{"id":222,"date":"2013-05-01T10:55:42","date_gmt":"2013-05-01T10:55:42","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=222"},"modified":"2013-11-11T18:57:52","modified_gmt":"2013-11-11T18:57:52","slug":"il-paesaggio-di-cezanne","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=222","title":{"rendered":"\u2018Il paesaggio di C\u00e9zanne\u2019, in \u2018L\u2019oro e l\u2019azzurro\u2019, Treviso, Casa dei Carraresi (Linea d\u2019ombra Libri, Conegliano), 2004"},"content":{"rendered":"

\"Paul_C\u00e9zanne_La_Maison_du_pendu\"<\/a>Nella mostra che nel 1988 fu dedicata congiuntamente da Londra, Parigi e Washington agli anni giovanili di C\u00e9zanne \u2013 in particolare all\u2019arco cronologico teso fra \u201959 e \u201972 \u2013 il tema del paesaggio occupava un piccolo posto: appena un quinto dei dipinti esposti, e non certo i pi\u00f9 importanti di quel suo tempo aurorale, erano paesaggi1<\/sup>. L\u2019anno successivo lo studio fondamentale sugli anni d\u2019avvio del pittore di Mary Tompkins Lewis poteva confermare come l\u2019immaginario di C\u00e9zanne giovane fosse nutrito, e quasi prigioniero, di suggestioni \u2013 letterarie, allegoriche, simboliche; e profondamente implicate con la secolare vicenda della pittura \u2013 tutte diversamente orientate; e come solo il tempo di Pontoise (a partire dall\u2019estate del \u201972) segni un nuovo avvio, determinato assieme da fattori diversi come \u201cl\u2019influenza di Pissarro, le felici scoperte legate al lavoro en plein air, e la vita domestica e colma di pace che egli adesso apertamente condivideva con Hortense Fiquet\u201d, dopo la nascita del figlio e dopo che della sua unione e di quella nascita egli aveva messo al corrente la madre2<\/sup>.<\/p>\n

Per la verit\u00e0, almeno un sospetto che una pittura condotta all\u2019aperto potesse giovare alla sua maturazione sfior\u00f2 C\u00e9zanne gi\u00e0 prima del biennio felice di Pontoise e Auvers, proprio al cuore degli anni Sessanta. In una lettera senza data, ma riconducibile all\u2019ottobre del \u201966, inviata a Zola da Aix, scrive: \u201cMa, vedi, nessun quadro fatto in un interno, a studio, varr\u00e0 mai le cose fatte en plein air. Raffigurando scene all\u2019aperto, le opposizioni delle figure sul terreno sono stupefacenti, e il paesaggio \u00e8 magnifico. Vedo cose superbe, e bisogna che mi decida a non lavorare che en plein air\u201d3<\/sup>. Ma quel proposito, cos\u00ec fermamente asserito, non ebbe, a breve, un seguito significativo; al punto che non \u00e8 facile riconoscerne oltre ogni dubbio un esito puntuale, se non forse nella Route tournante en Provence<\/i> assegnata dal catalogo generale di Rewald appunto a quel 1866 (ma problematicamente: e il quadro \u00e8 in effetti da spostare forse pi\u00f9 avanti, come gi\u00e0 riteneva Venturi), o, dello stesso anno, ne Le bac \u00e0 Bonni\u00e8res<\/i>4<\/sup>. In quest\u2019ultimo paesaggio \u00e8 per la prima volta evidente la suggestione di Pissarro, che C\u00e9zanne aveva gi\u00e0 scelto per guida, che visitava sovente, e di cui avr\u00e0 certamente visto e ammirato, al Salon del \u201965, il dipinto Bords de la Marne \u00e0 Chennevi\u00e8res<\/i>, sul quale \u00e8 stata correttamente rilevata l\u2019influenza determinante di Daubigny, e in misura ancora maggiore il pi\u00f9 aspro e annottato Bords de la Marne en hiver<\/i>, esposto al Salon l\u2019anno seguente, dove fu tacciato di volgarit\u00e05<\/sup>.<\/p>\n

