Hans Hartung: l’aporia e l’assoluto
Hans Hartung : l’aporia e l’assoluto
Alcune contraddizioni profonde, pesanti talvolta come insanabili aporie, sembrano avvinte alla vita e all’opera di Hans Hartung, distese entrambe lungamente ad attraversare quasi per intero il secolo che adesso si chiude. Così, un’esperienza che alla prima può apparire solare, integra e monadica, persino innocentemente gioiosa, si svela articolata e complessa al punto che l’occasione del suo larghissimo dipanarsi, oggi, a Torino (in questa ampia retrospettiva, che viene a confermare la singolare attenzione nel tempo riservata all’artista da questa capitale di frontiera, e in parallelo nelle pagine dell’importante autobiografia del pittore, per la prima volta edita in italiano) non può non intendersi anche come momento di nuova riflessione sulla sua intera figura : riflessione libera in qualche modo da obblighi meramente celebrativi, o da quelle intenzioni riparatrici che hanno talvolta motivato analoghe rivisitazioni della sua opera intraprese negli ultimi lustri in Francia.
La complessità dell’animo di Hartung nei confronti della pittura sgorga già densa ai suoi primissimi passi intrapresi su quei fogli che vergava, a matita nera, poi a sanguigna o ad inchiostro, quando ancora non sapeva che sarebbe stato soltanto un pittore. A quel tempo aurorale risale la prima sua discrasia che, come ogni altra successiva, gli resterà durevolmente accanto. Si danno in quegli anni (dal 1920 all’inizio del ’22) per la prima volta congiunte, in particolare, la tensione a tenere lo sguardo rivolto all’indietro (a quel poco che allora conosce dei secoli trascorsi della pittura, ed entro il quale non ha ancora, quasi, potuto compiere vere e proprie scelte : ma che subito gli appare come degno di fede e d’amore), e l’opposta vocazione a immaginare il nuovo1.
Quest’ambiguità iniziale fra memoria e invenzione (con l’invenzione “giustificata” a posteriori dal riemergere in essa della memoria) frutta presto il corollario di un doppio, confliggente bisogno di regola e trasgressione, che si riferirà nel tempo non più e non tanto alle “figure” che di volta in volta si accampano nella pittura, ma alla sua prima germinazione, e al modo stesso del suo manifestarsi2. Pittura che oscillerà da allora in poi fra la costrizione normativa e quant’altre mai assolutizzante della sezione aurea3 e il cieco arbitrio di una grafia incontrollata. Senza che mai, in questa come in ogni altra sua conflittualità, l’un termine prenda definitivamente il sopravvento sull’altro, o tanto meno elida la necessità del suo opposto.
Ancora, fra progetto e avventura ; fra segno e disegno ; fra nitore intellettuale e volontà caparbiamente espressiva ; fra forma ed esistenza : fra queste ed altre polarità reciprocamente distanti Hartung in ultima analisi – al contrario di quanto s’è molto sovente sostenuto, giungendo a conclusioni talora sorprendentemente opposte4 – non dimostra di volere o saper scegliere una volta per tutte. È un limite ? : certamente tale è sembrata essere questa attitudine, che qui si nomina come l’aporia di Hartung, a quella esegesi che s’è esercitata sulla sua opera muovendo da posizioni concettuali che privilegiano, in un tragitto artistico, la persistenza di un linguaggio sino al punto da leggere nel suo intransigente rigore l’ultima e quasi unica sua giustificazione ad esistere (esegesi che ha finito per forzare, tirandola da una parte o dall’altra, l’interpretazione di quell’opera). Altrettanto certamente, d’altronde, preoccupazioni di tal fatta furono sempre infinitamente lontane da Hartung ; che nella parte conclusiva dell’autobiografia, quando scopertamente, e a tratti quasi ingenuamente, allinea una dopo l’altra tutte le sue idee sull’arte, confessa di non capire “quei pittori che, per tutta la loro vita, hanno disegnato o dipinto la stessa cosa, nello stesso modo. Come fanno a non stancarsi, a non annoiarsi, ripetendosi continuamente ? (…) Credo che sia necessario rimettere sempre in discussione quel che si fa (…) Penso che tutto il nostro essere abbia il diritto di esprimersi. E sono contro quel concetto che ci vuole ridurre alla parte conosciuta di noi. Tutto ha diritto alla parola”.
