderne\u201d di Georges Charpentier, con prefazione in catalogo di Duret) nel giugno del 1880. Le vendite che vi realizz\u00f2, unitamente al riscontro che ebbe una tela importante come Lavacourt<\/i> al Salon di quell\u2019anno, e presto gli acquisti divenuti nuovamente regolari da parte di Durand-Ruel (oltre ad una situazione complessiva, politica e culturale, che per la prima volta dopo la Comune riammetteva almeno la liceit\u00e0 d\u2019una vocazione moderna) fecero s\u00ec che proprio al giro del decennio la posizione, sia emotiva che professionale, di Monet potesse dirsi radicalmente mutata. Al cuore di questo tempo (giugno 1880), l\u2019intervista \u2013 di cui difficilmente si potrebbe sopravvalutare l\u2019importanza \u2013 rilasciata a Emile Taboureux che lo interrogava per \u201cLa Vie Moderne\u201d14<\/sup> conferma che una nuova consapevolezza del proprio stato lo accompagna, e che sta nascendo quella nuova strategia nel dichiarare da una parte il suo ruolo di capofila nell\u2019avanguardia impressionista e dall\u2019altro il superamento in atto nella propria pittura di quelle ormai lontane premesse.<\/p>\n

Quando pone mano ad alcuni dipinti di neve nell\u2019inverno del \u201878-\u201979, Monet \u2013 da poco stabilitosi a V\u00e9theuil \u2013 \u00e8 ancora dolorosamente incerto rispetto ad ogni prospettiva, sia economica che d\u2019affetti. Scriver\u00e0 la sua disperazione in una nobile lettera ad Ernest Hosched\u00e9, pochi mesi pi\u00f9 tardi, in cui, \u201ctoutjours et de plus en plus aigri\u201d, sempre pi\u00f9 esacerbato, confessa d\u2019essere \u201cassolutamente scoraggiato, non vedendo, non sperando alcun avvenire\u201d, e proponendo al marito della donna che pur sta amorevolmente assistendo sua moglie, e che Monet certamente gi\u00e0 ama, di interrompere la singolare convivenza delle due famiglie che da tempo si prolunga e alla quale egli sente di non poter pi\u00f9 assicurare il necessario contributo, non soltanto economico ma ormai neppur pi\u00f9 di slancio emotivo (\u201ccredo che non si possa essere [mia moglie ed io], per voi e Mme Hosched\u00e9, una compagnia piacevole\u201d15<\/sup>). Il lento giro della Senna davanti ai tetti innevati di V\u00e9theuil dice anche, o forse soprattutto, questo stato dell\u2019animo di Monet. L\u2019impressione, l\u2019orgogliosa certezza di risolvere in un attimo l\u2019immagine cede il passo, visibilmente, a un rapporto pi\u00f9 pensoso con l\u2019occasione visiva: cos\u00ec, la velocit\u00e0 con cui sono tradotti, sul primo piano, i riflessi della neve sull\u2019acqua s\u2019eclissa, in alto, nelle stesure rilassate del colore quasi uniforme, ove una luce lenta e grigia si fa esclusivo argomento narrante del dipinto. E certe preziose sapienze tonali di cui Monet si \u00e8 sin\u2019ora solo episodicamente interessato, e che l\u2019occuperanno d\u2019ora innanzi con tanta maggiore insistenza, nascono proprio di qui: davanti alla neve, un\u2019altra volta.<\/p>\n

