{"id":175,"date":"2013-04-21T10:53:27","date_gmt":"2013-04-21T10:53:27","guid":{"rendered":"http:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=175"},"modified":"2013-07-19T10:35:55","modified_gmt":"2013-07-19T10:35:55","slug":"175-2","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/fabriziodamico.it\/?page_id=175","title":{"rendered":"\u2018Rifacimenti, revisioni, ritorni: l\u2019incontentabile percorso di Licini\u2019, in \u2018Osvaldo Licini. Capolavori\u2019, Torino, Gam (Electa, Milano), 2010"},"content":{"rendered":"

\"licini\"<\/a><\/b><\/p>\n

Solitudine<\/b><\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cDa due anni sto acculando materiali, materiali. Fra poco sar\u00f2 pronto per la mia ultima avventura, la vera, la decisiva\u201d: cos\u00ec scrive Licini nel 1943 a Giuseppe Marchiori, che lo seguir\u00e0 fedelmente sino alla fine, e dopo la morte.<\/p>\n

Questi anni \u2013 gli ultimi della guerra, e i primi d\u2019un affaticato dopoguerra, che non riusciva a chiudersi \u2013 sono stati per Licini, che li vive appartato a Monte Vidon Corrado, un tempo circondato dal mistero: mistero che avvolge i suoi rapporti con il mondo e identicamente la sua pittura, che \u00e8 adesso in procinto di rinnovarsi interamente. Non \u00e8 facile scalare con puntualit\u00e0, nei mesi e negli anni che seguono, il procedere verso il drastico rinnovamento (venuto al termine d\u2019una \u201clunga e nascosta incubazione dei nuovi soggetti\u201d, come ha ricordato di recente Mattia Patti) di cui egli cova le ragioni gi\u00e0 nel \u201941, e che ha certamente in parte avviato gi\u00e0 nella primavera di quello stesso anno, quando confida a Alberto Sartoris d\u2019aver \u201csottoposti a revisione\u201d, fra gli altri, i quadri che aveva inviato alla Quadriennale di Roma del \u201939, che \u201cnon esistono pi\u00f9 come [tu] li vedesti\u201d.<\/p>\n

N\u00e9 \u00e8 facile dire di che natura fossero allora le sue vicende esistenziali, che certamente contribuirono a spingerlo a rifiutare, lungo quasi tutto il decennio che stava aprendosi, la pubblicazione del suo lavoro, del \u2018vecchio\u2019 astrattismo (che solo saltuariamente, e contro la sua volont\u00e0, fu negli anni Quaranta esposto in mostre collettive) come del nuovo modo, che egli rese pubblico solo nel maggio 1950: al Premio del Fiorino a Firenze, prima, e appena dopo, pi\u00f9 largamente, alla XXV Biennale di Venezia, ove espose nove \u2018Amalassunte\u2019 (chiarendo contestualmente a Marchiori che, se interrogato sul loro significato, egli avrebbe potuto rispondere \u201ca mio nome, senza ombra di dubbio, sorridendo, che Amalassunta \u00e8 la Luna nostra bella, garantita d\u2019argento per l\u2019eternit\u00e0, personificata in poche parole, amica di ogni cuore un poco stanco\u201d). E non \u00e8 facile spiegarsi, sopra ogni altra cosa, la separatezza che egli scelse, in questo giro di tempo, di mantenere persino con Marchiori; separatezza alla quale dobbiamo ascrivere le incertezze di datazione che la monografia del \u201968 registra con riguardo all\u2019opera di questi anni (\u00e8 poi una grave lacuna non disporre interamente della corrispondenza intercorsa allora fra i due, che aiuterebbe a riconoscere tutte le ragioni, tra l\u2019altro, della mancata partecipazione di Licini al \u201cFronte Nuovo delle Arti\u201d).<\/p>\n

A mezzo di quel cammino, nel \u201946, Licini scriveva, in una lettera poi sempre citata, indirizzata a Maria Cernuschi Ghiringhelli \u2013 cui in massima parte si deve se la sua figura non fu allora completamente dimenticata \u2013 illustrandole la direzione del suo lavoro: \u201cDal reale all\u2019astratto. E dall\u2019astratto io me ne sto volando adesso, in foglie e fiori, verso lo sconfinato e il soprannaturale\u201d. Con lo sguardo rivolto in alto, allora; a dire che, senza averle scordate del tutto, le ragioni dei \u2018Personaggi\u2019, degli \u2018Olandesi volanti\u2019, delle \u2018Amalassunte\u2019 e degli \u2018Angeli ribelli\u2019 si sono staccate ormai da quelle \u201cviscere della terra\u201d dove, forse con piglio non immemore del surrealismo francese che aveva visto nascere a Parigi, diceva d\u2019aggirarsi, nel febbraio del \u201941.<\/p>\n

<\/b>E proseguiva, nella lettera alla Cernuschi: \u201cCerto, la solitudine mi \u00e8 di grande aiuto\u201d. Una solitudine in cui l\u2019opera sua maggiore poteva, soltanto, veder la luce. Immaginiamo il suo studio ingombro d\u2019immagini mai finite, come mai erano finite, gli stessi anni, le figure di De Kooning: l\u2019uno e l\u2019altro, per tutto il resto, distanti almeno quanto l\u2019oceano che li separava; ma in questo abbarbicarsi alle loro immagini, senza poterle lasciare, davvero prossimi. Immaginiamo la soffitta, ricolma delle tele d\u2019anni Venti, che accoglieva le sue quotidiane incursioni, e cernite: fatte con l\u2019ansia di \u2018perfezionare\u2019 quelle sue antiche immagini dimenticate da tutti, kleeianamente \u201cmai nate\u201d, davvero. E immaginiamo la moglie che cercava di sottrarne qualcuna alla furia del nuovo Licini, per consegnarle a una memoria futura.<\/p>\n