Altrove, in numerose interviste e dichiarazioni rilasciate a partire dagli anni Sessanta, Hartung mostra – è vero – rammarico che alla sua pittura non sia stato per tempo riservato un “battesimo”, che egli talora sembra individuare nelle classificazioni, istituzionalizzate dopo la guerra, di “astrazione lirica” o di “espressionismo astratto” e persino di “pittura d’azione”, dizione che egli attribuisce a Charles Estienne, che l’avrebbe formulata in anticipo sulla sua divulgazione oltreoceano. È questo un rammarico motivato prevalentemente da un’amarezza esistenziale che Hartung, in una fase avanzata della vita, provò di fronte al fatto di non vedere, a suo dire, sufficientemente riconosciute alcune priorità da lui segnate, nei riguardi di un modo di pittura sia europea che statunitense che allora si nominava senza molte distinzioni informel, da certe sue antiche intuizioni fabbrili. Un rammarico, peraltro, che non sembra ragionevole estendere ad una più teorica presunzione di identità di linguaggio fra la sua pittura e l’action painting americana, dalla quale altre volte testimoniò lucidamente la propria distanza5.
In realtà, dunque, rimangono rare, oggi, le chiavi interpretative che, facendo riferimento a categorie e sistemazioni critiche più generali dell’arte del ventesimo secolo, consentano di leggere pianamente l’opera di Hartung. Per lo più, esse si trovano a concernere una somma di repulse che – queste sì pronunciate senza alcuna titubanza, e mantenute strenuamente negli anni – sfrondano il panorama delle tangenze possibili segnate dalla sua pittura.
Prima, cruciale negazione fu quella di una pittura in qualche modo impegnata sul piano sociale, e più ancora politico ; una pittura verso la quale tutto sembrava spingerlo : la formazione culturale venata d’idealismo romantico ; le giovanili solidarietà ed amicizie ; infine, nel panorama artistico contemporaneo più immediatamente disponibile, il suggestivo esempio del gruppo della Brücke, e il suo sviluppo nel più coinvolto realismo espressionista di una frangia della Nuova Oggettività6. Da questa radicale scelta di campo, tutt’altro che ovvia in chi – a Dresda, e sui primi anni Venti – aveva compiuto le sue prime prove proprio orientato da Nolde, sembrava discendere quasi di necessità l’adesione all’unico altro polo capace in Germania di suggestionare un giovane in cerca di una sua via : quella del razionalismo della Bauhaus. Quando, così, nel ’25, Hartung ascoltò a Lipsia una appassionata conferenza di Kandinsky (che testimoniava, oltre che sulla propria opera così profondamente cambiata, su quanto la Bauhaus era stata a Weimar e s’apprestava ad essere a Dessau), e non se ne entusiasmò, una seconda e forse più rilevante repulsa era stata pronunciata.
Da quel momento, e fino al secondo dopoguerra, Hartung fu solo : prima in patria, poi esule in Francia, a Parigi. Che era forse l’unico luogo in Europa ove il filo della modernità si era fatto più esile, ma non s’era interrotto ; ma ove pure occorreva, per consentire alla propria opera un primo riconoscimento, legarsi, se non ad una scuola, ad un clima. L’enclave ristretta di Cercle et Carré, così come appena dopo l’aggregazione più vasta e tollerante di Abstraction-Création, sembrarono ad Hartung una troppo ossequiente prosecuzione di antiche sintassi neo-plastiche. Il surrealismo pittorico gli sembrò fatalmente distante : nonostante Mirò, e certo anche per la convergenza, che andava facendosi più marcata a metà degli anni Trenta, della coinè surrealista con l’engagement politico che, nonostante il nazismo e le discriminazioni che egli stesso iniziava a sperimentare, continuava ad essergli estraneo.