Poco dopo, dall\u2019aprile al maggio di quello stesso 1879, Monet partecipava (seppur con scarso entusiasmo: come far\u00e0 poi in occasione della settima mostra, dell\u2019\u20198216<\/sup>) alla quarta mostra del gruppo impressionista. Vi esponeva, almeno, tre quadri di neve, fra i quali appunto Eglise de V\u00e9theuil, neige<\/i>, oltre a due dipinti del \u201975. Non per caso, pur in una mostra cui non teneva particolarmente e nella quale la selezione dei dipinti fu in parte responsabilit\u00e0 di Caillebotte, Monet dimostrava in quest\u2019occasione, per la prima volta in modo cos\u00ec scoperto, una preoccupazione che sar\u00e0 sua lungo tutti gli anni Ottanta e ancora all\u2019avvio dei Novanta: quella di dimostrarsi, al pubblico e alla critica, un pittore in grado di governare tutti gli aspetti e le condizioni del paesaggio, ivi compresi i pi\u00f9 ostici, quali erano \u2013 per lui che continuava ad imbastire la tela all\u2019aperto \u2013 quelli riscontrabili in un paesaggio freddo e innevato. Questa preoccupazione diventa infine esplicita nel 1886, quando scrive a Durand-Ruel, da Kervilahouen, ove dipinge, in condizioni sovente estreme, il mare in tempesta di Belle-\u00cele: \u201cSono entusiasta di questo paese sinistro e proprio perch\u00e9 esce da quel che ho l\u2019abitudine di fare; del resto, lo confesso, devo molto sforzarmi e faccio fatica a rendere quest\u2019aspetto scuro e terribile [della natura]. Sar\u00f2 anche, come amate dire, l\u2019uomo del sole: [ma] non bisogna specializzarsi su un unico timbro\u201d.\u00a0 E quando, lo stesso giorno, ricordando ad Alice le sollecitazioni ricevute da Durand-Ruel perch\u00e9 vada a dipingere nel Midi, le scrive: \u201cEbbene!, si finir\u00e0 per considerarmi una cosa sola con il sole! Bisogna fare di tutto, ed \u00e8 per questo che son felice di star facendo quel che faccio\u201d, di fronte a \u201cquesto tempo terribile\u201d17<\/sup>.<\/p>\n

Codesta preoccupazione di Monet durer\u00e0 almeno sino ai primi del successivo decennio, e si presenter\u00e0 ancora in occasione della prima \u2018serie\u2019 cui pone mano, quella delle Meules<\/i>: quando, pur essendo ormai altri i problemi che intende prioritariamente affrontare (che concernono adesso il tempo della visione, protratto dall\u2019istante alla durata, e l\u2019\u201cenveloppe\u201d, l\u2019involucro atmosferico, come unico soggetto della pittura18<\/sup>) almeno undici di quei dipinti studiano gli effetti della neve o del disgelo. Ma certo il momento in cui pi\u00f9 scopertamente Monet dichiara l\u2019intenzione d\u2019essere il primo paesaggista dell\u2019epoca moderna, annettendo a questa rivendicazione il corollario d\u2019un registro amplissimo dei temi che aveva saputo trattare, coincide con la mostra con Rodin, tenuta da Georges Petit, nella lussuosa galleria di rue de S\u00e9ze, nel 1889: vero evento della stagione artistica parigina nell\u2019anno in cui pur vi si teneva l\u2019Esposizione Universale che presentava la Tour Eiffel. Era l\u2019occasione espositiva pi\u00f9 ampia ed importante che Monet avesse avuto; l\u2019unica che egli avesse pervicacemente voluto negli ultimi anni, e per la quale s\u2019era apertamente battuto, vincendo le resistenze di Petit e l\u2019assai pi\u00f9 flebile interesse di Rodin (al solito a lungo latitante, per poi amareggiare Monet disponendo da solo, all\u2019ultim\u2019ora, le proprie opere, con una disattenzione assoluta per l\u2019allestimento previsto dal suo compagno); quella infine alla quale riconobbe lucidamente che sarebbe stato affidato il compito di statuirne il ruolo di primo pittore vivente di Francia19<\/sup>.<\/p>\n

Centoquarantacinque dipinti, che coprivano venticinque anni d\u2019attivit\u00e0: fu una vera, grande retrospettiva quella che volle e riusc\u00ec ad allestire Monet: nonostante l\u2019atteggiamento sospettoso, e comprensibilmente geloso, che tenne nei suoi confronti Durand-Ruel, restio a prestare largamente opere di sua propriet\u00e0. Dopo quella mostra, nulla sarebbe stato come prima, nelle intenzioni del pittore: e il grande successo registrato dall\u2019esposizione gli diede ragione anche in questo. Scelse le opere, una ad una: e ritrovare fra esse tanti dipinti sul tema della neve \u00e8 l\u2019ultima prova, incontrovertibile, dell\u2019importanza che Monet annetteva a questa sua ricerca. Il primo dipinto risale al \u201969 (una delle vie innevate di Louveciennes); un secondo al \u201973 (un Effet de neige, Argenteuil<\/i>); il terzo, Le train dans la neige<\/i>, del \u201975, uno dei quadri pi\u00f9 importanti di quell\u2019anno per la capacit\u00e0 che ha di preannunciare le ricerche condotte poi alla Gare Saint-Lazare; quindi alcuni dipinti sul disgelo del 1880, fra i quali quello rifiutato al Salon di quell\u2019anno; e ancora un dipinto dell\u2019\u201986, prima di due Covoni<\/i> dispersi nel gelo.<\/p>\n