Della sua solitudine, in questo tempo cruciale per la sua pittura, venuta dopo tante solidariet\u00e0 importanti (a Bologna le prime, con i \u201csecessionisti\u201d; poi a Milano, nella cerchia del Milione; infine con il tardo futurismo), ha scritto con sensibilit\u00e0 acuta Zeno Birolli: \u201cIl paese di Montevidone, il suo rifugio, difesa, fonte di meditazione creativa, non era luogo di mistica costrizione, condizione morandiana, ma di lotta senza fine, di fieri contrasti, di violazioni-rinunce, di ascesi-depressione\u201d. Di capacit\u00e0, anche, \u201cdi identificarsi con la gente locale, con il loro spirito amaro e le tradizioni ancestrali\u201d. Una solitudine non contraddetta, ma semmai confermata, dall\u2019impegno di amministratore pubblico (fu sindaco, ripetutamente, a Monte Vidone; e s\u2019infiamm\u00f2 sovente di lavoro e di passione, ma senza che il suo essere comunista significasse mai avvicinarsi ai dettami di politica culturale, e quindi alle solidariet\u00e0, del partito). Cos\u00ec, alla fine, la sua fu per certo una solitudine diversa da quella dell\u2019amico di giovent\u00f9, Giorgio Morandi: che dalla sua appartatezza seppe infine far discendere parte di quell\u2019aura che lo circond\u00f2. \u201cSolitudini\u201d, e \u201csilenzi\u201d, furono invece per Licini solo testardi, indeclinabili moti dell\u2019animo, necessit\u00e0 profonde senza alcun riscatto mondano: \u201ctroppo immensamente aperti [nel] cuore e nell\u2019anima\u201d per essere piegati anche a dare un qualche frutto \u2018strategico\u2019.<\/p>\n

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\u201cLa misura della sua incontentabilit\u00e0\u201d<\/b><\/p>\n

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Un tempo \u201cdi dieta, di flagellazioni spirituali, di cilicio a M. Vidon Corrado\u201d, Licini se l\u2019era ripromesso fin dal 1931: dall\u2019inizio di quell\u2019anno, in particolare, quando la nuova stagione astratta covava sotto la cenere di una pittura figurativa ancora capace di qualche colpo di coda. Una stagione nuova che sarebbe nata come risarcimento alla sua adesione, della quale non era mai stato interamente convinto, alla pittura dei \u201cNovecentisti\u201d e a quel modo suo che aveva dubitativamente chiamato \u201crealista\u201d.<\/p>\n

Ma quell\u2019isolamento era tutt\u2019altro, per adesso, di un cilicio portato quotidianamente sotto la veste: tant\u2019\u00e8 che a quel primo proposito era seguito lo stringersi di Licini al gruppo del Milione; e per ora sarebbe venuta soltanto una sua appartatezza esistenziale, nel paese natale delle Marche (iniziata d\u2019altronde gi\u00e0 prima, con il rientro da Parigi, ove aveva la madre e la sorella, e ove aveva frequentemente esposto in mostre pubbliche e private), che non gli precludeva il cercar solidariet\u00e0 e colloqui con gli \u201camici\u201d di Milano (li chiamava cos\u00ec, pur non conoscendoli di persona, nella Lettera aperta al Milione<\/i> che figurer\u00e0 come autopresentazione nel catalogo della personale tenuta presso la galleria milanese nel \u201935). Sar\u00e0 solo negli anni di guerra, un decennio dopo, che la sua solitudine diverr\u00e0 radicale, configurando la sua esperienza come singolarissima \u2018eccezione\u2019 nel panorama italiano.<\/p>\n

Eppure \u2013 quasi in rotta di collisione con le sue intenzioni, che saranno per tanti anni \u2018geometriche\u2019 \u2013 la pittura gi\u00e0 preavverte quella visionariet\u00e0 che albergher\u00e0 solo pi\u00f9 tardi nel pensiero e nei consapevoli proponimenti di Licini. Appaiono a tal proposito definitive le nuove ricerche, e l\u2019argomentare che ne discende, condotte da Mattia Patti circa la rielaborazione dei due Arcangeli<\/i>, la cui prima stesura risale alla seconda met\u00e0 degli anni Dieci (al 1917, per la precisione, e non al \u201919, come sempre asserito), e al cui rifacimento Licini pose mano nella prima met\u00e0 del quarto decennio del secolo, entro il \u201934, data in cui la versione certo rivisitata dell\u2019Arcangelo Gabriele<\/i> fu in predicato d\u2019essere inviata alla seconda Quadriennale romana.<\/p>\n