Al ’38 così, scriverà Pierre Daix, egli “tocca veramente il fondo dell’abisso”7 : non ha più casa né studio ; non ha una patria ; Anna-Eva, spinta dalla madre, ha chiesto e ottenuto il divorzio. La sua pittura non ha trovato un luogo. L’aporia di Hartung è al culmine.
Forse tutto risale al 1922. A quegli acquarelli, che Will Grohmann pubblicherà nel ’668, attestando di averli conosciuti a Dresda alla fine degli anni Venti (o al primo avvio del decennio seguente ; mentre essi saranno esposti per la prima volta solo nel ’39, a Parigi, senza che il fatto susciti alcuna eco). Il volume di Grohmann, trilingue, è d’assoluto prestigio editoriale, e testimonia di una fortuna critica giunta alla sua acme : ora Hartung può pretendere di veder riconosciuti i suoi titoli di nobiltà, iscritti nel primo avvio della vicenda della pittura astratta.
“Il seme fertile della diversità della sua opera”, definisce Grohmann, concludendo il suo testo, gli acquarelli. E questo, davvero, essi sono in prima istanza : nonostante i debiti evidenti che questi fogli pagano a Kandinsky, a Jawlensky e a Marc, a Kokoschka, e soprattutto a Nolde, essi, di fatto, pongono Hartung fuori dalla storia dei suoi anni.
Confesserà che nel ’25, ascoltando un Kandinsky allora intento a tutt’altro, egli capì con animo duplice che quanto aveva fatto, chiuso nella solitudine della sua camera e dei suoi diciotto anni, era già stato tentato da altri, oltre un decennio prima. Non era stato il primo, pensò : ma non sarebbe stato neppure il solo a credere che quelle “macchie”, come tutti le chiamavano, potessero essere pittura.
In realtà, quelli che egli avrebbe potuto scegliere come compagni di strada, erano d’una generazione altra rispetto alla sua (Kokoschka, ad esempio, che avrebbe voluto scegliersi per maestro all’Accademia di Dresda, si rivelò persino in questa veste inaccessibile9). Alcuni di loro, per giunta, camminavano ormai in un’altra direzione. La “diversità” degli acquarelli del ‘22 era eclatante : al punto dunque che, di fatto, essi rimasero interamente fuori gioco per un tempo assai lungo. Per tutti, ma non per Hartung : che sapeva di avervi toccato già quell’ansia di assoluto che costituirà una delle costanti della sua elaborazione di forma ; e che da questa consapevolezza fu in qualche modo paralizzato.
Quando, sei anni dopo, è a Monaco per un semestre di studi alla locale Accademia, una fotografia scattata per caso nel suo studio svela che quell’ossessione per un termine assoluto, tenuta latente e quasi nascosta dietro un lungo e talvolta più normale itinerario formativo, non s’è dissolta : nella fotografia, dietro alla figura di un occasionale ritratto (un amico del padre che gli ha fatto visita), le pareti della stanza sono interamente occupate da tele bianche di varie dimensioni, ordinatamente disposte una accanto all’altra. Hartung è ora impegnato, e quasi invischiato, nello studio dei rapporti matematici della sezione aurea, che egli intende applicare alla pittura : “Ne ero ossessionato : contavo, dividevo, moltiplicavo… Facevo e rifacevo tutti i calcoli”, testimonierà nell’autobiografia. “Il mio problema era stato quello di trovare le misure ideali per i miei quadri. Ora le tele erano attaccate ai muri, ancora bianche : ed erano talmente perfette che non osavo toccarle”. E’ il 1928, e Mondrian (al quale d’altronde Hartung farà dieci anni dopo una visita emozionata allo studio di Parigi) sembra appena dietro l’angolo : ma la sua lezione, che ha fruttato “le regole disumanizzanti dell’arte astratta dettate dai costruttivisti, suprematisti e neo-plastici” continua a sembrargli una via troppo facile per raggiungere quell’assoluto che i suoi acquarelli avevano toccato, per miracolo, tanto prima, e che le tele bianche di Monaco, silenziosamente, ora rievocavano.
