![\"chagall_promenade\"](\"http:\/\/fabriziodamico.it\/wp-content\/uploads\/2013\/05\/chagall_promenade.jpg\")
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“La Promenade”, 1917-18. Olio su tela, San Pietroburgo<\/em><\/p>\n <\/p>\n \u00c8 stato definito \u201cil pittore probabilmente pi\u00f9 singolare del XX secolo\u201d (Sylvie Forestier); ed anche a chi ne abbia indagato l\u2019opera con acribia critica intesa a riconoscere in essa i molteplici legami che la strinsero, nei lunghissimi anni della sua parabola, al suo tempo, \u00e8 parso infine necessario dichiararne il \u201csostanziale, sublime isolamento\u201d (Quintavalle). Perch\u00e9 per Chagall, in ultimo, fu davvero un bisogno di separatezza a far aggio sull\u2019opposta pulsione a scambiare pensieri, a stringere solidariet\u00e0 con i suoi pi\u00f9 prossimi amici e colleghi. Non \u00e8 semplice intuirne ed enumerarne le ragioni: tanto che se resta vero che Chagall \u00e8, fra i maggiori del nostro secolo, il pittore forse pi\u00f9 facile da amare, non altrettanto pu\u00f2 dirsi ch\u2019egli sia \u2013 appena sotto quella prima pelle di apparente, universale accostabilit\u00e0 \u2013 facile a comprendersi.<\/p>\n Il suo essere ebreo; il suo nascere in una provincia dell\u2019impero russo in anni nei quali Alessandro III elaborava un programma di governo che prevedeva, per gli ebrei, la deportazione o lo sterminio; il suo crescere assistendo, o avendo notizia, che i pi\u00f9 crudeli pogrom della storia russa colpivano la sua gente. Certo tutto questo cont\u00f2, all\u2019inizio: lo spinse a chiudersi in un bozzolo; a rintanarsi, quasi. E a godere, senza neppur comprenderli sino in fondo o amarli senza riserve, dei riti lenti e sempre eguali di una comunit\u00e0 raccolta in s\u00e9, tetragona al nuovo. Sapeva d\u2019avere un viso troppo mite (ne dir\u00e0 nelle pagine della straordinaria autobiografia, Ma vie<\/i>), frutto \u2013 pensava \u2013 d\u2019uno strano mescolarsi di vino pasquale, di farina d\u2019avorio e di petali rosati; e detestava quella sua imbarazzante titubanza che si riaffacciava ad ogni incontro importante. Il rabbino, poi, non se lo sarebbe scelto cos\u00ec: svagato e disattento fino a sfiorare l\u2019imbecillit\u00e0 (\u201cMio Dio! Che rabbino sei, rabbino Schm\u00e9ersohn\u201d). Eppure i segni della sua origine, del suo popolo, gli rimasero nel cuore, fin quando – a Parigi, e al culmine del trasporto per quella sua nuova patria \u2013 seppe soltanto dirle, come intera, paradossale testimonianza d\u2019amore: \u201cParigi, tu sei la mia seconda Vitebsk\u201d.<\/p>\n Da quel suo mondo lontano scenderanno, e resteranno a lungo nella pittura, alcune delle immagini sempre, poi, ritornanti. Ed \u00e8 pur vero che il modo di concepire lo spazio della tela come luogo indiviso e indifferenziato, capace di accogliere senza alcuna gerarchia prospettica l\u2019affollarsi in esso di cose, di eventi e di avventure della fantasia che si giustappongono su di una verticale vertiginosa, neomedievale o neomanierista \u2013 \u00e8 vero che quel modo pu\u00f2 esser memore della pittura d\u2019icone che si dipanava identica, da secoli, in una gran parte d\u2019Oriente. Ma forse, pi\u00f9 ancora che per le suggestioni linguistiche e iconografiche che l\u2019universo della sua infanzia pot\u00e9 trasmettergli, cont\u00f2 per Chagall il suo essersi allontanato da quel mondo; il suo essere costretto a quello strappo (cosa di cui fu presto dolorosamente consapevole: da quando il padre, nauseato della sua scelta di divenir pittore, gli gett\u00f2 sotto il tavolo i ventisette rubli con i quali lo licenziava \u2013 \u201cgli perdono, era la sua maniera di dare\u201d). Cont\u00f2, da allora in avanti, la memoria da cui quelle immagini furono come teneramente avviluppate; al cui filtro lento, slontanante, avrebbero dovuto passare per riaffacciarsi all\u2019oggi. Cont\u00f2 la malinconia dalla quale sarebbero state per sempre avvolte.