Rispetto ad esso, Le bac \u00e0 Bonni\u00e8res<\/i> di C\u00e9zanne rinuncia ulteriormente ad ogni grazia, e a quell\u2019ampiezza di sguardo sul paesaggio, disteso lungamente fra primo piano e fondo, che costituiva sovente in Pissarro la chiave d\u2019un suo allora modesto ma sicuro riscontro critico. La piccola tela di C\u00e9zanne precipita invece bruscamente l\u2019occhio al cuore del suo soggetto, giovandosi pi\u00f9 scopertamente del breve colpo di spatola insegnato da Courbet, e insistendo su una gamma cromatica fonda e, quasi, amara. Tanto che Zola, che sapeva peraltro l\u2019amico prevalentemente impegnato su diversissimi temi e su assai maggiori dimensioni, poteva scrivere quegli stessi giorni a Numa Coste: \u201cC\u00e9zanne lavora: si conferma ogni giorno di pi\u00f9 nella via originale sulla quale la sua natura l\u2019ha instradato. Spero molto in lui. D\u2019altronde, \u00e8 ben certo ch\u2019egli sar\u00e0 respinto [dal Salon] per i prossimi dieci anni<\/i>\u201d6<\/sup>. Previsione, quest\u2019ultima, che poteva sembrare allora paradossale e che invece risulter\u00e0 di gran lunga inferiore alla realt\u00e0 (\u00e8 noto come C\u00e9zanne dovr\u00e0 attendere il 1882, e un ridicolo escamotage, per vedersi accettato la prima e unica volta al Salon)7<\/sup>.<\/p>\n

Ed ecco le Usines pr\u00e8s du mont de Cengle<\/i>, di data oscillante nella bibliografia pi\u00f9 recente fra il \u201967 e il \u201970, che \u00e8 il dipinto pi\u00f9 antico di C\u00e9zanne presente alla rassegna odierna: e se da un canto la piccola tela \u00e8 inimmaginabile senza la premessa de Le bac \u00e0 Bonni\u00e8res, <\/i>essa costituisce anche il primo autentico colpo d\u2019ala di C\u00e9zanne paesaggista, col quale il pittore si stacca d\u2019improvviso da una dipendenza da ogni modello \u2013 ivi compreso quello di Pissarro \u2013 e sembra promettere gi\u00e0 qui, gi\u00e0 ora, tanto del suo futuro. Sul quadro, opinioni diverse sono state espresse sull\u2019argomento cruciale del grado dell\u2019adesione ad un motivo realmente esistente. In particolare, Rewald propende per un paese dipinto direttamente \u201csur le motif\u201d, Gary Tinterow per un paesaggio d\u2019invenzione8<\/sup>. Al di l\u00e0 di ci\u00f2, un filo rosso sembra stringere assieme questo e l\u2019appena successivo La tranch\u00e9e avec la montagne Sainte-Victoire<\/i> (1870 circa): la stessa asciuttezza di sguardo, in entrambi, su di un brano inameno di paese, spoglio di seduzioni e di racconto, di sogni avventurosi e fantastici (battuti da quel vento d\u2019irragionevolezza che sfiora altri paesaggi del tempo: dal Paysage proven\u00e7al<\/i>, <\/i>di collezione privata, a La neige fondue \u00e0 l\u2019Estaque<\/i>, della B\u00fchrle di Zurigo; rispettivamente nn. 133 e 157 del catalogo ragionato), in una visione che procede lentamente dal primo piano all\u2019orizzonte per piani paralleli, per masse giustapposte e l\u2019una come incastrata nell\u2019altra. \u00c8 da questo C\u00e9zanne (sia detto in inciso: ma senza nascondere quanto \u00e8 capace di svelare, circa la natura stessa del pittore provenzale, questa tanto pi\u00f9 tarda desunzione), la cui ricerca d\u2019una verit\u00e0 luminosa promette gi\u00e0 di non darsi a scapito del peso dell\u2019oggetto che raffigura, che prender\u00e0 le mosse Giorgio Morandi, nel Paesaggio<\/i> aurorale del 1911; ed \u00e8 a questo C\u00e9zanne, egualmente, che Morandi torner\u00e0 nei paesaggi di Grizzana essugati dalla guerra.<\/p>\n

