{"id":245,"date":"2013-05-01T12:17:11","date_gmt":"2013-05-01T12:17:11","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=245"},"modified":"2013-07-19T10:30:16","modified_gmt":"2013-07-19T10:30:16","slug":"disegno-e-colore-nellopera-di-pietro-consagra","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=245","title":{"rendered":"\u2018Disegno e colore nell\u2019opera di Pietro Consagra\u2019, in \u2018Pietro Consagra. Necessit\u00e0 del colore\u2019, gall. dello Scudo, Verona (Milano, Skira), 2007"},"content":{"rendered":"

\"consagra_scultura_rossa_N\"<\/a><\/p>\n

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“Giardino carminio”<\/em>, Pietro Consagra (1965). Ferro, lastra tagliata e dipinta.<\/p>\n

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\u201cUn atto di liberazione da tutte le polemiche\u201d<\/i>1<\/sup><\/p>\n

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\u00c8 stato molte volte, e opportunamente, sottolineato: la \u201cfrontalit\u00e0\u201d della scultura, il tema forse cruciale in un percorso ideativo comunque assai articolato nei lunghi anni dell\u2019operosit\u00e0 lunga di Consagra, prepara, o meglio implica, la pittura: la pittura, almeno, d\u2019et\u00e0 moderna, quella che ha eletto a suo unico luogo la superficie, deponendo l\u2019intenzione di farsi finestra illusivamente aperta sul mondo; l\u2019unica, dunque, che Consagra abbia inteso praticare.<\/p>\n

\u201cUn atto di liberazione da tutte le polemiche\u201d \u2013 cio\u00e8 da quel carico di significati, di negazioni e di nuove prospettive che aveva accompagnato la nascita della scultura frontale, e in particolare dei Colloqui<\/i> \u2013 era stato il reingresso pi\u00f9 sistematico del colore nel suo mondo d\u2019immagine, a muovere dall\u2019avvio degli anni Sessanta. La scultura, rinunciando a farsi bandiera e veicolo di una radicale riforma del suo secolare statuto (\u201cun ridimensionamento delle pretese che si erano accumulate intorno [ad essa], pretese religiose, sociali, di ordine costituito passato o futuro\u201d2<\/sup>), si voleva libera ora di\u00a0 attingere grazie, e bellezze, prima negate. Dalla \u201csofferenza\u201d implicita nell\u2019atto, \u201cdrammatico\u201d, di sottrazione d\u2019aura che aveva consentito la nascita della rigorosa frontalit\u00e0 dei Colloqui<\/i>, da quel fin aspro gesto rivoluzionario di volont\u00e0 con cui si sottraeva alla scultura il suo basamento, e con esso l\u2019occupazione di una centralit\u00e0 che implicava come fatale corollario una parallela \u201csituazione emblematica\u201d (\u201ctogliere l\u2019oggetto dal suo centro ideale\u201d, per non \u201caddossarmi una responsabilit\u00e0 per ideologie che non mi appartenevano\u201d, era stato il primo proposito della maturit\u00e0 appena giunta3<\/sup>), Consagra tentava, allora per la prima volta, un libero atto di pura gioia: complice primo il colore.<\/p>\n

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\u201cUna ricchezza disponibile\u201d4<\/sup><\/i><\/p>\n

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La svolta, incubata dall\u2019inizio del decennio, documentata infine dalla mostra alla Marlborough di Roma del dicembre del 1966, \u00e8 pienamente esplicata dalle tre importanti occasioni espositive del 1967, a Rotterdam (Boymans Museum), Milano (Galleria dell\u2019Ariete) e New York (Marlborough-Gerson Gallery), nelle quali presenta i Ferri trasparenti<\/i> e gli Alluminii<\/i>5<\/sup>. Sovente, l\u2019ingresso del colore nell\u2019immaginario e nella prassi di Consagra \u00e8 stato messo in relazione con il clima diverso fondato in Europa dalla precoce diffusione della pop art, sancita infine dalla Biennale veneziana del 1964. E forse, talora, s\u2019\u00e8 troppo legata questa cos\u00ec determinata incursione di Consagra nella suggestione dei colori (di tutti i colori: non comprendeva, comunque non ammetteva per s\u00e9, la scelta univoca di un colore a scapito degli altri) con quella invasiva temperie indotta d\u2019oltreoceano: cui peraltro egli fu, per altro verso, evidentemente e radicalmente estraneo. Pi\u00f9 giustamente Giuseppe Appella gli ricordava nel 1981 com\u2019egli, \u201cesempio unico nella scultura moderna, [usasse] il colore senza temerlo\u201d6<\/sup>; e seppure si voglia temperare la nozione d\u2019unicit\u00e0 del Consagra \u2018scultore di colore\u2019, si cercheranno pi\u00f9 opportunamente i possibili prodromi di questa sua attitudine nel lavoro di artisti \u2013 da Calder ad Ellsworth Kelly7<\/sup> \u2013 antecedenti ai pop, e di radici assai pi\u00f9 antiche e complesse.<\/p>\n