<\/p>\n Parigi fu, sulle prime, occasione soprattutto di repulse, dichiarate nei confronti del cubismo, che negli anni del primo soggiorno di Chagall (1910-1914) si radicava come unica frontiera della modernit\u00e0. Robert e Sonia Delaunay sono il tramite, allora, per una comprensione di quella lingua; nei confronti della quale per\u00f2, dopo un lungo momento di incertezza, egli elabora un bisogno di separatezza (\u201cche mangino pure a saziet\u00e0 le loro pere quadrate sulle loro tavole triangolari\u201d). Per adesso, comunque, Chagall non ha ancora scelto definitivamente; gli amici cui si lega (oltre ai Delaunay, L\u00e9ger e Archipenko, Apollinaire e Cendrars), le gallerie e i Salon che frequenta, il patrimonio d\u2019immagini, moderno e occidentale, che gli squaderna sotto gli occhi la grande capitale, i suoi primi invaghimenti (Delacroix e Manet, Gauguin e Matisse), tutto \u2013 assieme alla giovane et\u00e0, che lo spinge certo a guardare avanti piuttosto che a volgersi pensoso verso le sue radici \u2013 sembra congiurare a far s\u00ec che Chagall divenga un pittore \u2018francese\u2019. E sono sovente sottaciute le componenti formali, desunte soprattutto da Delaunay (ma non solo: da Matisse, ancora, o fors\u2019anche \u2013 come ha gi\u00e0 avvertito Calvesi \u2013 dal Severini del Souvenirs de voyage<\/i>, del 1911), che attestano un colloquio almeno tentato con il vasto panorama del pi\u00f9 recente cubismo (Parigi alla finestra<\/i>, 1913, ad esempio). E subito dopo, ancora, il rientro in patria \u2013 che solo per caso si volse in nuovo radicamento, cui lo costrinsero la guerra e poi la Rivoluzione \u2013 non fu esente da memorie \u2018occidentali\u2019, quasi saggi offerti alla sua provincia della perizia e delle nozioni acquisite (L\u2019acrobata<\/i>, 1914, o Mar\u2019jasenka<\/i>, 1914-\u201915, o ancora il quasi vuillardiano, sorprendente Le fragole<\/i>, del 1916), che fanno la loro comparsa fianco a fianco ai tributi resi alle avanguardie neoprimitiviste russe.<\/p>\n Fu solo negli anni del soggiorno in Russia (all\u2019inizio trascorso, nonostante le numerose occasioni offertegli di lavorare a Mosca, prevalentemente nell\u2019enclave protetta di Vitebsk) che Chagall deline\u00f2 definitivamente la sua vocazione ad una lingua lontana dalle acquisizioni dell\u2019avanguardia: che d\u2019altronde proprio a Vitebsk assunse a un certo punto per lui la facies del demone suprematista (incarnato da El Lissitskij e da Malevich), assai pi\u00f9 intransigente di quello impersonato dagli amici parigini, e che fu infine causa dell\u2019abbandono di quell\u2019Accademia d\u2019arte libera da lui stesso fondata nella citt\u00e0 natale. Al limite estremo del lungo periodo trascorso in Russia, Chagall pose mano a Ma vie<\/i>, opera certamente cruciale nel dare volto compiuto alla sua poetica, che da allora in avanti egli avrebbe nutrito di memoria, di lontananza, di sogno, di malinconia (e quale rilievo egli annettesse alla sua autobiografia, capace di restituire al mondo l\u2019immagine compiuta di quel che allora egli voleva essere, \u00e8 testimoniato dal fatto che, pur potendosi giovare per l\u2019edizione francese della traduzione prestigiosa di Andr\u00e9 Salmon, Chagall volle che essa fosse interamente revisionata dalla moglie Bella).