<\/p>\n
\u201cDopo la grande prova de Il Gardino della Speranza<\/i> Afro procede di furia, affretta i tempi e si espone alle raffiche del pi\u00f9 veemente automatismo\u201d. E ancora: \u201cquale disperato rien ne va plus costrinse Afro a rinunciare ai suoi lenti pensieri?\u201d.\u00a0 Nelle pagine pi\u00f9 belle che sul pittore siano state scritte, dopo quelle pi\u00f9 antiche di Brandi e cos\u00ec rispetto ad esse diverse, Gabriella Drudi riconosceva lucidamente la frattura che, al traguardo del 1958, la pittura di Afro patisce, o \u2013 meglio \u2013 sceglie: e s\u2019interrogava sui motivi che a quello strappo poterono condurre1<\/sup>. Qualche ipotesi; poi, forse, una risposta, ancora di s\u00e9 dubitosa: \u201co, semplicemente, divenuta la superficie della tela umiliata presenza, accett\u00f2 il proprio affiorato presente nell\u2019atto di dipingere?\u201d. Poche parole, ma che danno luce sulla natura di quella svolta importante, per molti versi singolare. \u201cUmiliata presenza\u201d \u00e8, pu\u00f2 soltanto essere per Afro la superficie: nozione che egli conquista ora a scapito di molto del suo pi\u00f9 splendido passato: e che si dar\u00e0, negli anni a venire, infinitamente lontana da quel luogo orgoglioso che essa era stata per gli americani. Appena, la superficie fu per lui, invece, terra d\u2019un aspro raccolto: ove specchiare quell\u2019\u201caffiorato presente\u201d cui sentiva di voler dare immagine: stanco, adesso, delle seduzioni, degli incanti infiniti della memoria.<\/p>\n Fino a tal punto rifondarsi, per un pittore che stringeva da un lustro almeno un\u2019altissima maturit\u00e0 (riconosciuta \u2013 ed \u00e8 caso raro per un italiano \u2013 prima negli Stati Uniti, ove musei e prestigiose collezioni l\u2019avevano per tempo seguito con interesse; ma infine sancita anche in patria, con il premio importante alla Biennale di Venezia del \u201856), voleva dire muovere un passo rischioso: prima di tutto nei confronti di quel mercato statunitense che aveva positivamente accolto di lui la resistente natura in tutto europea del linguaggio, e che avrebbe certo guardato con maggior sospetto un suo ripiegamento su accenti che richiamassero modi di un\u2019ormai peraltro inattuale pittura d\u2019azione. Se corse quel rischio, nulla ci autorizza a presumere ch\u2019egli non l\u2019abbia fatto con piena consapevolezza: rispondendo a una pulsione dell\u2019animo in lui fonda, e ormai irrinunciabile.<\/p>\n Afro non ha scritto spesso, n\u00e9 volentieri, sulla sua poetica: ma un testo, probabilmente risalente alla fine del \u201957, \u00e8 \u2013 a rileggerlo oggi \u2013 prezioso a intendere la ragione del nuovo orientamento che egli s\u2019apprestava a dare alla sua pittura. \u201cDa tempo provavo un certo disagio di fronte al mio lavoro: ero estraneo al quadro che realizzavo come se non rispondesse a uno svolgimento, ad una necessit\u00e0 interiore che diveniva pi\u00f9 urgente e precisa. La mia pittura \u00e8 sempre stata soggettiva, ho sempre cercato uno spazio fatto di memoria e ritrovato per sentimento e intuizione; ma certi simboli rappresentativi che mi erano sembrati dar ordine, in un certo senso stabilire il nesso con la realt\u00e0, sono divenuti recentemente privi di interessi, schermi fra me e il quadro, ostacoli a nuove scoperte. Certi elementi figurativi, anche filtrati al massimo o ridotti ad abbreviazioni ideografiche, di cui prima avevo sempre creduto di aver bisogno, ora mi apparivano detriti malinconici, familiari come cifre, ma non veri. Sentivo il mio lavoro lontano da me perch\u00e9 non mi bastava rappresentare una realt\u00e0 di fantasia, di sogno o di memoria [\u2026], ma volevo che quella realt\u00e0 si identificasse con la pittura e la pittura divenisse la realt\u00e0 stessa del sentimento, non la sua rappresentazione [\u2026].