Gi\u00e0 con gli Arcangeli<\/i>, riferibile dunque quasi al primo incipit della sua pittura, ha inizio allora quel doppio binario di interrogativi che accompagner\u00e0 tutta l\u2019opera di Licini, sin quasi agli ultimi anni. Posti da un canto dall\u2019incertezza \u2013 relativa sia ad ogni singola opera, sia all\u2019avvio di pi\u00f9 vasti cicli di lavoro \u2013 circa il momento della loro prima configurazione; dall\u2019altro dal tempo della frequente rielaborazione cui molte fra esse furono sottoposte. Ha ricordato Flaminio Gualdoni come Licini vivesse \u201ca lungo con le sue opere, vista l\u2019indifferenza del collezionismo, e il suo rimuginio lo portava a riprendere in tempi diversi, spesso a distanza di molti anni, il medesimo lavoro\u201d. In aggiunta a questo, si \u00e8 riconosciuto pi\u00f9 volte che ulteriori inciampi a una corretta ricostruzione del suo percorso discendono dalla scarsa attenzione destinata da Licini, soprattutto nelle sue stagioni pi\u00f9 prolifiche, alla differenziazione dei titoli (Giorgio Magnoni ha recentemente rilevato la confusione ingenerata, ad esempio, dall\u2019identico titolo, Amalassunta<\/i>, assegnato alle nove opere presentate \u2013 e in catalogo datate tutte, improbabilmente, al 1950 \u2013 alla XXV Biennale di Venezia), e alla relativa conoscenza di interi periodi della sua produzione da parte del suo stesso pi\u00f9 autorevole esegeta, Giuseppe Marchiori, che si incaric\u00f2, dopo la morte dell\u2019artista, di redigerne il primo catalogo generale: nell\u2019ambito di un\u2019opera mai prima d\u2019allora vagliata nel suo complesso (lo stesso Marchiori dichiar\u00f2 d\u2019altronde a pi\u00f9 riprese il suo imbarazzo ad affrontare l\u2019impresa \u2013 le cui esatte dimensioni, per sua stessa ammissione, gli sfuggivano: contando fra i 300 e i 600 dipinti le opere probabilmente da schedare \u2013 e per la quale a lungo s\u2019era battuto, intuendone lucidamente la necessit\u00e0, ma che infine licenzi\u00f2 fra mille dubbi, pressato dall\u2019urgenza di far uscire il suo catalogo in coincidenza con la grande retrospettiva di Torino curata da Zeno Birolli e Aldo Passoni).<\/p>\n

D\u2019altra parte, il lavoro di modifica e integrazione non \u00e8 limitato soltanto alla revisione dei dipinti figurativi, operata per lo pi\u00f9 negli anni dell\u2019astrazione per cos\u00ec dire geometrica e all\u2019avvio del successivo quinto decennio (ma non solo: \u00e8 pienamente da condividere il parere di Mattia Patti che codesta integrazione sia proseguita per tutti \u201cgli anni Quaranta, forse persino dentro i Cinquanta\u201d). Essa \u00e8 pi\u00f9 clamorosamente evidente sia quando accosta, come nel caso dell\u2019Arcangelo<\/i>, due modi di pittura in flagrante distonia, sia quando lascia (volutamente, c\u2019\u00e8 da supporre) ben visibile in un fondo appena scialbato l\u2019immagine pi\u00f9 antica, \u2018sostituendola\u2019 con un\u2019altra: come avviene \u2013 probabilmente all\u2019avvio del sesto decennio \u2013 nell\u2019Angelo ribelle su fondo grigio<\/i>, che \u2018cancella\u2019 per giunta un dipinto (Figura in verde<\/i>) cui Licini doveva presumibilmente aver molto tenuto, se ne aveva inviato la riproduzione a Scheiwiller, nel gruppo di fotografie indirizzatogli nel \u201929, e l\u2019aveva poi esposto alla prima Quadriennale di Roma del 1931, vedendolo per giunta riprodotto in catalogo. Non solo, dunque, \u2018contro\u2019 questo tempo s\u2019era appuntata quella che Marchiori chiamer\u00e0 \u201cla misura della sua incontentabilit\u00e0\u201d, ma verso tutti i suoi anni, configurandosi, pi\u00f9 che come un aggiornamento di forme, come un metodo \u2013 quello s\u00ec rimasto sempre identico a s\u00e9 stesso \u2013 di lavoro. Basta, a tal proposito, rileggere una lettera inviata appunto a Marchiori nel novembre del \u201957, dunque nei suoi mesi estremi, nella quale Licini scriveva: \u201cNon creda di trovare [venendo a Monte Vidon Corrado per preparare la mostra allestita dal Centro culturale Olivetti di Ivrea del 1958] qualche cosa di buono nel mio studio: tutto quello che ho qui deve essere ancora riveduto e corretto\u201d.<\/p>\n

Di ardua o impossibile catalogazione cronologica \u2018ad annum\u2019, il lavoro di revisione pu\u00f2 comunque essere spostato dalla fine degli anni Venti, in cui \u00e8 stato supposto soprattutto aver luogo, ad un tempo ulteriore. Molte argomentazioni lo suggeriscono: interne ed esterne alle ragioni formali della pittura. Un argomento esterno, ma gi\u00e0 di probante evidenza, \u00e8 l\u2019ovvia incompatibilit\u00e0 concettuale fra la raccolta fotografica di opere inviate da Licini a Scheiwiller nel \u201929 \u2013 da lui dunque in quel momento selezionate come rappresentative, e tutte ancora intonse da successivi interventi che oggi si riscontrano sui dipinti \u2013 e una ipotetica, contemporanea determinazione del pittore ad un loro \u2018aggiornamento\u2019. Ancora, fra le poche testimonianze di terze persone capaci di offrire un contributo alla collocazione cronologica del processo di revisione (o meglio, come s\u2019\u00e8 detto, del suo incipit come momento sistematico di lavoro) sono quelle di Paolo Licini e di Caterina Hellstr\u00f6m Riccitelli, concordi nel collocare la prassi della riscrittura di tele pi\u00f9 antiche all\u2019avvio degli anni Quaranta. Sappiamo che, in taluni casi, questa prassi era gi\u00e0 stata messa in opera (ad esempio, nel caso degli Arcangeli<\/i>) in un tempo antecedente; pur tuttavia la testimonianza precisa e circostanziata del figlio Paolo \u00e8 da tenere in conto.<\/p>\n

