Marino 1937, Melotti 1971: un dialogo distante

Il Ritratto di Melotti (nelle sue diverse versioni: in cera, gesso, bronzo) risale al tempo della prima, già perfetta maturità di Marino Marini. Dichiara apertamente la sua dipendenza da modelli allora indicati come classici, risalenti al secolo aureo della nostra rinascenza; in ispecie a quell’esponente suo atipico che fu Francesco Laurana, così profondamente toccato, assieme alla forma nuova, da una memoria mai del tutto estinta di quella gotica. Da Laurana – da cui il ritratto di Marini desume la postura assiale, fortemente condizionata dalla propria centralità, e in particolare l’immobilità che ne deriva – sembra anche discendere quel silenzio che avvolge il busto, e quella sorta di sovrano distacco dalla turbolenza del mondo che fu propria dello scultore dalmata, e del suo periodo siciliano, quando egli diede inizio alla serie dei busti femminili che avrebbe poi realizzato in larga serie, serie della quale alcuni notevoli esempi Marino poté certamente direttamente vedere nei suoi viaggi europei (a Berlino e a Parigi, ad esempio), oltre che a Firenze, dove al Bargello si conservava (e si conserva tuttora) un capolavoro quale il Ritratto di Battista Sforza.    

   Ma, per il solo fatto che “l’arte di Marino [lasci] affiorare schemi figurativi o strati culturali riconoscibili” – e fra essi, appunto, la filiazione da Laurana – “nulla sarebbe più facile e scorretto che impugnarli per farsene una specie di grimaldello rivolto a disserrare la chiusura spesso ermetica della [sua] forma”, ha scritto in un saggio perfetto sulla scultura di Marini Cesare Brandi (Dal “Periplo della scultura moderna”. Marino Marini, “L’Immagine”, II, 1949, fasc. 16). È allora, per Marino, non la “captazione atmosferica” che era stata propria dell’impressionismo, ed era ancora attiva in Medardo Rosso, a contare, ma l’opposto “retrocedere dell’immagine in una sua propria e intangibile spazialità”: in cerca di quel margine – “come un tenue strato neutro” – che distanzi il volume della scultura dallo spazio dell’esistenza, creando fra sé e il mondo quello spessore di silenzio e di attesa che le è necessario a vivere. Ciò che vale, in una quasi clamorosa evidenza, per il Ritratto di Melotti: che si dispone esattamente (con la sua attonita fissità da cui pur tuttavia discende una carica compressa di vita, fra ritualità e prensilità sull’umano) all’incrocio fra arte egiziana ed etrusca, fra la ceramica e la scultura T’ang e la pseudo-classicità di Maillol.

   Marini dovette conoscere Melotti almeno nel gennaio del ’37 (il tempo che spetta a questo Ritratto), quando i due esposero assieme in una vasta collettiva alla galleria del Milione; ma è del tutto plausibile che i due si siano incontrati e frequentati ben prima, fra Monza – ove Marini nel ’29 è chiamato da Arturo Martini a succedergli nell’insegnamento presso l’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche – e Milano, su cui ovviamente gravitava. Era già stato, a quella data, a Parigi; e lì aveva toccato con mano l’opera di Matisse, di Picasso, di Gonzàlez e di Laurens, oltre a quella di Rodin; il che gli donò, da subito, la consapevolezza delle conquiste, degli slanci ma anche dei rischi impliciti nell’adesione alla modernità. Adesione che fu allora prudente e problematica, in lui; non disgiunta dalla determinazione a prendere le distanze da quelle che gli parvero talora affannate cadenze, e che non gli entrarono allora – né prima, almeno, dell’età più tarda – fino in fondo nel cuore.

   Maturò così – soprattutto confortato dall’opera dell’altro grande demone della scultura francese, Aristide Maillol – una sua particolare devozione all’antico: inteso come solco da percorrere e in cui cercare, e non come canone invariabile di perfezione. Si guardi, ad esempio – e per rimaner accosti all’anno che spetta al Ritratto di Melotti – quella Giovinetta del 1938, il cui bronzo è conservato da questo stesso Museo fiorentino intitolato allo scultore: dove le forme lucide e pulite del ventre, dei piccoli seni, sembrano indulgere per un momento su quel crinale rischioso ove il modellato, il volume, la bellezza, l’estasi mediterranea, la meravigliosa e serena ottusità antica stanno lì per travalicare in una consapevolezza interamente classica. Ma sùbito, qui stesso, la luce appena rotta e crepitante sui fianchi troppo ampi e ingombranti, sulle gambe massicce, toglie all’immagine quel primo sospetto di apollinea perfezione.