Gli anni che corrono fra 1871 e 1873, e che rimarranno forse fra i suoi pi\u00f9 sereni, videro infine una frequentazione assidua, quanto non era mai stata in precedenza, con il paesaggio. Non per caso, fra i tre dipinti che C\u00e9zanne present\u00f2 nel \u201974 alla mostra impressionista da Nadar, due sono paesaggi: un \u00c9tude: Paysage \u00e0 Auvers<\/i>9<\/sup> e La maison du pendu, \u00e0 Auvers-sur-Oise<\/i>. L\u2019accumulo grave di materia, la persistenza ricercata del senso della massa e del volume che governano questo celebre dipinto (ove il peso delle cose \u2013 i tetti, i muri sbrecciati delle povere abitazioni \u2013 ingaggia una lotta, che sar\u00e0 alla fine vittoriosa, con il valore opposto, permeante, della luce) lo distaccano dalle ricerche coeve dei compagni di strada (di Monet, Renoir e Sisley, segnatamente, allora intenti a seguire una via comune) tese a registrare sulla superficie, intuita come unico luogo della pittura, le mutevoli impressioni dell\u2019occhio di fronte alla natura. \u201cLa duplice direzione trasversa delle strade e il loro dislivello permettono di creare spazio. La rozzezza delle costruzioni facilita la rappresentazione dei volumi anzi che dei contorni [\u2026]. Accettato il nuovo programma C\u00e9zanne va subito alle estreme conseguenze, cio\u00e8 scarta tutto ci\u00f2 che \u00e8 accidentale, vede soltanto le masse e la dialettica essenziale delle luci e delle ombre, imprime quindi in ogni cosa una fermezza di eternit\u00e0, e giunge immediatamente al monumentale\u201d, ha scritto \u2013 gi\u00e0 nel 1935 \u2013 Venturi10<\/sup>, precorrendo un\u2019ipotesi critica poi largamente frequentata. In questo senso, La maison du pendu<\/i> s\u2019eccettua in qualche misura dai propri anni, scavalcandoli in avanti. Altrove (e ad esempio nel Paysage \u00e0 Auvers<\/i>), e pi\u00f9 di frequente adesso, la devozione di C\u00e9zanne a Pissarro rimane intera; e pi\u00f9 in generale, sino almeno al \u201976, il registro cromatico, e la percezione acuita che C\u00e9zanne ha ora sovente del valore dissolvente della luce ad un suo zenit ne stringono l\u2019opera a quella dei suoi sodali.<\/p>\n

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Vue prise du Jas de Bouffan<\/i>, che la mostra di oggi pu\u00f2 presentare,<\/i> \u00e8 uno degli esempi pi\u00f9 pregnanti della breve adesione di C\u00e9zanne ai modi dell\u2019impressionismo, che proprio allora (il dipinto \u00e8 situabile fra \u201975 e \u201976) attraversava la sua stagione culminante. Governato dalla gamma ampia dei verdi, assai simile a quella dispiegata nel coevo ritratto di Madame C\u00e9zanne accoud\u00e9<\/i>, <\/i>esso \u00e8 votato a raggiungere quella \u201csottigliezza di toni\u201d11<\/sup>, quell\u2019accordo quasi tonale del timbro cromatico al quale, presto, C\u00e9zanne si mostrer\u00e0 disinteressato. Qui il paesaggio, scevro dei dettagli narrativi cos\u00ec cari all\u2019amato Pissarro, s\u2019organizza su una castissima iterazione di linee parallele all\u2019orizzonte, con la sola, modesta eccezione del sipario di fronde ombrose sulla destra: che sembra, pi\u00f9 che introdurre un \u2018lontano\u2019, aver funzione di riattirare sulla superficie pi\u00f9 prossima la spazialit\u00e0 ulteriore, sgombra di determinazioni e \u2018curiosit\u00e0\u2019 diverse, del paesaggio.<\/p>\n

Trascorre poco tempo, e una serie di paesaggi nati a l\u2019Estaque cercheranno tutt\u2019altro: il clamore della luce mediterranea che, ritrovata dopo lungi anni trascorsi prevalentemente a Parigi o nell\u2019\u00cele-de-France, scoppiante sopra la distesa del mare sovrastata ma non contraddetta dal profilo lontano della montagna, riduce ancora l\u2019interesse del pittore a sondare partitamente i dettagli narrativi del primo piano. Cos\u00ec avviene ad esempio ne Le golfe de Marseille vu de l\u2019Estaque<\/i>, qui esposto, databile al \u201979 circa, nel quale si realizza compiutamente il pensiero solo confusamente intuito da C\u00e9zanne gi\u00e0 tre anni avanti, quando scriveva a Pissarro, dall\u2019Estaque appunto, di alcune tele proprio allora iniziate su sollecitazione di Victor Chocquet: soggiogato allora da quel luogo ove \u201cil sole \u00e8 cos\u00ec spaventoso che mi pare che gli oggetti si staglino come in silhoutte non solo in bianco e nero, ma in azzurro, in rosso, in bruno, in viola. Posso sbagliarmi, ma credo che ci\u00f2 sia agli antipodi del modellato<\/i>\u201d12<\/sup> (corr. p. 152).<\/p>\n