Il ricordo di Paolo Licini si riferisce in particolare al Paesaggio Montefalcone (il trogolo)<\/i>, che egli testimoni\u00f2 d\u2019aver visto in corso di rielaborazione nello studio di Monte Vidon Corrado nel 1942, e di cui in particolare diremo, assumendolo come caso esemplare della \u201cincontentabilit\u00e0\u201d di Licini. Il confronto fra l\u2019immagine attuale e la prima stesura del dipinto, documentata dal volume di Scheiwiller Art Italien Moderne<\/i>, edito a Parigi nel 1930, \u00e8 indicativo della profonda evoluzione cui la tela, di ragguardevoli dimensioni, era stata sottoposta. Dall\u2019anno del suo concepimento (il 1928, data indicata da Licini nell\u2019invio del materiale a Scheiwiller) a quello del nuovo intervento, tutto \u00e8 cambiato: resta, quasi inalterata, soltanto la fascia mediana, che era peraltro anche nella originaria stesura certo la pi\u00f9 eccedente da una \u2018normale\u2019, corretta stesura di un paesaggio, con quella sua figuretta bislacca (memore forse soltanto di certa pittura francese postimpressionista) a tener la scena, accanto al gabbiotto nero e all\u2019esplosione cromatica del muricciolo sbilenco.<\/p>\n

Per il resto, l\u2019ingresso al dipinto viene completamente rivisto: sul primo piano, dove l\u2019ingresso alla spazialit\u00e0 del dipinto stesso \u00e8 bruscamente riassunto da una veloce strusciata di pennello che scorre, franando da destra a sinistra lungo la composizione; mentre tutta la met\u00e0 superiore del dipinto, prima saldamente costrutta dai volumi saldi e quasi \u2018novecenteschi\u2019 delle abitazioni e, sopra di esse, da un cielo variato e atmosferico, \u00e8 ora turbata dal grande spazio unito che grava, e quasi schiaccia, le casette cigolanti sotto il peso di quella incommensurata oscurit\u00e0.<\/p>\n

Sulla sinistra, infine, ecco la \u2018riforma\u2019 forse pi\u00f9 radicale: lo sperone di roccia che arginava la composizione si riduce adesso a due celeri segni che s\u2019incontrano a formare una cuspide improbabile, lontana da ogni mimesi possibile del naturale. \u00c8 quel trepido incontro di un segnare lieve e come svagato che d\u00e0 il ritmo e il sentore, innaturalistici, alla composizione: un segnare che s\u2019apparenta a quello ravvisabile in cose tanto distanti fra loro come Il capro<\/i> e la versione rivisitata del Nudo<\/i> originariamente d\u2019anni Venti (\u201c\u2026sciabolato con le stesse linee, con lo stesso pennello, intinto negli stessi colori\u2026\u201d scrive Magnoni riferendosi ai due quadri); o come la versione del Ritratto di Nella<\/i> esposta alla Quadriennale romana del \u201959-\u201960 e l\u2019orizzonte strusciato di rosa di Servigliano<\/i> (dipinti anch\u2019essi sui quali Licini \u00e8 tornato, modificandoli); o ancora come quell\u2019altra franante dorsale di monte che \u00e8 gi\u00e0 il braccio destro di Nanny nel ritratto famoso del \u201926 e la china del colle che scompartisce in due met\u00e0 equivalenti (ma una vuota del tutto, se non di cielo!) della Collina con alberi<\/i> inviata anch\u2019essa, in una redazione tutta diversa, a Scheiwiller nel \u201929.<\/p>\n

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Il terzo decennio del secolo: un po\u2019 di storia, e alcune premonizioni<\/b><\/p>\n

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Quando, probabilmente nel 1920, si stabilisce a Parigi, s\u2019apre il terzo, fecondo periodo della formazione, dopo il \u201cPrimitivismo fantastico\u201d, situabile tra il \u201913 e il \u201915, e gli \u201cEpisodi di guerra\u201d, attorno al 1917. \u00c8 questo il vero laboratorio liciniano; nel quale \u00e8 stato detto molte volte che tanto sta racchiuso, del futuro Licini.<\/p>\n

“1920-1929. Realismo?”: cos\u00ec ne dir\u00e0 a Scheiwiller. Dubitando, dunque; ma forse dubitando pi\u00f9 a causa della preoccupazione di coniugare il ‘vecchio’ tragitto con il nuovo che gi\u00e0 gli preme dentro, che nel definire congruamente il decennio che sta per chiudersi. Sempre a Scheiwiller risponder\u00e0 anche di non riconoscere nel suo passato “nessuna opera importante da segnalare. Solo studi”; opinione che poi muter\u00e0, pi\u00f9 d’una volta attestando fiducia in quei “200 buoni quadri che ho dipinti dal vero”. E che ha iniziato, appunto, a dipingere a Parigi. Fra i primi, i numerosi ritratti catalogati da Marchiori fra \u201921 e \u201923 attestano la compresenza di due divergenti suggestioni: l’una da ricondurre a Tozzi, che di Licini fu compagno affidabile e generoso lungo tutti gli anni francesi, ed oltre (quando, rientrato che fu Licini in Italia, Tozzi seguit\u00f2 a difenderne l’opera nel suo ruolo, sempre pi\u00f9 autorevole e fattivo, di promotore di mostre e aggregazioni pi\u00f9 o meno \u2018novecentesche\u2019); l’altra da far risalire al fascino esercitato sull’italiano dalla pi\u00f9 recente maturit\u00e0 di Matisse.<\/p>\n