Dall’estate del ’26, nel frattempo, quando per la prima volta all’Esposizione internazionale di Dresda aveva potuto accostare dappresso la pittura francese moderna, un’altra pietra, e stavolta pesante come la Storia, era andata ad aggiungersi alle sue intuizioni giovanili, ai pensieri solitari che l’avevano condotto alla sua ansia d’assoluto. Rousseau, Rouault, Matisse, Léger, Braque, Picasso, elencherà nei suoi ricordi (altra volta, aggiungerà a questo elenco Cézanne) : nei quali è ora soprattutto “sbalordito di constatare che l’espressione, l’emozione, potevano andare di pari passo con l’ordine e la chiarezza”10. “Purezza, nitore, bellezza” : è soprattutto il cubismo che gli sembra incarnare questi talenti di una pittura della quale “avevamo perso l’abitudine in Germania. Tra gli espressionisti, per dare forza a un quadro, si doveva stigmatizzare la bassezza dell’umanità (…). Per i francesi, più una pittura era pura nel suo concetto, più era forte”11.
Determinato dall’incontro di Dresda con la pittura francese, va a Parigi. Agli studi sull’antico, condotti al Louvre (con il Greco che s’unisce ora a Rembrandt, a Frans Hals, a Goya), s’aggiungono i nuovi, emozionati sguardi su una contemporaneità che può scoprire finalmente congeniale, e che va a cercarsi, ancora una volta da solo, nelle gallerie deserte di pubblico ma cariche di meraviglie (da Bernheim-Jeune, Loeb, Jeanne Bucher, Rosemberg, Kahnweiler “si respirava un’aria quasi religiosa, nella quale l’arte si avvicinava al sacro”12).
La sua pittura di questi anni Venti che declinano – rara, perché prima sua preoccupazione è adesso conoscere, guardare ; e perché i suoi costi sarebbero comunque per lui troppo alti – ha il carattere, più quieto e normale, dell’apprentissage : così, a fianco di piccoli fogli a china ove un segno nervoso e rabdomantico vaga in cerca di spazio, vengono studi di nudo, fra Cézanne e la sezione aurea, e un piccolo quadretto (La mia capanna colorata, 1927) ove la memoria di Cézanne e di Matisse sembra trascorrere al filtro di Dufy (colore puro, disposto ritmicamente sulla superficie : in una ricerca di semplificazione che spinge all’estremo le premesse ‘cubiste’ da cui muove). Ma, anche ora, la “diversità” degli acquarelli, pur costretta a vestirsi di panni quotidiani, e quell’ossessione d’assoluto che li aveva fatti nascere, stanno, in questi saggi di transizione, come la brace che cova sotto la coltre della cenere.
Nel 1933 si apre la grande stagione della pittura di Hartung, che durerà ininterrotta sino al ’39, sino al lungo silenzio della guerra. E’ durante questi anni che egli elabora il suo repertorio di segni, di tratti, di macchie, di velature : quella pittura che – ripresa nel dopoguerra senza che, almeno fino al ’50, vi si verifichino brusche intromissioni di nuovi pensieri – ne consegnerà la figura alla storia maggiore dell’arte europea. Allora, la sua eco sarà vastissima (e singolarmente importante nello sviluppo, anche, dell’arte nuova in Italia : con ripercussioni precise su Turcato, su tutta “Forma”, su Santomaso, su molti altri ancora). Adesso, nel cuore dei famigerati anni Trenta, essa cresce fra le spine di una cultura visiva che, in ogni sua componente, le è estranea.