George Rivi\u00e8re, commentando questi mari d\u2019un azzurro unito alla loro prima apparizione, in occasione della terza mostra impressionista, parl\u00f2 acutamente di una dimensione di \u201cmemoria\u201d che sembrava far aggio su quella della vita13<\/sup>. E davvero pu\u00f2 dirsi che inizi di qui la lunga vicenda della \u201csensazione\u201d che C\u00e9zanne vorr\u00e0 d\u2019ora in avanti opporre alla semplice \u201cimpressione\u201d ottica; e di quella mai stanca, oscillante tensione fra realt\u00e0 e sua trasfigurazione che guider\u00e0 i suoi sguardi sulla natura: tensione che s\u2019appoggia, ora, anche sul nuovo modo di disporre il colore sulla tela, per tocchi separati, brevi o pi\u00f9 lunghi, e disposti sia perpendicolarmente sia diagonalmente sulla pagina pittorica. Una tecnica, questa, che, ulteriormente sviluppata, assicurer\u00e0 all\u2019immagine una immediata distanza da ogni intento soltanto mimetico nei confronti della realt\u00e0.<\/p>\n

\u00c8 ormai colma la stagione della maturit\u00e0 di C\u00e9zanne, a questo scadere dell\u2019ottavo decennio del secolo: cos\u00ec che la nascita di quello che \u00e8 stato chiamato il \u201ctratto costruttivo\u201d di C\u00e9zanne, attraverso il quale il pittore assicurer\u00e0 alla sua immagine quella persistenza di \u201cforme solide, pesanti, attraverso il solo colore, senza ricorrere al chiaroscuro tradizionale\u201d, che s\u2019annunzia in vari dipinti di fine decennio14<\/sup>, \u00e8 infine perfettamente esplicata in un dipinto cruciale come Le Pont de Mancy<\/i>, vero spartiacque fra due tempi dell\u2019operosit\u00e0 c\u00e9zanniana. Dopo aver sopportato datazioni anche molto pi\u00f9 avanzate (fino al 1898), esso \u00e8 ora unanimemente collocato tra \u201979 e \u201980: ma non \u00e8 un caso se a questo dipinto, dove alla mobilit\u00e0 della trasparenza luminosa che lo stringe ancora alla radice impressionista s\u2019unisce quel senso di stabile e d\u2019eterno che permea tutto il tempo tardo ed estremo del pittore, siano toccate tali stupefacenti oscillazioni cronologiche. Esse stanno a dire che la conquista decisiva di C\u00e9zanne s\u2019annida in un tempo assai alto della sua esistenza, non appena seppe che avrebbe voluto \u201cfare dell\u2019Impressionismo qualcosa di solido e durevole come l\u2019arte dei musei\u201d; e che da allora in avanti tutto s\u2019\u00e8 dipanato congruamente a quel fine, con infiniti dubbi ma senza cedimenti, tra riprese e nuovi slanci, e senza soluzione di continuit\u00e0.<\/p>\n

\u201cCon il suo sguardo, avido di cogliere la forma e, per cos\u00ec dire, la pesantezza delle cose, egli buca l\u2019atmosfera e non si ferma a contemplarne le molteplici variazioni, come hanno fatto gli impressionisti\u201d; \u201cI corpi visti nello spazio sono tutti convessi\u201d; \u201cGuardi, da quest\u2019albero a noi c\u2019\u00e8 uno spazio, un\u2019atmosfera, d\u2019accordo; ma poi c\u2019\u00e8 questo tronco palpabile, resistente: un corpo\u2026\u201d15<\/sup>: sono stralci di alcune delle testimonianze rese da C\u00e9zanne, e raccolte da coloro \u2013 prevalentemente giovani colleghi \u2013 che gli facevano visita allo studio nei suoi ultimi anni, quando le continue, assillanti sollecitazioni dei suoi occasionali interlocutori lo spinsero ad una faticosa elaborazione teorica del suo metodo e, spesso quasi controvoglia, a motivare criticamente le ragioni del lavoro. I brani citati, e molti altri con essi, concernono un argomento presto intuito dallo stesso C\u00e9zanne come cruciale, e atto a spiegare, prima di tutto a se stesso, il modo<\/i> del suo sguardo sul mondo; argomento che costituisce la ragione prima dell\u2019urgenza che egli avvert\u00ec \u2013 appunto a principiare dalla fine dell\u2019ottavo decennio, e poi sino alla fine \u2013 di staccarsi dalla visione puramente ottica elaborata dall\u2019impressionismo. Argomento che pu\u00f2 riassumersi in poche parole: la necessit\u00e0 di assicurare (mantenendo quella riduzione del visibile ad una nozione di superficie che ignorasse gli accorgimenti prospettici, chiaroscurali e plastici tradizionali: riduzione che l\u2019impressionismo aveva conquistato, consegnandola come definitiva acquisizione ad ogni pittura che si volesse moderna) la persistenza dell\u2019oggetto, del suo peso, della sua ansia, del suo spessore d\u2019esistenza, entro quella pittura di superficie che sembrava doverlo negare.<\/p>\n