Nella mostra dell\u2019\u201989, comprensibilmente, una parte importante era tesa a documentare la straordinaria, breve stagione che vide Monet impegnato, sulle rive della Senna prima e poi pi\u00f9 lungamente a studio, a dar figura alla \u201cd\u00e9b\u00e2cle\u201d del 5 gennaio 1880: quando un celere rialzo della temperatura gener\u00f2 l\u2019improvviso disgelo del ghiaccio che gli ultimi giorni dell\u2019anno precedente, d\u2019un inusitato rigore, avevano disteso sulla Senna. Le acque del fiume, allora, furono teatro di uno spettacolo prima drammatico e minaccioso, con i grandi lastroni in corsa devastante lungo le rive, poi vieppi\u00f9 rarefatto e malinconico, percorso da luci lente e ovattate20<\/sup>. A queste immagini, concepite in vasta e variata serie, alcune altre, appena precedenti e pur di tema diversissimo, possono dirsi legate e, in qualche modo, propedeutiche: e sono le nature morte con fagiani di cui fa menzione in due lettere, datate dicembre \u201979 e gennaio \u201980, Alice Hosched\u00e9 al marito Ernest. In esse (una delle quali venduta tempestivamente e con gran soddisfazione a Petit) Monet raccoglie su un primo piano ravvicinatissimo la cacciagione che, in prossimit\u00e0 della chiusura della stagione della caccia, egli attendeva ansiosamente, di giorno in giorno. Era costretto a casa, allora, dal tempo inclemente: quel tempo che temeva e amava, insieme; e quei Faisans<\/i>, quando gli giunsero e quando furono disposti sulla tovaglia bianca per essere dipinti, furono in fondo un pretesto per dipingere, in interno, un po\u2019 della neve che vedeva, fuori, cadere copiosa e coprire della sua coltre il paesaggio. Ch\u00e9 non altro che un manto di neve \u00e8 infine quella tovaglia d\u2019un abbacinante biancore su cui posano gli uccelli morti, vibratile e cangiante come poteva essere la neve sotto la luce radente di un sole al tramonto.<\/p>\n

Non appena gli fu possibile, poi, Monet and\u00f2 alla Senna, e sulle sue rive dipinse il disgelo: immaginando quadri, talora assai prossimi l\u2019uno all\u2019altro (come in una primissima prefigurazione dell\u2019idea seriale che avrebbe guidato la sua pittura dieci anni pi\u00f9 tardi), che si pongono ad un vertice qualitativo della sua produzione di V\u00e9theuil, e che aprono splendidamente un decennio \u2013 il meno studiato, a tutt\u2019oggi \u2013 di straordinaria mobilit\u00e0, e di variatissimi interessi, nella produzione di Monet.<\/p>\n

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1. G. Geffroy, Claude Monet. Sa vie, son \u0153uvre<\/i> [1924], ed. cons. \u00c9ditions Macula, Parigi 1980, pp. 347-349.<\/p>\n

2. D. Wildenstein, Claude Monet. Biographie et catalogue raisonn\u00e9<\/i>, tomi I-V, Losanna-Parigi, 1974-1991; tomo III, 1979, lettera n. 1276.<\/p>\n