Al cuore di quel tempo difficile, che trascorre stabilmente a Parigi dal ’35, Hartung ha la prima occasione di mostrare con una certa regolarità il proprio lavoro. Espone al Salon dei “Surindépendants” fra il ’35 e il ’38 ; poi un’opera (T 1934-2) alla galerie Pierre in una collettiva che lo vede a fianco, fra gli altri, di Arp, Giacometti, Kandinsky ed Hélion (alla solidarietà del quale certamente egli deve l’invito ad esporre) ; infine una grande tela del ’36 alla storica rassegna del Jeu de Paume, “De Cézanne à l’art non figuratif”, nel ’37. Questo e poco altro (fra cui due presenze a collettive alla Guggenheim Jeune di Londra nel ’38 e ’39) non bastano però a garantirgli né una diffusione appena normale della sua opera, né un invito, proprio al culmine di quel periodo (1939), al primo “Salon des Réalités Nouvelles”13, che raccoglieva il meglio dell’arte non figurativa attuale, facendone una sorta di censimento destinato a restare normativo anche dopo la guerra : ma che fu, nelle memoria di Hartung, orientato, ancora con partigianeria, dai “costruttivisti e neo-plastici” ( che solo dopo l’indignazione di Hélion sulla mancata sua convocazione “si piegarono di mala grazia. Mi chiesero un piccolo disegno, che non trovò posto nelle sale della mostra : fu esposto nell’angolo più oscuro del corridoio”14).
Nel ’39, ancora, una piccola e neonata galleria ospitò la prima personale parigina di Hartung, esponendo i suoi disegni a fianco di quelli di Roberta Gonzàlez, figlia di Julio, che quell’anno stesso diventava sua moglie. “Non vendetti niente”, ricorderà ; né alcuno mostrò di accorgersi della mostra. Ben altro peso ebbe sulla sua esistenza l’unione con Roberta, e l’affettuosa vicinanza di Gonzàlez. Già prima di incontrarlo, di andare a vivere e a lavorare presso di lui, ad Arcueil, Hartung aveva trovato la sua pittura : sulla quale soltanto, soprattutto fra ’33 e ’35, poteva ancora agire una suggestione forte e forse troppo testuale di Mirò15, e del tutto saltuariamente un’eco di procedimenti surrealisti (fino al gruppo dei disegni automatici condotti “ad occhi chiusi” del ’35 : dei quali sono oggi presenti in mostra due esempi significativi).
Ma l’occasione della vicinanza di Gonzàlez fu importante sia perché assicurò ad Hartung una relativa serenità spirituale e materiale, sia perché, come emerge ancora dalle sue memorie, fu accanto a lui che egli riscoprì (in piena autonomia ed anzi in aperta dialettica di pensiero : quella dialettica che gli era troppo a lungo mancata, con chicchessia) le radici ormai lontane della lingua integralmente astratta del suo lavoro : il che valse, tra l’altro, a marcare più nitidamente il suo distacco dalla coinè surrealista. “Era molto religioso e, anche se non andava spesso in chiesa, leggeva spesso la Bibbia. Avremmo potuto trovarci d’accordo su questo argomento, se non avesse accusato la mia pittura di essere blasfema. Mi rimproverava di inventare forme che non esistevano in natura, che Dio non aveva creato (…). Cercavo di dimostrargli che anche nei suoi lavori c’erano delle forme che erano lungi dall’essere una riproduzione della natura. E invece mi provava il contrario. Mi dimostrava come, a cominciare dai disegni figurativi, lentamente arrivava alla forma ‘astratta’ delle sue sculture”16.
Assieme a Gonzàlez, stava Picasso, che confidava a Zervos la sua convinzione (quanto cézanniana) che tutto muovesse sempre dalla “cosa” : “poi si può togliere ogni apparenza di realtà, non c’è più pericolo, perché l’idea dell’oggetto ha lasciato un’impronta indelebile”17. Hartung sa adesso (io credo per la prima volta con assoluta lucidità, e senza più che un dubbio lo prenda : proprio grazie al dialogo con l’altro, con Gonzàlez che egli stima “il più grande scultore della sua generazione con Picasso”18) che per lui sarà altrimenti : e trova adesso quelli che saranno, per sempre, il suo segno e il suo spazio.