\u00a0 Della memoria resta l\u2019indistinzione, un\u2019onda lenta che trascina con s\u00e9 tutto il sapore di una stagione, ma non pi\u00f9 le sue conformazioni, nemmeno pi\u00f9 l\u2019ombra dell\u2019ombra ma solo l\u2019infinito \u2018negativo\u2019 di quelle forme ricordate, piuttosto che il limitato sebbene indefinito \u2018positivo\u2019\u201d. Cos\u00ec Afro scriveva a Lionello Venturi, che gli aveva sollecitato una testimonianza per il suo Pittori italiani d\u2019oggi<\/i>, che uscir\u00e0 da De Luca nel \u201958; ed \u00e8 facile scoprire in questa pagina, gi\u00e0 interamente espresso, un radicale ribaltamento di quelle che erano state, almeno a partire da \u201952, le sue pi\u00f9 antiche ragioni di forma.<\/p>\n Proprio allora (probabilmente all\u2019inizio del \u201953), un\u2019altra fra le rare \u201cconfessioni sulla mia pittura\u201d Afro l\u2019aveva affidata ad Umbro Apollonio, dicendo fra l\u2019altro come le sue immagini fossero \u201cancora un corrispondente poetico della realt\u00e0, di cui la memoria conserva la parte pi\u00f9 essenziale, rifiutando tutto che sia pratica ed esperienza. Una realt\u00e0 decantata, direi [\u2026]. La pittura cos\u00ec intesa nel suo rapporto con la vita, da cui continuamente si alimenta e si rinnova, ti investe in modo totale, per cui tu ci sei dentro con tutte le tue reazioni, lati del carattere, ossessioni, uno spiraglio aperto sulla tua anima\u201d. Alla fine del \u201954, poi, quando la sua pi\u00f9 riconosciuta stagione \u00e8 l\u00ec per giungere al suo culmine, in una lettera a Andrew Ritchie (che l\u2019avrebbe pubblicata nel \u201955 nel catalogo della mostra The New Decade<\/i> al Moma di New York, e la cui minuta \u00e8 conservata nell\u2019Archivio Afro, a Roma \u2013 come d\u2019altronde gli altri documenti qui citati), scrive: \u201cL\u2019organismo rigorosamente formale di una pittura pu\u00f2 contenere la leggerezza, il respiro di un\u2019evocazione, l\u2019improvviso soprassalto della memoria?\u201d. Si rispondeva di s\u00ec; e poco pi\u00f9 oltre: \u201csento che la sostanza del mio colore, lo sviluppo della mie linee creano uno spazio che non \u00e8 altro che lo spessore della memoria [..]; sento che il mistero con cui la mia intera vita sfocia nella pittura pu\u00f2 essere inteso all\u2019inverso e permettere alle immagini della pittura di risalire fino alle origini della mia vita. Cos\u00ec non ho paura della parola \u2018sogno\u2019, non ho paura della parola \u2018lirica\u2019, o della parola \u2018emozione\u2019\u201d; quand\u2019anche egli sappia bene che quelle parole sono \u201coggi assai poco favorite [dalla] pi\u00f9 attuale pittura contemporanea\u201d.<\/p>\n La semplice collazione di questi tre brevi scritti di Afro, scalati dunque rispettivamente al \u201953, \u201954 e \u201957, consente di valutare pienamente la radicale riforma che il pittore va imponendo al proprio \u2018soggetto\u2019. Costituito, dapprima, da un \u2018vero di memoria\u2019 che prende avvio da un\u2019emozione provata di fronte all\u2019esistente, poi se ne fa lontano, per infine tornarvi: in una sorta di respiro ansimante che perfettamente corrisponde a quel flettersi lento del colore sulla pagina pittorica dal primo piano al fondo, in un lungo viaggio tramato di antiche, quasi alchemiche sapienze. Un colore che in questo tempo \u2013 giusto a cavallo della met\u00e0 del sesto decennio, dunque \u2013 s\u2019\u00e8 fatto, sino in fondo, interno e segreto, quasi annidato nel manto della pittura. Per velature infinite, per sottilissime inframissioni di esili corpi cromatici, la figura sale dal fondo, affiora un attimo alla superficie, frana di nuovo. Brace ancora viva sotto la cenere, i rossi bruciati e gli aranci squillanti, come altrove i celesti d\u2019acqua e gli azzurri profondi, fanno assieme un brusio mai stanco sotto la coltre dei grigi: cos\u00ec che dura a lungo, suadente, l\u2019immagine di Afro.