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\u201cLa sua pittura parrebbe un paradosso: ricercare la realt\u00e0 senza dimenticare la sensazione [\u2026] senza chiudere i contorni, senza circoscrivere il colore col disegno, senza comporre la prospettiva n\u00e9 il quadro. Ecco quel che Bernard chiama il suicidio di C\u00e9zanne: che insegue la realt\u00e0 e si nega gli strumenti per possederla\u201d, ha scritto Merleau-Ponty in un saggio memorabile16<\/sup>. Ed \u00e8 proprio da questo paradosso che nasce la grandezza della pittura di C\u00e9zanne: sulla quale sta scritta, ad ogni passo, la titanica immensit\u00e0 dello sforzo di conciliare due istanze opposte, egualmente irrinunciabili. Povero strumento per sanare quell\u2019ansia sar\u00e0 la \u201cpetite sensation<\/i>\u201d che egli riconoscer\u00e0 e ammetter\u00e0, come via personale, di fronte alla natura, cui abbarbicare il lavoro: Una \u201cpiccola sensazione\u201d lontana da ogni agguerrita e vana teoresi. E la \u201cperseveranza\u201d, l\u2019\u201costinazione\u201d in quel lavoro: sino agli ultimi giorni: \u201cmi sono ripromesso di morire dipingendo\u201d, scriver\u00e0 a Bernard a poche settimane dalla fine17<\/sup>.<\/p>\n

Nelle nature morte e subito dopo nei ritratti, il \u201cparadosso\u201d di C\u00e9zanne \u00e8 evidente a partire dalla fine degli anni Ottanta: opere capitali come La table de cuisine<\/i>, o come la versione maggiore di Madame C\u00e9zanne au fauteil jaune<\/i>, frastornano le leggi prospettiche e ignorano quelle disegnative e chiaroscurali, assicurando nel contempo a ciascuno degli oggetti raffigurati una pregnanza, un peso, una certezza d\u2019esistenza assoluti: come fosse \u201csordamente illuminato da una sua internit\u00e0\u201d18<\/sup> l\u2019oggetto resiste ai molteplici punti di vista da cui \u00e8 guardato, proprio mentre quella frantumazione dell\u2019unit\u00e0 di tempo e luogo che C\u00e9zanne attua sembra insidiare la sua \u2018normale\u2019 esistenza.<\/p>\n

Nel paesaggio questa radicale rivoluzione operata sulle convenzioni dello sguardo, che nella natura morta e nel ritratto ha la sua acme attorno alla met\u00e0 degli anni Novanta, s\u2019annuncia anch\u2019essa attorno allo stesso giro di tempo (gi\u00e0, in parte, in Maison et ferme du Jas de Bouffan<\/i>, datato nel catalogo del Rewald al 1887 circa), ma ha poi uno sviluppo pi\u00f9 lento e meno esclusivo, seppur forse ancor pi\u00f9 duraturo. Forse perch\u00e9, se l\u2019autorit\u00e0 del \u2018museo\u2019 e degli antichi maestri \u2013 che sono fra le fonti pi\u00f9 frequentate dall\u2019immaginazione creativa di C\u00e9zanne giovane \u2013 esplicata soprattutto nella pittura di figura \u00e8 nel tempo pi\u00f9 tardo drasticamente allontanata (\u201cIl Louvre \u00e8 un buon libro da consultare, ma non deve essere altro che un intermediario\u201d; \u201cIl Louvre \u00e8 il libro attraverso il quale impariamo a leggere. Ma non dobbiamo accontentarci d\u2019apprendere le belle formule dei nostri predecessori\u201d, scrive in due occasioni a Bernard19<\/sup>), lo spettacolo della natura, com\u2019esso si manifesta principalmente in un paesaggio, assume progressivamente per C\u00e9zanne il ruolo di una guida quasi sacrale, con la quale \u00e8 necessario ogni volta rinnovare il dialogo, alla ricerca d\u2019un \u201caccordo tra l\u2019oggetto e il soggetto\u201d20<\/sup>: \u201cdunque \u2013 dir\u00e0 ancora a Bernard \u2013 la tesi da sviluppare \u00e8 [\u2026] di restituire l\u2019immagine di quel che vediamo, dimenticando tutto ci\u00f2 che \u00e8 apparso davanti a noi. Il che, credo, deve bastare all\u2019artista per far trasparire tutta la sua personalit\u00e0, grande o piccola che sia\u201d21<\/sup>.<\/p>\n