Senza tema, n\u00e9 spavento; senza che venga insidiata, d\u2019altra parte, la dimensione specifica della scultura: \u201cusare il colore nella scultura \u00e8 come usare una ricchezza disponibile\u201d. \u00c8 un\u2019intuizione, questa s\u00ec, soltanto di Consagra (prima di lui, potevamo aspettarla forse soltanto dalla infinita volutt\u00e0, dalla onnivora libert\u00e0 di Picasso). Un\u2019intuizione profondamente connaturata al suo pensiero sull\u2019arte \u2013 sia affidato agli scritti, sia testimoniato nei colloqui sempre cos\u00ec perspicui e rivelatori che ha lasciato \u2013 cos\u00ec aguzzo e inerpicato come su un terreno scosceso; e poi, improvvisamente, cos\u00ec dolce e piano. D\u2019un pensiero ove s\u2019alternano profondit\u00e0 d\u2019intuizione teoricamente agguerrite circa il proprio lavoro che sembrano rendere vana ogni ulteriore esegesi su di esso, e crampi\u00a0 bruschi di concisione, sino quasi alla confessione privatissima, e sovente caustica e autoironica.<\/p>\n

In passaggi cos\u00ec, pi\u00f9 rilassati, trovano spazio i numerosi ricordi \u2013 sparsi un po\u2019 ovunque, ma soprattutto nelle pagine d\u2019una delle pi\u00f9 affascinanti autobiografie dell\u2019arte italiana del secolo scorso, Vita mia<\/i> \u2013 sui sogni, gi\u00e0 colorati, della primissima giovent\u00f9, ancora a Mazara del Vallo: \u201cPassai da casa sua [d\u2019un altro giovane del paese natale, evidentemente dotato di maggiori disponibilit\u00e0 economiche] e volevo spiare come lavorava e con che cosa, cos\u00ec vidi, per la prima volta, la meraviglia dei tubetti di colore, i pennelli, la tela e un cavalletto\u201d8<\/sup>. Data fin da allora, dunque, la prima voglia di pittura: a tratti tanto forte da sembrargli \u201cinsopportabile\u201d. Non credo, come \u00e8 stato pur asserito, che \u201cnel confronto serrato tra scultura e pittura\u201d si debba riconoscere \u201cuna primogenitura della seconda nei processi di riconquista della superficie\u201d9<\/sup>: e che dunque la scelta fondamentale della scultura d\u2019anni Cinquanta di Consagra, quella appunto della frontalit\u00e0 (incastonata per lo pi\u00f9 in un fortilizio rettangolo che finisce per somigliare allo spazio canonico che pertiene ad un dipinto) sia da ricondurre a una dipendenza dalla sua giovanile infatuazione; anche perch\u00e9 la concentrazione sulla prassi scultorea fu allora assoluta, sino ad escludere di fatto \u2013 come mai pi\u00f9 avverr\u00e0 in seguito \u2013 l\u2019esercizio e la speculazione sulla pittura. Ma \u00e8 certo anche da simili, e coraggiose, posizioni critiche si trarr\u00e0 linfa per evitare il rischio opposto, tanto pi\u00f9 spesso esplicitamente o tacitamente occorso all\u2019esegesi su Consagra, di considerare la sua pittura soltanto ancella della scultura.<\/p>\n

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\u201cDisegnare \u00e8 come pensare lasciando delle tracce\u201d<\/i>10<\/sup><\/p>\n