<\/p>\n Sia ad Apollonio che a Ritchie, Afro parla di quello che \u00e8 per lui la \u201cmemoria\u201d: non un malinconico riandare del sentimento ad un\u2019esperienza trascorsa, non un rimpianto o la percezione di un\u2019assenza, ma al contrario l\u2019istante, e il modo, in cui la realt\u00e0 \u2013 a noi esterna o in noi interna, identicamente \u2013 conquista la sua interezza di senso, e in cui la conoscenza, scalzando la casualit\u00e0 dell\u2019esperienza, si fa fonte di verit\u00e0. Piuttosto che riattualizzare il passato, Afro \u2013 attraverso la memoria \u2013 lo depura cos\u00ec dei suoi sensi pi\u00f9 caduchi (ed \u00e8 proprio questo che ne stabilisce la grande distanza rispetto a quanto vanno facendo gli stessi anni altri suoi compagni di strada del \u201cgruppo degli Otto\u201d, quali ad esempio Birolli o Corpora): e \u2018giustifica\u2019 a se stesso, e alla limpida intenzione astratta della sua pittura, il bisogno oscuro che sente di non rescindere del tutto il rapporto con il mondo.<\/p>\n Tutto ci\u00f2, Afro l\u2019ha prima intuito concettualmente o, piuttosto, l\u2019ha riconosciuto a posteriori nella sua pittura? Interamente pittore com\u2019era (anche al di l\u00e0 di talune letture critiche che lo videro riduttivamente costretto entro quell\u2019unica sua dimensione) possiamo propendere per la seconda ipotesi.<\/p>\n Diversamente occorre dire a proposito della sua \u2018svolta\u2019 della fine degli anni Cinquanta: quando l\u2019egida del pensiero sembra precedere gli slanci della mano. Nel momento in cui apertamente confessa a Venturi \u201cun disagio di fronte al lavoro\u201d e un progetto di sua rifondazione, egli non fa altro che attestare la piena consapevolezza per dir cos\u00ec teorica del passo che sta per compiere, ma che \u2013 a quella data \u2013 non ha ancora perfettamente elaborato nel concreto della pittura. Certamente non gli \u00e8 facile, allora, sospendere quel suo modo \u2013 di lenta, precisissima e insieme abbandonatamente emozionata e lirica spazialit\u00e0, respirante al cuore del suo dipinto \u2013 che l\u2019aveva portato a capolavori quali, fra quelli oggi in mostra, Figura I<\/i>, Figura II<\/i>, Stagione nell\u2019ovest<\/i>, Tempo coperto<\/i>, per dire solo di alcuni; un modo che ormai era riconosciuto come suo, e prezioso, di l\u00e0 e di qua dell\u2019Oceano.<\/p>\n E certamente una remora ulteriore ad intraprendere tempestivamente la via che gli suggerivano i nuovi pensieri fu la commissione \u2013 importantissima, e come tale percepita da Afro, come attestano ampiamente i molteplici riferimenti a quell\u2019incarico che punteggiano il suo epistolario \u2013 dell\u2019Unesco per un grande murale (commissione che coinvolgeva, assieme ad Afro, Appel, Arp, Calder, Matta, Mir\u00f2, Moore, Noguchi, Picasso e Tamayo, vale a dire tutto il gotha artistico internazionale).<\/p>\n Il Giardino della Speranza<\/i> giunse certo a fissarsi nell\u2019immaginario di Afro come tappa riepilogativa del suo lavoro dell\u2019ultimo lustro: come luogo ove precipitare tutte assieme le sue sapienze: ne usc\u00ec un lavoro che, straordinario nella sua capacit\u00e0 di comprendere la natura del luogo cui era destinato, e di intessere con esso un dialogo positivo (\u201cun ambiente di transito, dove non vi sono ammiratori in contemplazione o riguardanti attenti, ma soltanto indaffarati e probabilmente distratti passanti\u201d, ha scritto Argan), s\u2019affida ancora a \u201cschemi di coordinazione d\u2019origine cubista\u201d, pur vivificati da un ritmo rotto da \u201cscatti pause e divagazioni\u201d.