<\/p>\n Ma vie<\/i>, che principi\u00f2 a scrivere nel \u201921, nacque dunque nell\u2019amarezza di una sconfitta, ma anche nella riscoperta \u2013 consentitagli a Mosca, dov\u2019era andato nel \u201920, fuggendo Malevich, e ove aveva lavorato intensamente ai grandi dipinti parietali per il Teatro Ebraico da camera di Granovskij \u2013 delle sue recuperate radici. \u00c8 solo allora che Chagall prende definitivamente coscienza del luogo, diverso, ove potr\u00e0 sbocciare la sua pittura: lontana dai sentieri battuti dall\u2019avanguardia. \u201cLa disillusione diviene ferita profonda\u201d, scrive la Forestier di questo tempo: ma \u00e8 vero anche che quella ferita ha presto il conforto della malinconia, nata da quel sentimento dell\u2019assenza che sar\u00e0 il seme fecondo di tutta l\u2019opera a venire; e che la malinconia sapr\u00e0 essere fin dolcemente sorridente, sbocciata lontano dall\u2019arroganza del suprematismo, in una Parigi che diviene adesso \u2013 al suo ritorno, nel \u201923 \u2013 davvero la sua seconda patria. \u00c8 questo il tempo, anche, in cui si configura quella verit\u00e0 che intu\u00ec Venturi: \u201cpadroneggiando entrambe le tradizioni [l\u2019orientale e l\u2019occidentale], da entrambe rest\u00f2 indipendente\u201d; il tempo in cui la corsa del pendolo di Chagall prende a farsi ampia e sapiente fra l\u2019una e l\u2019altra cultura d\u2019immagine: attingendo con naturalezza, e quasi con \u2018facilit\u00e0\u2019, all\u2019una e all\u2019altra, in una dialettica continuamente riattivata fra esilio e possesso, fra sogno e realt\u00e0, fra memoria e flagranza.<\/p>\n Sono pienamente riconosciute le tracce che legano la pittura di Chagall, anche in questo suo secondo tempo parigino, al suo mondo d\u2019origine: che rimane fecondo pur nella lontananza, e da questa anzi trae linfa poetica. Meno sottolineate sono le parole che il pittore, questi anni, prende a scambiare con la cultura d\u2019immagine che lo circonda; e seppur non sia questo il luogo per ripercorrerle partitamente, sar\u00e0 forse non inutile indicare, in taluna delle opere oggi esposte, un tale rapporto. In Bella con il garofano<\/i>, ad esempio, che \u00e8 del 1925, e segue dunque di pochi anni il ritorno a Parigi, gi\u00e0 Franz Meyer indic\u00f2 l\u2019attiva influenza esercitata su Chagall dalla ritrattistica manierista, individuando anzi una possibile fonte stilistica in un dipinto di Pontormo conservato al Louvre. Ma egualmente, se non forse con maggiore capacit\u00e0 di suggestione, possono iscriversi nell\u2019asse paradigmatico di quest\u2019opera la ritrattistica di Derain (dal \u201913-\u201914 in avanti, sino a Madame Derain au ch\u00e2le blanc<\/i>, terminato circa nel 1920), ed anche la stagione pi\u00f9 prossima di Picasso, pienamente espressa nei ritratti \u2018neoclassici\u2019 di Olga Khokhlova \u2013 ad esempio il Portrait de la femme de l\u2019artiste<\/i> del \u201923. Pi\u00f9 misteriose (soprattutto ove si confronti la tela con altri paesaggi coevi: come qui, ad esempio, quello che accoglie la storia familiare de Il carretto<\/i>) le fonti possibili d\u2019un dipinto come il Paesaggio de l\u2019Isle-Adam<\/i>: che pare risalire sino al doganiere Rousseau, o ricordare i paesaggi di Montroig di un giovanissimo Mir\u00f2, le cui stesse parole d\u2019allora sembrano essere un viatico plausibile alla comprensione, anche, degli intenti di Chagall: \u201cQuel che pi\u00f9 di tutto m\u2019interessa, scriveva Mir\u00f2, \u00e8 la calligrafia di un albero o delle tegole d\u2019un tetto, foglia dopo foglia, ramo dopo ramo, un filo d\u2019erba dopo un altro\u201d.<\/p>\n Di questi e d\u2019altri tributi (che vanno da Redon al sempre amatissimo Matisse, sino all\u2019area \u201cBlaue Reiter, tra Marc e Macke\u201d sottolineata con forza da Quintavalle) sar\u00e0 punteggiata la vicenda ulteriore del pittore, trasportato dalla corsa del proprio pendolo a rivisitare alternativamente la memoria di due mondi, ricevendone ricariche d\u2019energia analogamente importanti. Lo stesso Quintavalle poi, affrontando il nodo cruciale del rapporto con il surrealismo, scriveva com\u2019esso debba costituire \u201cun filone importante di ricerca [\u2026] da leggere in trasparenza a partire almeno dagli anni