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C\u2019\u00e8 in realt\u00e0 un modo della creativit\u00e0 sua che stringe i due frangenti maggiori: e si dispone, fra essi, a ponte saldo e capace di sostenerne il dialogo: ed \u00e8 il disegno. Pratica che, anche chi abbia avuto una solo occasionale esperienza del lavoro di studio dell\u2019artista, sa essere stata per lui sempre determinante. Al disegno Consagra destinava gran parte delle sue ore: ore molto diverse l\u2019una dall\u2019altra, di concentrazione e di rilassatezza, di riflessione e di svagatezza, di progetto e di abbandono. Ne rimane un corpus notevolissimo, in una sua parte reso noto dal prezioso repertorio di Gabriella Di Milia del 1994, che schedava oltre trecento fra fogli e studi su supporti diversi, distesi dal \u201947 al \u201994, appunto, e principalmente scelti fra quelli in qualche modo connessi alla scultura11<\/sup>. I formati, l\u2019impegno e le tecniche diverse di quei fogli \u2013 ai quali molti altri se ne potrebbero ovviamente aggiungere, che della pratica disegnativa amplierebbero ulteriormente la molteplicit\u00e0 del carattere e degli esiti \u2013 attestano alla prima la delega amplissima che Consagra ha affidato al disegno, delegato ad accompagnare ogni pur minimo trasalimento stilistico nella sua opera.<\/p>\n

\u201cDisegnare \u00e8 come pensare\u2026\u201d, ha scritto. Ovvero: \u201cdisegno sempre, in continuazione, in qualsiasi occasione possa disporre di foglio e penne, come un automatismo\u201d; e ancora: \u201cun disegno quando nasce mentre stai pensando ad altro, emerge dal tuo automatismo dei gesti\u2026\u201d. L\u2019automatismo: dicendone, Consagra non pensava certo al modo in cui sgorgava la creativit\u00e0 surrealista; e nemmeno a quanto si era trasferito di quell\u2019idea alla New York d\u2019anni Quaranta e Cinquanta. Automatismo \u00e8 pi\u00f9 probabilmente per lui qualcosa che inerisce alla mano, alla sua esperienza quotidiana e ai talenti che possiede, e che garantisce insieme la fluidit\u00e0 e l\u2019assiduit\u00e0 del lavoro sul foglio, unitamente a una presa di distanza dal disegno puramente progettuale per la scultura (\u201cQuando si progetta, il foglio rimane rigido, fissato per una necessit\u00e0 prestabilita e si scivola alla ricerca di una chiarificazione del tema\u201d). Non una chiarezza definitoria, cerca invece Consagra sul foglio che quotidianamente lo attende: ma un rischio, un\u2019illuminazione, un\u2019emozione: disegna per sentirsi \u201ccarico di possibilit\u00e0, di aperture al sentimento e all\u2019oggetto\u201d12<\/sup>. Disegna per guardare oltre, in un luogo donde potranno muovere sia la scultura che la pittura.<\/p>\n

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\u201cCome foglie leggere liberate dal malessere\u201d13<\/sup><\/h1>\n

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Consagra ha voluto datare al 1964 il crinale in cui la pittura, \u201ccondotta con pi\u00f9 intenzionalit\u00e0 che in tempi passati\u201d, s\u2019\u00e8 per la prima volta ripiegata sulla scultura: animandola, donandole nuova libert\u00e0 e capacit\u00e0 di rischio. \u201cSculture rosse, gialle, verdi, viola. Come foglie leggere liberate dal malessere. Accettavo la societ\u00e0 con i suoi guai. I Colloqui<\/i> erano usciti dalla mia mente\u201d. L\u2019azzardo, nuovamente carico di pensieri esclusivamente plastici, sar\u00e0 presto condotto all\u2019estremo limite delle Sottilissime<\/i> (nelle quali torna, pur nell\u2019iperbole della sfida alle possibilit\u00e0 tecniche di una scultura ridotta a fiato e quasi portata sino al confine del gioco, un pensiero affine a quello che aveva motivato la rigorosa frontalit\u00e0 d\u2019anni Cinquanta). Ma il transito attraverso i Ferri trasparenti<\/i> \u2013 uno dei passaggi cruciali e pi\u00f9 alti della scultura di Consagra, che dimostra con essi d\u2019aver saputo dar vita ad una seconda e interamente nuova pienezza formale, dopo quella dei Colloqui<\/i> \u2013 impone d\u2019aver a mente la contemporanea risorgenza della pittura.<\/p>\n