Un segno che non è – né mai diverrà, nonostante quel che più tardi gli capiterà talora, sciaguratamente, di affermare, per pretendere una qualche influenza da lui esercitata sugli americani – “gesto”. Un segno, invece, rattratto sulla pagina pittorica, concentrato e nudo, spoglio di seduzioni calligrafiche e di smisurate ansie esistenziali . Uno spazio intuito con precisione, appena ansimante fra figura e fondo ; costruito assieme da un istinto infallibile e da una spontanea sapienza ; uno spazio del quale le velature del colore designano una profondità senza fughe, e quasi in ogni suo punto esperibile : ‘campo’, sempre (intravisto, già tanto prima, dai formidabili disegni a carbone e a sanguigna del ‘23-’24), istituito al di là d’ogni romantico abbandono, d’ogni illimitata dispersione oltre i propri confini.
Nel cuore degli anni Trenta, in un tempo difficile che non lo riconosce, Hartung trova sé stesso : finalmente lontano da Nolde e Kandinsky ; lontano da Mirò e da Masson ; lontano da un automatismo che lo aveva per un attimo tentato. Resterà così anche quando la pittura riprenderà il suo corso, non senza portare su di sé il peso di una vita che era scorsa senza risparmiarlo, dopo la guerra. Con la clarté del cubismo (del pensiero, più in generale, che Hartung chiamava francese, opponendolo a quello tedesco19) che gli era scesa in fondo all’animo, e che, assieme alla falena della sezione aurea, fu per lui argine e baluardo ad altri linguaggi – l’informel di Dubuffet, l’art autre di Tapiè, l’action painting – dei quali ascoltò il suadente richiamo, e tollerò l’intrusione che facevano nella sua storia diversa, solo perché, non dichiarandosi subito estraneo a quei nuovi linguaggi, poteva ambire a una attualità che non aveva mai avuto.
Dopo la caduta del nazismo, e trascorsi gli anni dell’immediato dopoguerra20, tutto cambia. Riparte, seppur con lunghi impacci e infinita prudenza, anche il mercato artistico, e Parigi ne è ancora per qualche tempo il cuore. Per Hartung vengono nuove gallerie (Louis Carré, che s’aggiunge a Lydia Conti), nuovi mecenati, nuova attenzione critica (Madeleine Rousseau e Sweeney, Degand e Ragon) ; le prime retrospettive, che mettono in valore il suo passato ; e soprattutto, forse, nuovi sodali, d’una generazione più prossima alla sua21.
Il segno, prima (fra ’47 e ’48), s’ammatassa in gorghi, in vortici più carichi d’emozione ; poi, a muovere dai primi del Cinquanta, si fa più carico e spesso, massivo e coprente, mentre la ‘figura’ nasce sovente dall’incrocio di ascisse e ordinate, al di là delle quali, dal fondo, sgorga una luce nascosta, o scoppia un colore più acceso (si vedano, in mostra, ad esempio, T 1952-50 e T 1951-1). Variazioni, sono queste comunque, su un tema già da tempo padroneggiato da Hartung, che più che il bisogno di innovare la sua pittura, avverte ora quello di farne conoscere meglio gli esiti, attraverso una produzione che può finalmente darsi più intensa e continua.
A metà del decennio, infine, si apre la stagione forse più universalmente nota di Hartung (non certo, peraltro, la sua più alta), in cui il segno, dilatato e gigante, attraversa veloce la superficie, come lasciandovi la memoria della sua ombra scura. Stagione che culmina con il gran premio alla Biennale veneziana del ’60, ricevuto assieme a Fautrier, che sancisce definitivamente la sua statura di protagonista di primissimo piano nel panorama internazionale : non senza che sia questa l’epoca, anche, in cui si ingenerano i maggiori equivoci critici sulla sua opera, confusa ora sovente con la pittura d’azione della scuola di New York, di cui si pretende che egli sia stato, più che un anticipatore, una sorta di sovrastorico profeta22.