Fra i dipinti oggi esposti, La maison de Bellevue <\/i>(datato dal Rewald al 1890 circa: ma gi\u00e0 da Venturi \u2013 forse a ragione \u2013 un poco oltre) \u00e8, col franare d\u2019ogni sintassi prospettica, con gli incastri della geometria come impazzita che lo sommuovono, con le enormi masse che sembrano cigolare sotto il loro peso mal fondato, un episodio abbastanza isolato \u2013 oltre che altissimo \u2013 nei paesaggi assegnabili allo stesso giro di anni. Altrove, come ad esempio ne Le grand pin<\/i> (da retrocedere dentro gli anni Ottanta) pi\u00f9 che la massa, il peso, la resistenza del corpo del grande albero al valore dissolvente dell\u2019atmosfera (per usare i termini stessi, sopra ricordati, che nel 1902 C\u00e9zanne us\u00f2 incontrando Jules Bor\u00e9ly), la preoccupazione del pittore sembra essere quella di catturare quelle che chiamer\u00e0 le \u201csensazioni coloranti che determinano la luce\u201d22<\/sup>. Sensazioni che peraltro C\u00e9zanne sembra percepire non aliene da un rischio d\u2019\u201castrazione\u201d, implicita nella pratica del disegno, che non deve precedere il colore, ma non pu\u00f2 del tutto eclissarsi in sua presenza: \u201cIl disegno puro \u00e8 un\u2019astrazione. Disegno e colore non sono affatto distinti, perch\u00e9 tutto in natura ha un colore\u201d. E ancora: \u201cVia via che dipingi, disegni. La giusta tonalit\u00e0 d\u00e0 al tempo stesso la luce e il modellato dell\u2019oggetto. Pi\u00f9 il colore diventa armonioso, pi\u00f9 il disegno si viene precisando\u201d23<\/sup>.<\/p>\n

\u00c8 questo uno dei passaggi pi\u00f9 impervi del pensiero di C\u00e9zanne tardo ed estremo, ricco sempre di aporie, e d\u2019altronde consegnatoci da una serie di testimonianze spesso anche conflittuali nei loro intenti, e che sembrano voler come tirare quelle sofferte riflessioni dalla loro parte. Ma non v\u2019\u00e8 dubbio che la formula di Maurice Denis dell\u2019\u201cimpegno negativo\u201d24<\/sup>, con la quale Denis sintetizza la stratificazione di senso e la conseguente complessit\u00e0 della prassi dell\u2019ultimo tempo c\u00e9zanniano corrisponda nel profondo all\u2019animo del pittore, in cerca allora di ardue mediazioni fra tensioni eteronome. Talvolta, queste tensioni precipitano all\u2019interno di una stessa opera, e sembrano come spezzarla: cos\u00ec avviene, ad esempio \u2013 fra i molti straordinari squarci di natura avvistati sulla \u201ccarri\u00e8re de Bib\u00e9mus\u201d, presso Chateau Noir \u2013 ne Le rocher rouge<\/i>, dove ad un trattamento del motivo centrale della verzura costruito a brevi tocchi separati di colore leggero e infinitamente variato (dunque un quasi paradigmatico esempio di quelle \u201csensazioni coloranti\u201d, armoniose, cui era affidato il compito di restituire la mobilit\u00e0 del reale) s\u2019affianca e confligge il taglio brusco, vicinissimo, incombente della parete rosseggiante: che sta forse l\u00ec, con tutto il suo carico d\u2019asprezza, a dire la crudele pesantezza del reale, e certo vale a rigettare addosso a chi guarda, volgendolo in dramma, quel po\u2019 di serenit\u00e0 che percorreva il paese lontano.<\/p>\n