venti e senza dare troppo peso al rifiuto dello stesso Chagall di aderire formalmente al movimento, come Breton gli aveva proposto\u201d. E se infine sul surrealismo \u2013 pur visivamente certo frequentato da Chagall, giorno dopo giorno \u2013 pot\u00e9 pesare negativamente ai suoi occhi quella sorta di militanza di gruppo che Breton pretendeva dai suoi adepti (e che pot\u00e9 apparirgli sinistramente simile ad altre militanze verso le quali era stato sospinto dai circoli dell\u2019avanguardia suprematista), determinandolo ad una repulsa che fu definitiva, occorre peraltro \u2013 e forse, per una volta, ancor prima di ricorrere alla consultazione dei testi pittorici concreti \u2013 riconoscere come \u201cla simbiosi fra pittura e poesia, fra sogno e realt\u00e0\u201d che Jean Leymarie ha indicato in sintesi estrema costituire il primo cemento del surrealismo, sia mira costante \u2013 egualmente \u2013 in Chagall. Ponendosi in tal modo in pi\u00f9 giusta, seppur certo non irrilevante, prospettiva le fonti diverse alle quali Chagall da una parte, i surrealisti dall\u2019altra vollero attingere per superare la mimesi d\u2019una realt\u00e0 puramente ottica, e per giungere a dar figura a quel \u201cqualcosa di pi\u00f9 astratto e liberato\u201d cui diceva d\u2019ambire. Fonti cercate dagli uni nell\u2019azzardo, nella cecit\u00e0 del fare, nell\u2019immersione nell\u2019inconscio (tutti strumenti d\u2019approccio all\u2019immagine che Chagall sempre rifiut\u00f2); scoperte da Chagall stesso in un remoto \u2018altrove\u2019 che era stato vita, era adesso memoria, e sperava di divenire sogno.<\/p>\n Porta in America, ove si rifugia con Bella nel \u201941, il suo sentimento dell\u2019erranza. Si dichiara francese (ha finalmente ottenuto la nuova nazionalit\u00e0, nel \u201937) in un quadro \u2013 Al crepuscolo<\/i> \u2013 che termina nel \u201943; riscopre le sue origini in un paesaggio come L\u2019occhio verde<\/i>; si riconosce ebreo nelle persecuzioni alluse in La guerra<\/i>. Gli anni americani, cos\u00ec, valgono certo soprattutto per il lavoro straordinariamente intenso che Chagall intraprende per il Ballet Theater (un lavoro che costituir\u00e0 il filo continuo di quel tempo d\u2019esilio, e nella cui continuit\u00e0 il pittore trover\u00e0 la forza di superare il dolore per la morte di Bella); e per la sua definitiva consacrazione come grande maestro, consentitagli dai rapporti con il mercato, la critica e presto i musei di New York (determinante in quest\u2019ottica sar\u00e0 la grande antologica allestitagli dal Museum of Modern Art nel \u201946).<\/p>\n Ma giunge anche, quel tempo, a confermarlo in quella sua lingua ormai definitivamente configurata dal bilico sempre riattivato fra memoria e flagranza: grazie al quale i segni di un passato, remoto nel tempo e nello spazio, appaiono alla soglia dell\u2019oggi e prendono a narrare storie, insieme, ironiche e commosse, semplici e fiabesche. A quest\u2019epoca risale anche, peraltro, un nuovo accento posto da Chagall sulla contaminazione, nel campo della tela, di piani diversi del racconto \u2013 nel quale cadono, senza gerarchia concettuale, elementi simbolici, religiosi, narrativi, visionari o fantastici \u2013 che costituir\u00e0, unitamente ad una stesura vieppi\u00f9 densa di materia cromatica, la via privilegiata della pittura dei decenni ulteriori (e sono numerose le soste importanti della mostra odierna quelle relative a questo tempo e a questo modo: esemplati, ad esempio, da Il matrimonio<\/i> del \u201944, da Le luci del matrimonio<\/i> dell\u2019anno seguente, sino all\u2019imponente trittico Resistenza, Resurrezione, Liberazione<\/i>, vero luogo riassuntivo dell\u2019animo di Chagall).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" “La Promenade”, 1917-18. 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