Cos\u00ec, dipinti quali Mia moglie<\/i> di Tozzi, del 1920, sembrano aver suggestionato per certo il Licini di Donna col turbante<\/i> (1922); e il modo quasi sironiano di tornire il volume delle braccia nella Donna con mughetti<\/i>, sempre del \u201922, \u00e8 forse giunto a manifestarsi in Licini ancora grazie alla mediazione di Tozzi. Mentre il Ritratto della sorella<\/i>, e pi\u00f9 ancora la Donna alla finestra<\/i>, entrambi ascritti al \u201921, sono scoperti omaggi all’iconografia e al pennello veloce, scivolato, del Matisse coevo. “Tutta l’opera di Matisse esprime molto bene l’uomo Matisse”, scriver\u00e0 d’altronde pi\u00f9 tardi, memore di quegli anni, Licini a Marchiori; “entusiasmo, gioia di vivere, sensualit\u00e0, lirismo, senso pagano dell’esistenza. Matisse \u00e8 uno dei pochi che hanno saputo scoprire il volto della misteriosa bellezza, che per noi pittori \u00e8 tutto quello che conta”. (Tra parentesi, in queste parole possiamo gi\u00e0 mandare a mente quella mira di Licini, che si far\u00e0 totalizzante nell\u2019et\u00e0 matura, verso la \u201cmisteriosa bellezza\u201d che ha da essere il tesoro primo della pittura).<\/p>\n

Se le coeve Marine <\/i>discendano anch\u2019esse da una suggestione di Matisse, non \u00e8 facile dire. Sono d\u2019altronde quadri che rinserrano molti interrogativi. Furono dipinti a Saint Tropez, ovvero nelle Marche, davanti alle spiagge dell’Adriatico, alle quali sovente Licini tornava dal soggiorno parigino, gi\u00e0 prima di fissarvi stabilmente la dimora? Parimenti dibattuta \u00e8 l’influenza eventuale su queste pitture del segno nervoso, filante di Dufy: termine di raffronto certo non esaltante, ma difficile in realt\u00e0 da negare, tenendo in conto il prestigio d’allora del petit ma\u00eetre, oltre all’indicazione esplicita di Tozzi (“Matisse + Dufy + Friesz”). E quel colpeggiare celere, a un angolo della piccola tela, di un pennello improvvisamente pi\u00f9 intriso di materia cromatica, che designa ora un cespo di verzura, ora uno sperone di roccia \u2013 quasi una quinta, in un caso e nell’altro \u2013 e si dispone a contrasto con il liquido consistere, lo scivolar via del lungo e lento filo del mare, del cielo deserto, sar\u00e0 da dir in ogni caso un intervento posteriore, dato sulla tela pi\u00f9 antica a far risaltare maggiormente il vuoto che inquadra, e le poche direttrici in cui gi\u00e0 ora si riassume il paesaggio liciniano?<\/p>\n

Il transito definitivo al \u201crealismo\u201d di Licini, o meglio alla perfetta esplicazione di quella sua inflessione di lingua, viene comunque qualche tempo appresso: principiando, probabilmente, subito prima dei nudi modiglianeschi di met\u00e0 decennio, uno dei quali, recentemente ricomparso, \u00e8 qui a fianco riprodotto. Ma i modi non ne sono, ancora per breve tempo, univoci, e risentono ancora di influenze diverse. Al \u201923 Marchiori data ad esempio (schedandolo al n. 55) un piccolo Paesaggio<\/i>, in singolare, inattesa convergenza con la pittura di Morandi all\u2019altezza del 1914, in cui le luci corrusche e saettanti scrivono come segni ustori le forme degli arbusti, delle case: retaggio, fors\u2019anche, del Derain pi\u00f9 notturno e disagiato. Ad un Derain pi\u00f9 struttivo e solare, memore ancora di C\u00e9zanne, ripensano invece i due piccoli Paesaggi<\/i> \u2013 Marchiori nn. 68 e 69 \u2013 probabilmente esposti a Parigi gi\u00e0 negli anni Venti. Diversamente orientati sono infine, anche se probabilmente dello stesso 1923, altri paesaggi (Marchiori nn. 46, 48, 49), dove lo spazio \u00e8 congestionato, in subbuglio, e gremito di linee e tagli prospettici che finiscono per contraddirsi l’un l’altro, mentre un poco d’ordine scende appena dall’orpello, ancora una volta c\u00e9zanniano, dell’albero-quinta che margina un lato della composizione.<\/p>\n