   È un antico, invece, quello che appare in Marino – nel crogiolo della nostra scultura fra le due guerre spesso saturo di stentorea, declamata retorica; e quasi dimentico della casta purezza, del pudore dei suoi modelli – tanto diverso. Imperfetto e scabro, dimesso, violato quasi – esso si qualifica come altro rispetto, anche, al modo scoppiante, azzardato, imprevedibile che aveva segnato l’approdo fantasmatico ad una classicità in continua trasmutazione di Arturo Martini. A tratti spigolosa, e scevra comunque da patetismi (come da propagazioni e allentamenti impressionistici del volume nell’atmosfera), è la devozione all’antico di Marino (distante, anche in questo, dalla linea che da Rosso conduceva, quegli anni stessi, a Manzù). I suoi ritratti, allora – ed anche quello che in particolare oggi vediamo – abitano, segregati da chi li guarda, come calati in un amnio o avvolti in un bozzolo, un loro spazio lontano e intoccabile, estraneo quasi alle mutevoli ragioni dell’esistenza. Così che quanto, del soggetto raffigurato, affiora alla pelle del bronzo, del gesso, o – qui – della cera, è soltanto il più riposto e segreto consistere dell’animo. Ed è quest’urgenza che spinse Marino all’abbraccio con il mondo etrusco: nella cui deviante normatività egli infine trovò l’astratta sospensione al disordinato clamore della vita, e – diversamente, anche in questo, dall’altro grande ‘etrusco’ del nostro Novecento, Arturo Martini – quel “silenzio della scultura” che dirà, più tardi, d’aver sempre cercato.

   Passano anni lunghissimi, prima di giungere al tempo che spetta all’altra scultura su cui il Museo fiorentino dedicato a Marino Marini ha oggi immaginato di incentrare il dialogo con il Ritratto di Melotti: ed è un tempo così vasto e disteso che impone ad ogni tentazione di filologia di farsi da parte; e, al contrario, autorizza solo pensieri imperfetti ed eterodossi su quel rapporto così rischiosamente evocato, e forse per questo così carico di fascino.

    È il 1971 quando Melotti, un Melotti certo assai diverso da quello raffigurato da Marino nel ’37, immagina in Teorema una delle opere sue più leggere e trapunte d’aria fra quelle eseguite nel giro di quell’anno, che segna assieme l’approdo definitivo ad una colma maturità e una varianza inusuale di inflessioni formali (ben evidente nelle 73 opere che il catalogo generale assegna appunto al 1971): un’opera che si alza su una base leggera e disegna nell’aria – ripetuta tre volte – la figura del cerchio; sospendendo magicamente a mezza via fra qui e l’infinito quella sua eco di perfezione. Melotti ospita quella figura nello spazio che sempre immagina per le sue sculture di fili: uno spazio non occupato ma evocato, dal respiro ansimante e senza confini, colmo di vertigini, crolli e nuovi slanci, che costruisce un luogo silenzioso e distante dalle urgenze dell’esistenza; luogo non più fisico, ma violato dal sogno, che potremo di volta in volta percepire come a noi interno o da noi segregato, ma in ogni caso, raccolto e segreto, non sarà mai più quello della vita, del nostro tempo quotidiano e ordinario.

   Teorema è, per l’opera del 1971, un battesimo che alla prima non s’intende; che sembra sconnesso, col suo piglio programmatico, a quell’immagine così lieve e danzante. Forse, però, è proprio nella figura del cerchio che la governa, e che adombra nella sua conclusa finitezza una sosta nella turbolenza e nell’imprevedibilità dell’esistenza, che il titolo assegnatole trova giustificazione: dichiarando, nel contempo, un’attitudine che dovette segnare quell’anno di Melotti, anno nel corso del quale seguirono soprattutto opere segnate dalla paratassi compositiva (evidente soprattutto nei Contrappunti, nelle Sequenze, nel Canone fisso e variato), dal numero e dal suo ordine, dalla norma matematica della composizione musicale; fino al rifacimento di alcune delle opere ‘geometriche’ del 1935. Ripercorrendo quelle che Pier Maria Bardi nominò proprio quell’anno su “Quadrante” le “lamine ondulate sfioranti in misteriose linee cariche d’infinitezza” – e, potremmo aggiungere, in misteriose sfere – “reticoli di parallele”.

   In quel suo scritto Bardi ipotizzava, pur facendo seguire il suo timore da un punto d’interrogazione, la “fine della scultura”. Di morte della scultura parlerà poi, come è fin troppo noto, Arturo Martini, dieci anni dopo. Passa un altro decennio, e finalmente Melotti confesserà ad Alfonso Gatto che l’ipotesi stessa di scultura “è morta, per ora”. Nessuno dei tre, ovviamente, si riferiva ad un modo analogo di scultura, né in fondo credeva alla propria infausta previsione. Ma è forse proprio in queste reiterate negazioni (alle quali può aggiungersi il dubbio che dovette attanagliare  Marini negli anni Cinquanta, circa la possibilità di proseguire una scultura – avrebbe detto Melotti – di “modellazione”; dubbio che lo spinse infine a rinnovare radicalmente il suo linguaggio) che può rinvenirsi il filo che lega l’esperienza giovanile di Marino e quella del Melotti maturo: un filo sottile ma resistente, che stringe da un capo all’altro il lavoro di due scultori fra i massimi del nostro secolo ventesimo. Ai quali, oltre a Martini e a Fontana, pochi si aggiungerebbero, prima almeno che la nuova generazione agitasse problemi formali tutti diversi: e fra essi – poiché il già denunciato carattere antifilologico di questo scritto ce ne autorizza – nomineremmo l’umbro Leoncillo: che, all’albore del suo linguaggio maturo, fra ’57 e ’58, confessa anch’egli, al suo Piccolo Diario, tutti i propri sospetti sull’astrazione cui, pure, egli va accostandosi, e all’interno della quale lascerà i suoi capolavori.