<\/p>\n Diverso il caso del grande \u2018studio\u2019 (quasi tre metri di lunghezza) relativo a quell\u2019opera e che ne porta il medesimo titolo: opera oggi qui esposta a fianco di molti disegni, inchiostri e tecniche miste preparatori, che pu\u00f2 ben dirsi perfettamente autonoma dal murale per l\u2019Unesco. Nell\u2019elaborazione di quest\u2019immagine, Afro si sente certamente pi\u00f9 libero, e pi\u00f9 disposto a rischiare sulla via che, come ha appena confidato a Venturi, vuole adesso per s\u00e9. Egli rinunzia infatti a qualcosa che gli era intimamente connaturato: a quel serrare, in particolare, attorno a un gorgo centrale le forme sfibrate della sua \u2018figura\u2019.<\/p>\n La grande dimensione di questo \u2018studio\u2019 (il cui tempo di esecuzione \u00e8 in realt\u00e0 subito successivo a quello del murale) spinge dunque Afro a immaginare uno spazio meno contratto attorno al nucleo centrale dell\u2019immagine, e occupato come da una historia che si distenda, col ritmo suadente del racconto, per tutta la lunghezza della tela. Senza, per\u00f2, che la spazialit\u00e0 \u2013 nemmeno nello \u2018studio\u2019 \u2013 arrivi ad essere concepita come un indifferenziato all over<\/i>: insistendovi comunque le forme nel disporsi sul filo ideale dell\u2019orizzonte, che d\u00e0 gerarchia ed ordine allo spazio, ed in particolare aggregandosi i due gran colpi del nero, dati a breve distanza l\u2019uno dall\u2019altro, nel fuoco ideale della composizione. Spazio, peraltro, che \u00e8 ancora inteso e realizzato come profondit\u00e0 entro la quale le forme giocano il ruolo consueto di lenti affioramenti e fonde retrocessioni, legate tutte da una \u2018antica\u2019 sorvegliatezza nell\u2019uso del tono come collante ultimo della spazialit\u00e0 antiprospettica del dipinto. Una fedelt\u00e0, questa serbata sempre da Afro al valore tonale del colore, che, pi\u00f9 che riconnetterne l\u2019opera a sovrastoriche e troppo generiche radici veneziane (come se infine Venezia non avesse contato il colore di Lotto accanto a quello di Giorgione), la stringe alla lunga tradizione del tonalismo romano, radicata fin dagli anni Trenta del secolo a Roma, ove Afro compie allora la sua prima educazione, e ininterrotta nel dopoguerra, nel Turcato delle Rovine di Varsavia<\/i>, ad esempio, e persino nei primi grandi sacchi di Burri.<\/p>\n Questo ed altro \u00e8 stato Il Giardino della Speranza<\/i>: la cui complessa elaborazione si legge in filigrana nei tanti piccoli pensieri su carta (riuniti oggi attorno al grande \u2018studio\u2019) che Afro andava appuntando nello \u201cstudio meraviglioso\u201d del Mills College, i primi mesi del \u201958, ove la \u201cparete\u201d dell\u2019Unesco \u00e8 divenuta \u201cla sola preoccupazione\u201d di un\u2019esistenza scandita dai giorni solitari e laboriosi trascorsi fra quello studio e la \u201ccasetta nel parco\u201d che gli \u00e8 stata assegnata, ove \u201ccome a Procida, mi faccio da mangiare da solo\u201d. \u201cUna Procida senza amici\u201d, gli sembra allora il grande spazio californiano; intorno, solo \u201calberi stupendi\u201d e \u201ctante belle giovani ragazze. Fa piacere vederle: sono come dei fiori, degli uccelli\u201d. Nei piccoli fogli che preparano il murale, Afro dissemina sapienze antiche accanto a nuove ipotesi di forma: qui la penna s\u2019impunta e cerca, tornando su se stessa, ancora \u2018figure\u2019 gorkiane (anche se, in una lettera a Scialoja del novembre 1957, aveva scritto dei dubbi che, stavolta, gli ha sollevato la pittura di Gorky); l\u00e0 l\u2019inchiostro si fa pi\u00f9 liquido, cercando atmosfere. Altrove la \u2018figura\u2019 si apre, allungandosi sulla pagina in macchie e crampi di colore: e sono probabilmente questi i fogli nei quali Barbara Drudi ha ravvisato quella \u201crinnovata libert\u00e0 gestuale\u201d che poi, nel murale e in parte nello stesso grande \u2018studio\u2019, sar\u00e0 posta in sordina.