La \u201cmateria in via di darsi forma\u201d, un \u201cordine nascente\u201d, l\u2019\u201cimpressione della natura c\u00f2lta alla sua origine\u201d: ancora una volta \u00e8 Merleau-Ponty25 <\/sup>ad aver fino in fondo penetrato la verit\u00e0 primordiale della natura di C\u00e9zanne. Cos\u00ec essa si manifesta in una delle opere ultime, e certo fra le pi\u00f9 indimenticabili, che del pittore propone la mostra di oggi: quel Rochers et branches \u00e0 Bib\u00e8mus<\/i> che, seppure spartisca alcune delle scelte formali che lo costituiscono con quelle esplicate in molti dipinti di met\u00e0 anni Novanta, viene plausibilmente spostato dal catalogo generale al tempo estremo di C\u00e9zanne26<\/sup>. Quantunque Rewald ritenga il dipinto \u201cnon facile da \u2018leggere\u2019\u201d, e quantunque egli stesso riferisca dell\u2019incertezza dello stesso Ambroise Vollard, che lo possedeva, nel trovargli il verso corretto, Rochers et branches \u00e0 Bib\u00e8mus<\/i> \u00e8 un affondo straordinario al cuore d\u2019una natura in subbuglio, da cui chi guarda \u00e8 infine stordito, e vinto. Pittura, solo, perch\u00e9 ogni racconto vi \u00e8 eluso, ogni fuga fantastica interdetta. Pittura in cui lo sguardo annega, privato d\u2019ogni appiglio. Solo sente, chi guarda, l\u2019ineluttabilit\u00e0 di questa apparizione, in bilico fra ascesa e vertigine, fra colore e massa: forse, fra vita e morte. L\u2019orizzonte vi \u00e8 escluso: il piccolo brano di cielo, relegato in alto e all\u2019estremit\u00e0 destra del dipinto, non basta a consentire una fuga plausibile allo sguardo. Mentre appena sotto quel breve ritaglio di cielo, una serie di spalti successivi si scavano nella roccia: e sembra di ascoltare dalla loro voce sorda, grave, ottusa, le parole celebri, misteriose, tante volte confessate come monito da C\u00e9zanne: \u201ctrattate la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva\u201d27<\/sup>. Con esse, e pi\u00f9 con i dipinti di Bib\u00e8mus, C\u00e9zanne si consegna al tempo che verr\u00e0.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

note <\/b><\/p>\n

\u00a0<\/b><\/p>\n

1. C\u00e9zanne. Les ann\u00e8es de jeunesse 1859-1872<\/i>, cat. della mostra, a cura di L. Gowing (ed. francese a cura di S. Patin, I. Cahn), \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e8es nationaux, Paris, 1988.<\/p>\n

2. M. Tompkins Lewis, C\u00e9zanne\u2019s Early Imagery<\/i>, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1989, p. 203.<\/p>\n

3. Paul C\u00e9zanne. Correspondance<\/i>, a cura di J. Rewald, \u00c9ditions\u00a0 Grasset et Fasquelle, Paris, 1978 [ed. cons. 1995], pp. 122-123.<\/p>\n

4. J. Rewald, in collaboration with W. Feinchenfeldt and J. Warman, The Paintings of Paul C\u00e9zanne<\/i>, vol. 1, Thames and Hudson, London, 1996, nn. 85 e 96.<\/p>\n

5. G. Tinterow, Le paysage r\u00e8aliste<\/i>, in Impressionisme. Les origines 1859-1869<\/i>, cat. della mostra, a cura di H. Loyrette et G. Tinterow, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, Paris, 1994, pp. 86-89.<\/p>\n

Vedi inoltre, C. Lloyd, A. Distel, Paintings<\/i>, in Pissarro<\/i>, cat. della mostra, Arts Council of Great Britain and the Museum of Fine Arts, Boston, 1981, p. 72.<\/p>\n

6. Cfr. Impressionisme [\u2026]<\/i>, 1994, cit., p. 344.<\/p>\n

7. C\u00e9zanne si dichiar\u00f2 in quell\u2019occasione \u201callievo di Guillemet\u201d, che era quell\u2019anno membro della giuria, e come tale, per via del regolamento allora in vigore, fu ammesso di diritto al Salon del 1882.<\/p>\n

8. G. Tinterow, 1994, cit., pp. 348-349; J. Rewald, 1996, cit., pp. 113-114.<\/p>\n

9. The New Painting. Impressionism 1874-1886<\/i>, cat. della mostra, a cura di Ch. S. Moffett with R. Berson and B. Lee Williams, F. E. Wissman, Richard Burton SA, Gen\u00e8ve, 1986, p. 126.<\/p>\n