Questo modo del paesaggio prosegue, a singhiozzo, sino al ’28, quando viene, cruciale, Il trogolo<\/i> (della cui prima e seconda stesura gi\u00e0 s\u2019\u00e8 detto), che segnala, nella sua versione pi\u00f9 antica, tutti i debiti che l\u2019affannato comporre per crolli e vertigini dati in un magma di colore a tratti clamante ha nei confronti di Soutine. Ma a questa data \u00e8 gi\u00e0 sbocciato il modo che \u00e8 da dir maggiore del paesaggio liciniano d’anni Venti, e che ha preso avvio nell’anno mirabile, il 1926, nel corso del quale Licini tocca la sua prima, alta maturit\u00e0, con l’individuazione definitiva di quella spazialit\u00e0, ovviamente antiprospettica, che trasmigrer\u00e0 intera sia nel tempo astratto che in quello ultimo. Uno spazio, nasce ora, innervato da poche linee che s’incrociano sulla diagonale, atto a contenere non pi\u00f9 che squilibri, improvvisi scivolamenti, minuti racconti senza costrutto, e piccoli luoghi di resistenza alterni a precipizi e voragini. Cos\u00ec sono Servigliano<\/i>, gi\u00e0 ricordato, il Paesaggio con uomo. Montefalcone<\/i>, o il Paesaggio \u201cRuota\u201d<\/i>, appunto assegnati al \u201926; ed altri ancora fino almeno al Paesaggio<\/i> del \u201928 (Marchiori n. 130).<\/p>\n

Quell’anno stesso, peraltro, altre intenzioni appariranno: e sar\u00e0 la tentazione quasi strapaesana (singolare, visto tutto quel che Licini pensava e scriveva di Strapaese) del Paesaggio marchigiano<\/i> gi\u00e0 in collezione Della Ragione; o il grande cielo, condotto a piccoli tocchi separati, come ripensando il C\u00e9zanne tardo, sopra il Paesaggio<\/i> che muove probabilmente dalla medesima occasione figurativa di Paesaggio \u201cRuota\u201d<\/i>, ma ha esito poi tutto diverso (dal Marchiori schedato al 1925-1929, n. 131). Le intuizioni spaziali pienamente esplicate sul genere del paesaggio passano presto alle figure, e in misura minore alle nature morte. Dopo l’omaggio renoiriano del Ritratto della madre<\/i>, del \u201923; dopo le incendiate prove da addebitarsi interamente a una suggestione dell’amatissimo Modigliani (c’\u00e8 solo da stupirsi, in proposito, ch’essa agisca cos\u00ec tardi: 1925), che culminano nel Nudo<\/i> della Pinacoteca di Ascoli Piceno e nell\u2019altro Nudo<\/i> gi\u00e0 in collezione del ramo francese della famiglia; e dopo quelle che in modo parimenti evidente rammentano Soutine (le diverse versioni del Pastorello<\/i>, ad esempio, o la Nanny<\/i> ottusa e stremata data al \u201927 da Marchiori, n. 117), vengono cos\u00ec alcuni capolavori: fra essi la Testa di ragazzo<\/i> (assegnata da Marchiori al \u201923, ma ora spostata convincentemente da Patti dal \u201925 in avanti) e la piccola Testa<\/i> (Marchiori, n. 89), anch’essa del \u201925 e infatti ancora pregna di un senso di modiglianesca irriducibilit\u00e0. Infine il Ritratto di Nanny <\/i>(Marchiori, n. 108; 1926, e uno dei non moltissimi quadri che rimase sempre intonso da revisioni pi\u00f9 tarde) che Licini volle, unico dipinto figurativo, alla sua sala della Biennale del \u201958, nel quale Flaminio Gualdoni ha giustamente sottolineato \u201cuna sorta di identificazione metamorfica tra corpo e paesaggio\u201d, e una precoce manifestazione di quello spazio decentrato e periclitante che rimarr\u00e0 fondante per Licini sino alla sua stagione pi\u00f9 alta.<\/p>\n

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Alla vigilia delle figure male-assunte: alla ricerca del \u201cnostro significato nel cosmo\u201d<\/b><\/p>\n

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\u201cGli anni Quaranta di Licini iniziano nel 1938. Non \u00e8 solo un gioco di parole: l\u2019universo di segni e di miti che Licini elabora negli anni Quaranta trova le sue premesse in un clima intellettuale e in una sensibilit\u00e0 espressiva che si avvertono e si definiscono gi\u00e0 qualche anno prima\u201d. \u00c8 interamente da condividere questa notazione di Elena Pontiggia. Di pi\u00f9, essa si pu\u00f2 volgere \u2013 almeno da una certa data in avanti \u2013 a tutta l\u2019opera di Licini: un\u2019opera nella quale le cesure sono bandite e in cui i ritorni sono frequenti e quasi fatali; un\u2019opera che non \u00e8 un tragitto teso e lineare, ma trova il suo luogo come a cavallo di una sinusoide, nella quale i nuovi abbrivi trascinano con s\u00e9 retaggi, ricordi, forse rimpianti del gi\u00e0 stato. Nulla sembra, in lui, consumarsi del tutto, o bruciarsi per sempre. Sta probabilmente anche in questa attitudine, dell\u2019intelletto e insieme dell\u2019animo, una parte non piccola della necessit\u00e0, che toccher\u00e0 tutti i suoi anni, di tornare su tanti dipinti gi\u00e0 licenziati.<\/p>\n