<\/p>\n Ma datano a questo stesso 1958, senza che sia possibile stabilirne meglio la cronologia rispetto alla tela per l\u2019Unesco, dipinti che attestano come la \u2018svolta\u2019 di Afro sia in atto, ormai, non solo nelle intenzioni confessate a Venturi, ma anche nella pittura. Fra questi,Valle del ferro<\/i> \u2013 esposto nella mostra odierna \u2013 \u00e8 forse il primo che, messi drasticamente al bando quei \u201csimboli [\u2026] familiari come cifre, ma non veri\u201d che erano stati per tanti anni il suo ultimo rampino gettato sulla sponda lontana della realt\u00e0 di natura, scandisca sulla tela i colpi netti di un colore nettamente asserito, deposti sulla superficie dall\u2019ansia e dall\u2019affanno. Davvero, allora, inValle del ferro<\/i>, pu\u00f2 dirsi che, come ormai vuole, della memoria resti solo \u201cl\u2019indistinzione\u201d. Ora che sente l\u2019urgenza di una \u201cmateria [che] nasca dai suoi stessi strati di calcolo e di abbandono\u201d: che \u00e8 frase, nel ricco argomentare che Afro fa nella lettera a Venturi, nella quale \u00e8 facile ravvisare la suggestione dei discorsi da tanto tempo, e quotidianamente, scambiati con Toti Scialoja.<\/p>\n Scialoja, che \u00e8 per certo vicino come nessun altro ad Afro in questo momento in cui egli scambia una maturit\u00e0 interamente posseduta con i nuovi progetti. Valle del ferro<\/i>, peraltro, segna anche il limite, mai superato in questi anni Cinquanta che digradano, in cui Afro intese trattenere la sua adesione ad una pittura di gesto. La tela \u00e8 percorsa, e quasi percossa, dal ritmo alterno dei bianchi e dei neri: e da questo sincopato e franto andamento scritturale essa \u00e8 ad evidenza tramata; ma non meno contano quei grigi in gamma infinita che accolgono e danno asilo alla dialettica aspra del bianco nero. \u201cIl bianco e nero \u00e8 il colore della superficie piatta [\u2026] o, all\u2019inverso, quando converge nel grigio, il colore dell\u2019atmosfera\u201d, ha scritto \u2013 a proposito di de Kooning \u2013 Gabriella Drudi: e il grigio \u00e8 appunto quanto assicura ad Afro e alla sua nuova foga quell\u2019alveo spaziale capiente che stringe il passato al presente: la memoria alla presenza. Cesare Brandi l\u2019aveva d\u2019altronde gi\u00e0 visto, questo modo in cui persino i neri erano dalla \u201cluce in trasparenza\u201d \u2013 la luce eterna di Afro \u2013 \u201csospesi come a mezz\u2019aria\u201d: disinteressati a scrivere, soltanto, la superficie dell\u2019opera.<\/p>\n Bianchi che si affogano di ombre, di nebbie, di veli; e s\u2019ingolfano in pigre oscurit\u00e0, in caligini notturne. Neri che crepitano luce, e si sotterrano nel chiarore che tutto intorno li assedia. Cos\u00ec sar\u00e0 \u2013 in questa sua prima stagione, che scorre dal \u201958 almeno fino a tutto il \u201960 \u2013 il bianco e nero di Afro. Colore fra altri colori, il nero: perch\u00e9 il verde di Trifoglio <\/i>(1958), ad esempio, o il rosso clamante del Senza titolo<\/i> dello stesso \u201958 (Buenos Aires, collezione privata), o diVia della Croce<\/i> (1959), dicono lo stesso: la ricerca d\u2019un timbro che squilli fra gli altri \u2013 o \u201cdi un colore che s\u2019accenda \u2018fuori misura\u2019\u201d, secondo quanto aveva detto lui stesso.