È il momento, infine, in cui il formato delle tele accede a una dimensione finora inusitata : senza che ciò significhi, per adesso, una rinuncia di Hartung alla lenta e meticolosa preparazione dell’opera attraverso lo studio o il piccolo bozzetto, secondo un modo sperimentato già negli anni Trenta, e che da solo basterebbe a distanziarne in maniera ultimativa il fare da quello, ad esempio, di Franz Kline23. Proprio nel ’60, però, nell’attimo stesso in cui può dire d’aver vinto finalmente la sua lunga battaglia con la storia, Hartung ha il coraggio d’imprimere una svolta del tutto inattesa alla sua pittura: si apre da allora – per lui che, pur con tanto lavoro alle spalle, non ha allora che cinquantasei anni – una nuova stagione
Nuovi strumenti ne sono alla base : utensili disparati e anticanonici, sottratti sovente ai loro più banali usi quotidiani (del giardinaggio, o della pulizia domestica), sono da lui adottati per ‘grattare’ la superficie della tela, scavare la materia cromatica, riportando sovente alla vista un timbro nascosto nella coltre più profonda del colore. L’acrilico è assunto in luogo dell’olio. E presto s’aggiunge l’aerografo, che gli consente un lavoro più accelerato di preparazione dell’imprimitura della tela, della stesura del manto leggero del colore sul quale si depositeranno le ferite dello scavo, e le ulteriori velature.
La subordinazione cui talora, nella nuova pittura, è ridotta l’evidenza del segno, ora quasi desunto dal grattage (di cui Hartung farà risalire la prima suggestione alla pratica antica dell’incisione e all’esperienza, per lui più recente, della ceramica), sorprende talora il suo pubblico, che ha maggior confidenza con il percorso violentemente segnico dei pieni anni Cinquanta, e una parte della critica. In realtà nella ‘nuova’ pittura, che occuperà in maniera esclusiva il cuore del settimo decennio, Hartung non fa altro che recuperare, e mettere in valore, uno dei talenti più specificamente suoi, vale a dire il lento, misterioso affiorare della luce alla superficie, proveniente da una sconosciuta profondità (talento che era stato come messo in sordina nelle sciabolanti aggregazioni di segni del tempo immediatamente precedente, quando il fondo si dava prevalentemente compatto e quasi amorfo).
Se una novità più rilevante si dà in questi anni, essa concerne il diverso modo d’approccio alla tela : ora non più mediato da una lunga e prudente preparazione grafica. Non v’è dubbio che solo in minima parte il ‘rischio’ maggiore che Hartung prende ora, affrontando la tela direttamente, possa dipendere dalle condizioni mutate del lavoro e dell’esistenza, che gli consentono adesso di correre l’alea dell’errore (fatto questo ch’egli invece a più riprese sottolinea come cruciale nella sua nuova scelta) ; e che invece sia la falena divenuta ora concettualmente ingombrante dell’espressionismo astratto americano ad agire su di lui e sulle nuove intenzioni di forma : in una affatto paradossale inversione dei tempi e dei ruoli storici che pertengono alle due, quanto distanti, esperienze.
Ma, a parte questa incongrua cessione di senso che tocca un breve crinale del suo lavoro, Hartung ritrova sovente, nella sua età più tarda, momenti di intensa felicità creativa : nelle grandi dimensioni, che ora frequenta con nuovo abbandono, e nelle quali dà figura a spazi di vibrante emozionalità, memori (T 1973 – E 8, ad esempio) di più antiche sintassi di forma, o del tutto rifondate rispetto alla sua storia precedente (T 1982 – H 33 o ancora, diversamente, T 1989 – K 11). Ed è soprattutto nella libertà che Hartung si concede ora nel porre l’accento, nei diversi cicli del lavoro, sul segno o sull’espansione cromatica, sulla materia o sulla trasparenza del colore, sulla concentrazione o sulla dispersione delle sue impronte sulla tela, a leggersi la prosecuzione, non banale fino ai giorni ultimi, di una forte esperienza creativa.
1. Da Rembrandt e Goya Hartung trae in quel tempo i primi spunti grafici, compiuti a inchiostro su carta, e le prime ‘copie’ su piccoli cartoni ad olio ; peraltro, già al 1920 si data un foglio, La kermese a Dresda, che sembra ricordare il Meidner anteguerra, mentre i primi acquarelli, dal Paesaggio del ’21 all’Autoritratto del ’22, denunciano debiti contratti con Slevogt e, soprattutto, con Nolde.