3. D. Wildenstein, cit., lettera n.1324.<\/p>\n

4. D. Wildenstein, cit., lettera n. 1283, ad Alice Hosched\u00e9.<\/p>\n

5. D. Wildenstein, cit., lettera n. 1151, a Paul Durand-Ruel<\/p>\n

6. G. Geffroy, cit., p. 421.<\/p>\n

7. D. Wildenstein, cit., lettera n.1276.<\/p>\n

8. ibidem.<\/p>\n

9. Cfr. ora, per un\u2019esaustiva disamina del tema, Monet &Japan<\/i>, catalogo della mostra, Canberra-Perth, 2001, a cura di V. Spate e G. Hickey; e, fondamentale per ricondurre il problema nella sua pi\u00f9 corretta prospettiva (ed entro limiti, anche, che sovente sono stati travalicati), V. Farinella, \u201cLe bionde allegrie della natura\u201d: qualche verifica sul giapponismo di Monet<\/i>, in Monet. Atti del convegno<\/i>, a cura di R. Rapetti, M. Stevens, M. Zimmermann, M. Goldin, Treviso, Casa dei Carraresi, 2002; Linea d\u2019ombra Libri, Conegliano 2003, pp. 218-229.<\/p>\n

10. D. Wildenstein, cit., tomo I, 1974, n. 107. Nonostante la diffusa interscambiabilit\u00e0 dei termini \u201cjaponais\u201d e \u201cchinois\u201d (con i quali s\u2019intese a lungo battezzare come un\u2019unica esperienza estetica quelle in realt\u00e0 provenienti da due mondi distanti), pu\u00f2 peraltro porsi ragionevolmente il dubbio che, a questa data ormai assai avanzata della diffusione del giapponismo nella cultura francese, in particolare per un attento conoscitore dell\u2019arte giapponese qual era indubbiamente Monet, i due termini permanessero equivalenti.<\/p>\n

11. Il dipinto, di propriet\u00e0 del Mus\u00e9e d\u2019Orsay, \u00e8 schedato da Wildestein al n. 105.<\/p>\n

12. Per i \u201cquadri di neve\u201d di Courbet, ai quali il pittore si dedic\u00f2 largamente almeno fra 1856 e \u201976, e per una traccia dei rapporti fra i due dipinti di Courbet e Monet, vedi ora E. E. Rathbone, Monet, Japonisme and Effets de Neige<\/i>, in Impressionists in Winter. Effets de Neige<\/i>, catalogo della mostra, The Phillips Collection, Washington, D.C., 1999, pp. 30-31.<\/p>\n

13. E.E. Rathbone, cit., pp. 28-29 e 98.<\/p>\n

14. E. Taboureux, Claude Monet<\/i>, \u201cLa Vie Moderne\u201d, Parigi, 12 giugno 1880.<\/p>\n

15. D. Wildenstein, cit., tomo I, 1974, lettera n. 158<\/p>\n

16. Cfr. R. Pickvance, Contemporary Popularity and Posthumous Neglect<\/i>, in The New Painting. Impressionism 1874-1886<\/i>, catalogo della mostra, a cura di C.S. Moffett, National Gallery of Art, Washington, 1986; Seattle, University of Washington Press, 1986, pp. 243-265.<\/p>\n

17. D. Wildenstein, cit., tomo II, 1979, lettere 727 e 726.<\/p>\n

18. J. Sallis, Ombre del tempo. I Covoni di Monet<\/i>, [1991], ed. cons. Tema Celeste Edizioni, Siracusa 1992.<\/p>\n

19. Per l\u2019esaustiva ricostruzione della mostra confronta Claude Monet-Auguste Rodin. Centenaire de l\u2019exposition de 1889<\/i>, catalogo della mostra, a cura di J. Vilain, A. Beausire, J. Durand-R\u00e9villon, C. Judrin, S. Patin, Parigi, mus\u00e9e Rodin, 1989. Per gli atteggiamenti di Rodin, sovente indisponenti nei confronti dei suoi colleghi in occasione di esposizioni collettive, cfr. G. Lista, Medardo Rosso. Scultura e fotografia<\/i>, 5 Continents Editions, Milano, 2003.<\/p>\n

20. Per quelle straordinarie condizioni meteorologiche, vedi l\u2019utile paragrafo di E.E. Rathbone, Winter Weather Chronology. December 1864 through January 1893<\/i>, in Impressionists in Winter …<\/i>, cit., pp. 221-233.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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