<\/p>\n Raramente s\u2019avverte, adesso, l\u2019intera rinunzia alla definizione dei trapassi tonali che assicurano alla tela la sua acquorea e lentamente digradante profondit\u00e0. Se davvero appartiene al \u201958, il Nero piccolo<\/i> (Catalogo generale<\/i>, n. 406) \u00e8 \u2013 appunto in una dimensione quasi di bozzetto \u2013 il primissimo avviso della temperatura diversa cui salir\u00e0 la pittura solo a muovere dal \u201961, e sulla quale si registreranno molte opere datate fra \u201962 e \u201963. In esso, le forme nere \u2013 ovoidali, imperfettamente circolari, come l\u2019una all\u2019altra annodate in una danza misteriosa \u2013 designano ormai non altro che la superficie, scrivendosi su quel bianco calcinato che non \u00e8 pi\u00f9 fondo capiente, ma parete che respinge verso il primo piano. Sulla stessa linea si disporr\u00e0 Passaggio obbligato <\/i>del \u201959; poi, pi\u00f9 gestualmente sommosso, il Tempo coperto<\/i> del \u201960. Infine, al culmine di questa stagione, i due capolavori de Le fosse (Sutri)<\/i>, del \u201962, e de Il castello<\/i> della Galleria Nazionale di Roma (1963).<\/p>\n In ognuna di queste tele, affiancate da altre minori e da un lavoro su carta intenso e sovente felicemente sperimentale, Afro attinge una dimensione nuova, che bruscamente ne allontana l\u2019immagine di sapiente \u201cpittore di grazia\u201d cos\u00ec incongruamente, allora, talvolta attribuitagli. Certo, pot\u00e9 pesare in qualche misura l\u2019incontro romano \u2013 quei giorni stessi \u2013 con Willem de Kooning (che, al contrario di quanto spesso si asserisce, egli conobbe solo allora), e la visione diretta dei Roman paintings<\/i> , dei Black and white. Rome<\/i>, dipinti proprio nello studio di cui Afro gli aveva offerto l\u2019uso, tra fine \u201959 e primi mesi del \u201860. N\u00e9 va considerata, questa sponda del lavoro di Afro, come esclusivo approdo della sua pittura di quel tempo: ch\u00e9 anzi essa si diede in presenza di altro lavoro, diversamente orientato verso quella persistenza dell\u2019antico canone formale che sarebbe d\u2019altronde tornato a farsi egemone sulla met\u00e0 del decennio. Ma occorre ricordare che la \u2018svolta\u2019 di Afro ebbe origine ben prima dell\u2019incontro con de Kooning, ed \u00e8 annidata gi\u00e0 nelle sue parole, preveggenti, del 1957.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n 1. In questo testo s\u2019\u00e8 fatto riferimento alle seguenti voci della bibliografia su Afro: L. Venturi, Pittori italiani d\u2019oggi<\/i>, Roma, De Luca Editore, 1958; G. C. Argan, Il giardino della speranza. Una parete di Afro<\/i>, \u201cQuadrum\u201d, Bruxelles, n. 6, 1959; G. Drudi, Willem de Kooning<\/i>, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1972; C. Brandi, Afro<\/i>, Roma, Editalia, 1977; G. Drudi, Immagini di Afro<\/i>, Roma, Edizioni della Cometa, 1986; F. D\u2019Amico, Afro. Corrispondenza e altri scritti 1949-1960<\/i>, in Afro. L\u2019itinerario astratto. Opere 1948-1975<\/i>, cat. della mostra a cura di L. Caramel, Milano, Mazzotta, 1989; B. Drudi, Afro per l\u2019Unesco: il murale e gli studi <\/i>preparatori, in La soluzione lirica. Afro<\/i>, cat. della mostra a cura di P. L. Siena e M. Vescovo, Wien-Bozen, Folio Verlag, 1995; Afro. Catalogo Generale Ragionato<\/i>, Roma, Dataars, 1997.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u201cDopo la grande prova de Il Gardino della Speranza Afro procede di furia, affretta i tempi e si […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"parent":11,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-205","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/205","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=205"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/205\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":427,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/205\/revisions\/427"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/11"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=205"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}