Dal \u201937-\u201938 al \u201948, e persino oltre, sono stati datati \u2013 con discrepanze profondissime, che giungono talora ad allungarsi per tutti i dieci e passa anni che intercorrono fra i due termini estremi \u2013 una lunga serie di dipinti capitali: dalla seconda versione di Memorie d\u2019oltretomba<\/i> al Milionario<\/i>, da Portafortuna<\/i> a Merda<\/i>, dalla Barca degli amanti<\/i> al Miracolo di San Marr\u2026co<\/i>, da Notturno<\/i> a Fiore fantastico<\/i>, da Errante<\/i> a Composizione<\/i> (Marchiori, n. 186), ad altri ancora. Prima degli \u201cOlandesi\u201d e dei \u201cPersonaggi\u201d, prima delle \u201cAmalassunte\u201d e degli \u201cAngeli Ribelli\u201d, prima dunque del Licini visionario dell\u2019et\u00e0 perfetta, \u00e8 appunto in questi dipinti di incerta collocazione cronologica (resa ancor pi\u00f9 complessa, non vale quasi la pena di ribadirlo, dall\u2019evidenza con cui il manto della pittura e talune indagini stratigrafiche attestano al di l\u00e0 di ogni dubbio interventi successivi alla prima stesura del dipinto) che si manifesta l\u2019abbandono della geometria, pur sempre stata eterodossa, e si verifica l\u2019adesione del pittore a un\u2019immagine fondata sui \u201csegni rari che non hanno nome\u201d, avvistati nella \u201clanda dell\u2019originario\u201d, \u201cnelle viscere della terra\u201d, nella \u201cregione delle madri\u201d.<\/p>\n

Lo storico e filosofo Franco Ciliberti prende ora il posto che, fra mille dubbi del pittore sempre stato renitente all\u2019assioma, aveva occupato Carlo Belli nel panorama di riferimento di Licini. E la sintonia delle nuove tentazioni di Licini con il pensiero e la parola del filosofo lombardo sar\u00e0 allora intera. Il \u201cprimordio\u201d (ossessione tiranna, fra Milano e Roma, di questa \u2013 dei \u201cValori Primordiali\u201d appunto, la rivista diretta da Ciliberti \u2013 e d\u2019altre vicende legate tutte ad una vaga idea di \u201cmito\u201d, in quel quarto decennio del secolo, allora al tramonto) si ricongiunge a quanto arrovellava Licini da tempo, in particolare tutta la stagione del simbolismo letterario francese: Lautr\u00e9amont, Mallarm\u00e9, Rimbaud\u2026; accostati a Parigi gi\u00e0 alla fine degli anni Dieci, e poi a lungo sopiti negli anni del Milione, e pi\u00f9 ancora in quelli delle \u201cArchipitture\u201d. Con Leopardi che riemerge da una mai dimenticata radice marchigiana, occhieggiando a questo strano connubio; e senza fatica si ricongiunge ora a queste veggenze, e assenze, e lunghe distanze tese fra terra e cielo, fra ragione e allucinazione, fra limite e infinitezza: come un padre vecchio e saggio che ripeta un\u2019antica lezione. E non \u00e8 certo per caso se nasce proprio adesso, trasandata e un po\u2019 superba, la figura del \u201cLeopardi\u201d liciniano, che subito s\u2019erge sulla carta da disegno \u2013 luogo primo, sempre, dell\u2019inesauribile immaginario liciniano \u2013 volgendo le spalle, enigmatica e noncurante, a chi lo guarda affacciato sull\u2019infinito.<\/p>\n

\u201cLa cronologia conta ben poco di fronte alla costanza del sogno e alla fedelt\u00e0 della passione: essa obbedisce soltanto a un tempo poetico\u201d, ha scritto Marchiori nel 1968, licenziando il catalogo generale delle opere. Di questa ammissione, che somiglia molto ad una resa, non pu\u00f2 contentarsi chi stia oggi lavorando per porre le basi che consentiranno domani la compilazione di un nuovo catalogo. Al di fuori di quel lavoro e di quella prospettiva, per\u00f2 \u2013 di una riconsiderazione dunque globale dell\u2019opera liciniana che si avvalga insieme di pi\u00f9 approfondite ricerche storiche e delle risultanze messe a disposizione dalle nuove tecniche di indagini strumentali che tanti frutti stanno dando anche ove riferite a materiali di altra epoca e natura \u2013, e dunque si pu\u00f2 dire a tutt\u2019oggi, ogni tentativo di rivedere drasticamente, rispetto ai consapevoli dubbi avanzati da Marchiori e nello stesso 1968 dal binomio Birolli-Passoni, la datazione di singole opere. appare velleitario. Tanto pi\u00f9 se alla prudenza nell\u2019avanzarla, quella nuova ipoteca collocazione cronologica, si sostituisca, come pur \u00e8 stato talora fatto, un\u2019apodittica certezza.<\/p>\n

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(*) Devo molta parte della mia volont\u00e0 di pensare a Licini a colloqui fatti da tanto tempo, e mai interrotti, con Claudio Olivieri, che \u00e8 stato gi\u00e0 nel 1968 fra i primi a suggerire ai curatori della storica mostra di Torino la necessit\u00e0 di un ripensamento sull\u2019opera di Licini. Ringrazio inoltre Giuseppe Appella, che mi \u00e8 stato come il solito vicino nel compimento di questo lavoro.<\/p>\n

Nella stesura del testo si sono tenute presenti in particolare le seguenti voci della assai vasta bibliografia su Licini:<\/p>\n

 <\/p>\n

– G. Marchiori, La mostra del pittore Licini alla Galleria del Milione<\/i>, “Corriere Padano”, Ferrara, 29 maggio 1935<\/p>\n

– U. Apollonio, Osvaldo Licini<\/i>, in XXIX Biennale internazionale d’arte di Venezia<\/i>, catalogo della mostra, Venezia, Giardini di Castello. Alfieri, Venezia, 1958<\/p>\n