Scriver\u00e0 pi\u00f9 tardi, ma pensando forse soprattutto a quel suo crinale, occorso dunque a met\u00e0 degli anni Sessanta: \u201cUn pittore ha molta voglia dell\u2019incertezza e quando si prepara al lavoro deve sentirsi disposto a tutto. Gli scultori invece hanno tutti il cervello succhiato dalla fatica di affrontare il lavoro con molta determinazione. Fatica che non \u00e8 ricompensata nel percorso, che non \u00e8 sollecitante, ma alla fine dell\u2019opera\u201d14<\/sup>. Il pittore, lo scultore dei quali predica l\u2019incertezza, il cervello succhiato, la determinazione, sono in realt\u00e0 non altro che un se stesso trascinato sotto ai raggi x; un se stesso che sa guardarsi allo specchio, e riconoscersi un poco diverso nelle due sue \u2018nature\u2019.<\/p>\n

E, insieme, riconoscere diverso il tempo destinato al lavoro scultoreo e pittorico15<\/sup>: quest\u2019ultimo tutto stretto nelle sue sole mani; e legato all\u2019attimo della folgorazione; alla voglia diseguale che pu\u00f2 insorgere a mezza via, e cui ci si pu\u00f2 abbandonare; dunque a un rischio che non comprometter\u00e0 l\u2019esito. L\u2019altro che lo vede costretto a condividere con aiuti e collaboratori il lavoro fabrile, a delegarne una parte, a spezzare in due met\u00e0 il tempo dell\u2019opera, ad attenderne l\u2019esito ultimo per verificarne la tenuta di forma. Per questo, anche, il disegno s\u2019insinua con tanta determinazione e spessore nel lavoro e nella vita di Consagra: perch\u00e9 al disegno \u00e8 delegata, con perfetta consapevolezza \u2013 oltre che il dialogo della scultura con la pittura \u2013 l\u2019unit\u00e0 riconquistata dei due tempi segregati della scultura: l\u2019intuizione della figura che la costituir\u00e0, e il progetto che ne guider\u00e0 la messa in opera.<\/p>\n

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\u201c\u2026un catalogo astratto di forme naturali\u201d<\/i>16<\/sup><\/p>\n

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Certo, la vocazione astratta della sua scultura resta intatta, per tutti gli anni dell\u2019operosit\u00e0; cos\u00ec che Calvesi ha potuto scrivere che \u201ci suoi ferri \u2018trasparenti\u2019 non sono rappresentazioni del cielo, dell\u2019albero, della nuvola, ma simboli formali; e neanche dell\u2019albero o della nuvola, ma di un\u2019idea (non necessariamente naturale) di paesaggio\u201d17<\/sup>. (Gnam, 173) Eppure anche l\u2019opposta suggestione offerta da Arnheim \u00e8 carica di fascino: l\u00ec ove suppone che \u201cl\u2019intero vocabolario della natura\u201d stia a monte dei coloratissimi Ferri trasparenti<\/i>. Come un \u201cparadosso\u201d, scrive Arnheim, Consagra offre adesso l\u2019ossimoro di \u201cun catalogo astratto di forme naturali\u201d: ma \u00e8 un paradosso gentile, un ossimoro senza dramma. Ove appunto \u2018alle spalle\u2019 della lamina traforata, slontanata, stia annidata quella realt\u00e0, fatta dei profumi, delle forme, dei colori della sua terra che, insieme alla luce, passano attraverso i pertugi, i piccoli squarci della lamina, in perle e gocce, e giungono fino a chi guarda, di fronte: possedendo ancora, chi guarda (e \u2013 come Consagra volle un tempo \u2013 con un solo sguardo),\u00a0 l\u2019oggetto intero della propria visione. Ma forse ora, anche, immaginando o ricordando qualcosa di quei profumi e di quei colori lontani, al di l\u00e0 della superficie. E allora, forse, \u201cverranno col sorso alla bocca \/ l\u2019ombre, il respiro dei monti \/ e il colore che l\u2019acqua serba\u201d18<\/sup>.<\/p>\n