Rewald (1996, cit.) non menziona la mostra del 1874 nell\u2019elenco delle esposizioni del dipinto (n. 198), che peraltro intitola Le quartier du four \u00e0 Auvers-sur-Oise<\/i>.<\/p>\n

10. L. Venturi, C\u00e9zanne<\/i>, \u201cL\u2019Arte\u201d, XXXVIII, 1935, fasc. IV, p. 320.<\/p>\n

11. H. Loyrette, in C\u00e9zanne<\/i>, cat. della mostra, \u00c9ditions de la R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 1995, p. 164.<\/p>\n

12. Paul C\u00e9zanne. Correspondance<\/i>, cit., p. 152.<\/p>\n

13. G. Rivi\u00e8re, L\u2019Exposition des Impressionnistes<\/i>, \u201cL\u2019Impressionniste\u201d, 2, 14 aprile 1877.<\/p>\n

14. T. Reff, C\u00e9zanne\u2019s Constructive Stroke<\/i>, \u201cArt Quarterly\u201d, 3, Autumn 1962.<\/p>\n

15. Le citazioni sono tratte, rispettivamente, da R. P. Rivi\u00e8re, J. F. Schnerb, L\u2019atelier de C\u00e9zanne<\/i>, \u201cLa Grande Revue\u201d, 25 dicembre 1907; da L. Larguier, Le dimanche avec Paul C\u00e9zanne: souvenirs<\/i>, L\u2019\u00c9dition, Paris, 1925; e da J. Borely, C\u00e9zanne \u00e0 Aix<\/i>, \u201cL\u2019Art Vivant\u201d, 1926, 2. Le testimonianze, attribuite dagli autori a C\u00e9zanne, cui resero visita ad Aix nei suoi ultimi anni, sono ora raccolte e commentate in M. Doran, Conversations avec C\u00e9zanne<\/i>, \u00c9ditions Macula, Paris, 1978 (ed. it. C\u00e9zanne. Documenti e interpretazioni<\/i>, Donzelli Editore, Roma, 1995).<\/p>\n

16. M. Merleau-Ponty, Le doute de C\u00e9zanne<\/i>, in Sens et non-sens<\/i>, \u00c9ditions Nagel, Paris, 1948 (cons. in C\u00e9zanne<\/i>, cat. della mostra, a cura di H. Adh\u00e9mar, M. S\u00e9rrullaz, \u00c9ditions des Mus\u00e9es Nationaux, Paris, 1974, p. 8)<\/p>\n

17. C\u00e9zanne a Bernard, Aix, 21 settembre 1906; in Paul C\u00e9zanne. Correspondance<\/i>, cit., p. 327.<\/p>\n

18. M. Merleau-Ponty, ibidem. I due dipinti sono i numeri 636 e 655 di J. Rewald, 1996, cit.<\/p>\n

19. C\u00e9zanne a Bernard, Aix, rispettivamente 12 maggio 1904 e senza data [ma Aix, 1905], in Paul C\u00e9zanne, Correspondance<\/i>, cit., pp. 302 e 313.<\/p>\n

20. M. Denis, C\u00e9zanne<\/i>, \u201cL\u2019Occident\u201d, settembre 1907, cons. in M. Doran, 1995, cit., p. 178.<\/p>\n

21. C\u00e9zanne a Bernard, Aix, 23 ottobre 1905, in Paul C\u00e9zanne. Correspondance<\/i>, cit., pp. 314-315.<\/p>\n

22. C\u00e9zanne a Bernard, ibidem.<\/p>\n

23. L. Larguier, cit., in M. Doran, cit., p.16.<\/p>\n

24. M. Denis, cit., in M. Doran, cit., p. 182.<\/p>\n

25. M. Merleau-Ponty, cit., pp. 10, 12.<\/p>\n

26. J. Rewald, 1996, cit., n. 881; gi\u00e0 la prima indicazione di Venturi situava d\u2019altronde il dipinto al 1900-1904.<\/p>\n

27. In questa formulazione il concetto \u00e8 esposto da C\u00e9zanne a Bernard, Aix, 15 aprile 1904, in Paul C\u00e9zanne. Correspondance<\/i>, cit., p. 300; ma altrove C\u00e9zanne torna ad esprimersi con termini analoghi (vedi ad esempio Rivi\u00e8re e Schnerb, e Denis; cfr. M. Doran, cit., pp. 94 e 101).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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