– G. Marchiori, Osvaldo Licini<\/i>, in VIII Quadriennale Nazionale d\u2019Arte di Roma<\/i>, catalogo della mostra, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1959-1960. De Luca Editore, Roma, 1959<\/p>\n

– G. Marchiori, I cieli segreti di Osvaldo Licini<\/i>, Alfieri, Milano, 1968<\/p>\n

– Z. Birolli, [Alcune opere di Licini..<\/i>.], in Osvaldo Licini<\/i>, catalogo della mostra, a cura di Zeno Birolli e Aldo Passoni, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna, 1968<\/p>\n

– A. Passoni, [Scrivere di Licini\u2026<\/i>], ibidem<\/p>\n

– C.L. Ragghianti, Bologna cruciale 1914<\/i>, “Critica d’Arte”, XVI, ott.-nov. 1969<\/p>\n

– Errante, erotico, eretico<\/i>, a cura di Gino Baratta, Francesco Bartoli e Zeno Birolli (in specie, i saggi di Birolli, Storia e temporalit\u00e0 circolare<\/i>; Baratta, Il paradossismo di Bruto<\/i>; Bartoli, Figure dell’incastro e metafore dell’aria nel linguaggio di Licini<\/i>; e, dello stesso Licini, la scelta degli scritti e delle lettere), Feltrinelli, Milano, 1974<\/p>\n

– G. Baratta, La metamorfosi magica di Bruto<\/i>, in Osvaldo Licini<\/i>, catalogo della mostra, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1980<\/p>\n

– F. Gualdoni, Osvaldo Licini. La condizione scalza<\/i>, catalogo della mostra, Milano, Lorenzelli Arte, 1982<\/p>\n

– Mario Tozzi<\/i>, catalogo della mostra, a cura di Marilena Pasquali, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 1986<\/p>\n

– E. Pontiggia, I cieli della fantasia. Opere su carta 1926-1958<\/i>, catalogo della mostra, Milano, Galleria d’Arte Moderna, 1986<\/p>\n

– F. Pirani, Licini e l’Europa. La nascita dell’iconografia angelica<\/i>, in Licini<\/i>, catalogo della mostra, Venezia, Galleria della Fondazione Bevilacqua La Masa, 1988<\/p>\n

– S. Agosti, Per una semiologia della rappresentazione in Licini<\/i>, ibidem<\/p>\n

– E. Pontiggia, Osvaldo Licini e il “novecento”<\/i>, in Licini. Gli anni Venti<\/i>, catalogo della mostra, a cura di Elena Pontiggia e Enrica Torelli Landini, Monte Vidon Corrado, Centro Studi “Osvaldo Licini”, 1992<\/p>\n

– F. Gualdoni, Percorso di Licini<\/i>, in Licini<\/i>, catalogo della mostra a cura di Flaminio Gualdoni, Luigi Cavadini, Enrica Torelli Landini, Locarno, Pinacoteca Casa Rusca, 1992-1993. Fidia Edizioni d’Arte, Locarno, 1992<\/p>\n

– E. Torelli Landini, Osvaldo Licini: percorso bio-bibliografico<\/i>, ibidem<\/p>\n

– E. Pontiggia, Le nature morte di Osvaldo Licini<\/i>, in “Quaderni Liciniani 2”, Centro Studi “Osvaldo Licini”, Monte Vidon Corrado, 1995<\/p>\n

– L. Giudici, Momenti dell’analisi critica sul primo Licini. Dagli esordi al periodo astratto<\/i>, ibidem<\/p>\n

– E. Pontiggia, Licini: gli anni Quaranta<\/i>, in idem, catalogo della mostra a cura di Elena Pontiggia, Enrica Torelli Ladini, Monte Vidon Corrado, Centro Studi \u201cOsvaldo Licini\u201d, 1996-1997<\/p>\n

– E. Torelli Ladini, Nota introduttiva agli scritti di Alberto Sartoris<\/i>, ibidem<\/p>\n

– G. Magnoni, Licini, secondo noi…<\/i>, in Osvaldo Licini<\/i>, catalogo della mostra, a cura di Bruno e Matteo Lorenzelli, Milano, Lorenzelli Arte, 2001-2002. Skira, Milano, 2001<\/p>\n

– F. D’Amico, Osvaldo Licini, da \u2018Bruto\u2019 a Parigi<\/i>, in Licini. Opere 1913-1929<\/i>, catalogo della mostra a cura di Fabrizio d’Amico, Marco Goldin, Brescia, Museo di Santa Giulia, 2006-2007. Linea d\u2019ombra Libri, Treviso, 2006<\/p>\n

– M. Patti, Catalogo delle opere<\/i>, ibidem<\/p>\n

– I. Amadei, Biografia<\/i>, ibidem<\/p>\n

– M. Patti, Tracce disperse e segni nuovi, <\/i>Edizioni della Normale, Pisa, 2006<\/p>\n

– M. Patti, Il percorso di Osvaldo Licini (1894-1958). Materiali per un nuovo catalogo delle opere<\/i>, 2 voll., Pisa, Scuola Normale Superiore, a. a. 2007-2008<\/p>\n

– M. Patti, Osvaldo Licini e Giuseppe Marchiori. Storia di una amicizia e di un catalogo generale delle opere<\/i>, \u201cAnnali della Scuola Normale Superiore di Pisa\u201d, serie 5, 2009, 1\/1<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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