Il paradosso si fonda \u2013 e assieme si dilata e moltiplica \u2013 nel disegno; del quale s\u2019\u00e8 detta la convinzione che stringa assieme la fatica della scultura e l\u2019azzardo pi\u00f9 lieve della pittura. Nasce gi\u00e0 maturo, il disegno (come era avvenuto alla scultura, che stup\u00ec fin dalla sua prima apparizione all\u2019Art Club Prampolini, indotto gi\u00e0 nel gennaio del 1948 a giudicare la ricerca di Consagra come la pi\u00f9 avanzata fra quella dei giovani di Forma, e di fatto l\u2019unica che progredisse oltre le ambigue sintassi neo-cubiste19<\/sup>) alla fine del Quaranta; o almeno \u00e8 tale ai primi del decennio seguente, Quando \u2013 e pur all\u2019inizio riferito ad immagini ancora \u2018costruttiviste\u2019, \u2018totemiche\u2019, non ancora ricondotte alla superficie e alla visione frontale \u2013 gi\u00e0 si verifica in pi\u00f9 d\u2019una carta quell\u2019organizzazione paratattica dello spazio che sar\u00e0 poi sempre ritornante, quell\u2019allineare sul foglio, in ostinata sequenza, idee e propositi d\u2019immagine (sono ad esempio cos\u00ec i numeri del catalogo Di Milia 16, del 1952 e 32, del 1955). S\u2019alternano poi, egualmente, gi\u00e0 in quegli anni disegni pi\u00f9 pittorici e conclusi (Di Milia, n. 36, 1955) ed altri pi\u00f9 esplicitamente atti a registrare una prima idea di scultura, le cui \u2018figure\u2019, talvolta minutissime, si astringono a pochi segni riassuntivi o soltanto a rapide, piccole macchie d\u2019inchiostro (Di Milia, n. 54, 1958). Infine, con maggior concentrazione a muovere dalla met\u00e0 degli anni Settanta e con un apice nel\u00a0 decennio seguente, le matite e l\u2019acquarello portano sul foglio un colore variato, gioioso, imprudente che designa forme in continua metamorfosi, guidate da una fantasia che non ha ormai freno. Lasciano cadere allora, quelle forme, la kleeiana perfezione che spetta a fogli come il collage del 1980 (Di Milia, n. 247), che racchiudono ancora nei propri ben definiti confini il fremere eccitato dei segni; e si rincorrono sul foglio, gremite, vaganti, eccitate e come felici della loro inconcludenza. E per contro, davvero tutti i colori dell\u2019iride vengono ora in soccorso a Consagra e al suo bisogno di scrittura eccitata, alterna fra punti e macchie, dilavamenti e brevi concrezioni.<\/p>\n

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\u201cDipingere \u00e8 andare a caccia di rogne e tornare scontento\u201d20<\/sup><\/h1>\n

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Scende dunque dal disegno, quello spazio senza orizzonte e senza illusive profondit\u00e0, irrelato al mondo, tutto steso su un unico piano \u2013 come quello di un tappeto che si srotoli su una parete, aderendo senza conflitti alla sua verticalit\u00e0 \u2013 che, da un certo punto in avanti, costituisce lo spazio privilegiato della pittura di Consagra; secondo un\u2019intuizione primissima che data probabilmente ai primi del Settanta (si dimostra gi\u00e0 attivo, ad esempio, in Fondo rosa (cinque immagini)<\/i>, databile al 1971), e si esplica pienamente negli anni Ottanta.<\/p>\n

Distogliamo prima un equivoco, nel quale si pu\u00f2 incorrere sulla scorta di una fede prestata ad una piccola bugia detta una volta da Consagra. \u201cIl colore\u201d, rispose nel 1981 ad Appella (che per parte sua aveva appena finito di ricordargli tutti i frangenti del suo lavoro in cui era stato determinante il colore: \u201ci mosaici degli anni cinquanta, i ferri colorati degli anni sessanta, i gioielli, gli avori, i marmi, le terrecotte, le ceramiche, le pietre dure e gli alabastri degli anni settanta, le porcellane\u201d, sino ai recentissimi vetri), \u201cproviene dalla pittura che ogni tanto riesco a fare\u201d21<\/sup>. Non di l\u00ec, invece, ma come anche qui s\u2019\u00e8 detto dal disegno, o dai Ferri trasparenti<\/i>; o ancora, se si vuole risalire pi\u00f9 indietro, dal sogno dell\u2019infanzia a Mazara, da quell\u2019amico pi\u00f9 fortunato di lui, che aveva i tubetti di colore, i pennelli, la tela e il cavalletto.<\/p>\n

Cos\u00ec omogeneo e senz\u2019ombre, cos\u00ec poco disposto ad accogliere nel suo spessore minimo la figura, cos\u00ec vibrato \u2013 ovunque \u2013 d\u2019una luce eguale, intatta, colma: cos\u00ec come \u00e8 stato, il colore dei fondi di Consagra, lungo il nono decennio del secolo, che vede nascere gli esempi forse maggiori della sua pittura, non \u00e8 stato prima e non sar\u00e0 \u2013 se non del tutto episodicamente \u2013 dopo. Cos\u00ec che questo gruppo di pitture costituisce un nucleo profondamente unitario, al quale occorre pensare come ad una sorta di \u2018grande decorazione\u2019 non facilmente scindibile in episodi separati. In essa \u00e8 quel fondo che, prima d\u2019ogni altra determinazione stilistica, costituisce il tratto formale dominante di ogni dipinto: tanto che nessuno d\u2019essi rinuncia a dichiarare fin nel titolo la specificazione del timbro cromatico (verde, giallo, grigio, rosa \u2026) su cui poggiano le immagini. Varia invece, da dipinto a dipinto, ma senza che sia possibile registrare in queste mutazioni un pi\u00f9 preciso indirizzo, oltre alla tonalit\u00e0 dei fondi, la dimensione delle immagini che vi si ritagliano, il loro numero, e per conseguenza il loro affollarsi o diradarsi sulla superficie. Altra omogenea dominante formale di questa \u2018serie\u2019 di dipinti \u00e8 la rigorosa sequenza paratattica che governa la scansione delle immagini nelle singole composizioni: allineate in ordinatissime file rigorosamente orizzontali e fra loro equidistanti, esse saturano la pagina pittorica come farebbero i caratteri tipografici in una pagina a stampa, o i reperti disposti in una teca d\u2019un museo di storia naturale.<\/p>\n

Ma allora si leggono con stupore queste e altre analoghe parole di Consagra sulla propria pittura: \u201cQuando dipingo, comincio e non so dove vado, quanto pi\u00f9 casuale \u00e8 la prima pennellata, tanto pi\u00f9 mi carico d\u2019avventura\u201d. E con eguale stupore si ascolta Menna confermare che \u201cl\u2019artista non ha mai smesso di considerare la pittura una pratica pi\u00f9 disponibile all\u2019avventura della lingua, all\u2019azzardo esplorativo, allo scandaglio nel terrain vague<\/i> dell\u2019ignoto\u201d22<\/sup>. In realt\u00e0 l\u2019avventura, l\u2019azzardo che Consagra sembra aver messo fra parentesi nella spazialit\u00e0 assestata, nel calcolatissimo ordito antiprospettico di questi suoi dipinti, tornano d\u2019improvviso a farsi egemoni in quelle \u2018figure\u2019 che, alla prima, sembrano assecondare la cauta razionalit\u00e0 della trama spaziale che le contiene, e solo a uno sguardo pi\u00f9 lento posato su ciascuna di esse riacquistano individualit\u00e0 e autonomo peso d\u2019immagine.<\/p>\n

In esse \u2013 in ciascuna di esse, davvero: piccoli microcosmi d\u2019interminabile seduzione \u2013 erompe allora quella libert\u00e0 che Consagra attendeva dalla sua pittura: e si svela appieno quella volont\u00e0 di contare il mondo nella sua infinita cangianza che \u00e8 riscatto, infine, dal severo esercizio della scultura, e tanto pi\u00f9 della sua scultura pensata come momento di giustizia, come architettura fatta per vivere, non per sopraffare. Forme e colori vengono alle \u2018figure\u2019, in pari misura, da altra pittura e da suggestioni naturali: rocce e cactus della sua terra ormai lontana, allora, si stringono a memorie di Braque, di Matisse, di Magnelli, di Arp; o dei suoi pi\u00f9 prossimi compagni di strada di un tempo: da Turcato a Sanfillippo. Cos\u00ec che infine, aleggia su questa pittura, che nobilmente occupa i suoi anni senza rimpianti ed anzi con gioiosa pienezza, un sapore, anche, di pi\u00f9 antiche, perfette sintassi di forma: quelle avvistate e magicamente trovate da un manipolo d\u2019artisti indimenticabili nella Roma, e nell\u2019Europa, d\u2019anni Cinquanta.<\/p>\n

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1.\u00a0\u00a0\u00a0 C. Lonzi, colloquio con Consagra, in Consagra<\/i>, cat., Milano, Galleria dell\u2019Ariete, 1967; ora in Pietro Consagra<\/i>, cat. Roma, Galleria Nazionale d\u2019Arte Moderna, maggio-ottobre 1989; Mondadori-De Luca, Milano-Roma 1989, p. 140.<\/p>\n

2.\u00a0\u00a0\u00a0 ibidem.<\/p>\n

3.\u00a0\u00a0\u00a0 P. Consagra, La citt\u00e0 frontale<\/i>, De Donato, Bari 1969; ora in Pietro Consagra, <\/i>1989, cit., p. 141.<\/p>\n

4.\u00a0\u00a0\u00a0 G. Appella, Colloquio con Consagra, Edizioni della Cometa,<\/i> Roma 1981, p. 13.<\/p>\n

5.\u00a0\u00a0\u00a0 Per la pi\u00f9 completa registrazione della consistenza delle esposizioni, vedi Pietro Consagra. Biografia cronologica, <\/i>a cura di Giuseppe Appella, in Pietro Consagra,<\/i> Milano-Roma 1989, cit., pp. 188-217.<\/p>\n

6.\u00a0\u00a0\u00a0 G. Appella, 1981, ibidem.<\/p>\n

7.\u00a0\u00a0\u00a0 E. di Stefano, Consagra colore<\/i>, in Consagra colore<\/i>, cat., Palermo, aprile-maggio 1991; Sellerio, Palermo 1991, pp. 19-20.<\/p>\n

8.\u00a0\u00a0\u00a0 P. Consagra, Vita mia<\/i>, Feltrinelli, Milano 1980, p. 16.<\/p>\n

9.\u00a0\u00a0\u00a0 F.Menna, Pietro Consagra<\/i>, in Pianeti<\/i>, cat., Roma, Galleria dei Banchi Nuovi, 1987, p. 5.<\/p>\n

10. P. Consagra, Disegnare \u00e8 come pensare<\/i>, in Pietro Consagra. Disegni 1945-1977, <\/i>All\u2019Insegna del Pesce d\u2019Oro, Milano 1977, p. 7.<\/p>\n

11. \u00a0G. Di Milia, Consagra. The Drawings for the Sculptures<\/i>, L\u2019Agrifoglio Editions, Milano [1994].<\/p>\n

12. P. Consagra, Disegnare \u2026<\/i>, cit., ibidem.<\/p>\n

13. P. Consagra, Vita mia<\/i>, cit., p. 143.<\/p>\n

14. Consagra che scrive. Scritti teorici e polemici 1947\/1989<\/i>, All\u2019Insegna del Pesce d\u2019Oro di Vanni Scheiwiller, Milano 1989; citato in E. di Stefano, cit., p. 22.<\/p>\n

15. Il diverso \u201ctempo dell\u2019esecuzione\u201d e il \u201criappropriarsi della manualit\u00e0\u201d impliciti nel lavoro pittorico sono sottolineati da E. di Stefano, cit., p.22.<\/p>\n

16. R. Arnheim, Ricordo di un grato visitatore<\/i>, in Pietro Consagra<\/i>, Milano-Roma 1989, cit., p. 15.<\/p>\n

17. M. Calvesi, in Consagra: ferri trasparenti<\/i>, cat., Roma, Galleria Marlborough, dicembre 1966, ora in Pietro Consagra<\/i>, Milano-Roma 1989, cit., p. 173.<\/p>\n

18. L. Piccolo, La luna porta il mese<\/i> in Gioco a nascondere. Canti barocchi. E altre liriche<\/i>, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1960, pp. 93-94.<\/p>\n

19. E. Prampolini, Offensiva romana dell\u2019arte astratta<\/i>, \u201cArt Club\u201d, III, n. 16, gennaio 1948.<\/p>\n

20. P. Consagra, Milano 1989, cit., ibidem.<\/p>\n

21. G. Appella, Roma 1981, cit., ibidem.<\/p>\n

22. F. Menna, 1987, cit., p. 8.<\/p>\n

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