2. E’ davvero ‘vasariana’ la consapevolezza, che lascia traccia in molte pagine dell’Autoritratto, e in numerose altre testimonianze, di una ‘eccezione alla regola’ tanto necessaria alla forma artistica astratta quanto lo è la ‘regola’ da cui quell’eccezione di volta in volta si eccettua.
3. “Nel ‘mio’ cubismo, introducevo delle linee, delle sezioni, dei ritmi. E poco a poco mi accostai di nuovo all’arte astratta benché mi nutrissi di esperienze contrarie. Ma mi servivano delle controprove. Le trovai nella sezione aurea (…). Pur non essendo mai stato molto dotato per le scienze esatte, mi sprofondai con frenesia nello studio della matematica, della quale ho orrore” ; H. Hartung, Autoritratto, 1976, ed. it. Torino, edizioni della GAM, 1999, p. 26 (d’ora in avanti citato come Autoritratto).
4. Indicative sono a questo proposito le acute divergenze che percorrono la vastissima bibliografia su Hartung a proposito, ad esempio, della sua posizione sul cubismo o della sua vicinanza all’action painting (vedi qui stesso, per qualche indicazione in tal senso le note 11 e 23).
5. “Je disais à Hartung qu’un chroniqueur venait de le présenter, dans une petite note journalistique, comme le ‘maître de l’expressionisme abstrait’… C’est absurde, me répondit-il” (R. Bordier, Hartung pris à sa source, in “Cimaise”, Numèro special Hartung, XXI, 1974, nn. 119-121, pp. 34-35).
6. “Penso che il caso di Fritz Schulze (amico fraterno, e compagno di Hartung all’Accademia di Lipsia) mi abbia dimostrato, per la prima volta con intera evidenza, che l’arte sottomessa, prigioniera di un impegno di qualsiasi tipo, perde fatalmente le sue qualità plastiche, la sua essenza, il lento lavoro spirituale che consente all’uomo una comprensione privilegiata di se stessi e dell’esistenza ; e, in fin dei conti, una vita più piena. Là dove governa l’impegno politico, lo spirito perde la sua ispirazione” (Autoritratto, pp. 18-19).
7. Pierre Daix, Hans Hartung, 1990, ed. it. Milano, Garzanti, 1990, p. 129.
8. W. Grohmann, Hans Hartung. Acquarelle 1922, St. Gallen, Erker-Verlag, 1966.
9. “Sognavo invece di diventare allievo di Kokoschka, il pittore viennese espressionista che ammiravo molto (…). Ma non ero che un semplice principiante, e non avevo nessuna possibilità di essere ammesso alla sua classe” (Autoritratto, p. 18). Kokoschka vive e lavora a Dresda dal ’17, insegnando presso l’Accademia di Belle Arti della città a partire dal ’20, e fino al ’24.
10. Autoritratto, p. 23.
11. Autoritratto, p. 23. Altrove Hartung testimonia, riferendosi a quanto ha appreso dalla cultura visiva francese, dal cubismo in particolare : “Ce qu’en tout cas j’avais appris, c’est l’ordre, l’ordre aussi dans le désordre (…). Lorsque vous voyez une main peinte par Nolde – et malgré tout, j’ai un énorme respect pour Nolde -, ce n’est souvent qu’une énorme tache informe. Et ensuite, regardez une main peinte par Picasso : il a fait près de deux cents dessins d’une main avant de peindre cette main, et même dans mille ans, cette main interéssera encore” (H. Bürklin, Conversation avec Hans Hartung, in “Cimaise”, 1974, cit., pp. 18-19). Un’opinione opposta è espressa, fra gli altri, da Dora Vallier che, basandosi su un’intervista rilasciata da Hartung nel ’69, ritiene che la “clarté du cubisme” non appartenga alle corde profonde della sua concezione dell’arte (La position historique de Hartung, in “Cimaise”, 1974, cit., p. 45).
12. Autoritratto, p. 25.
13. “Réalités nouvelles” è organizzata nel 1939 da Robert e Sonia Delaunay con Fredo Sidès e Nelly van Doesburg alla galerie Charpentier di Parigi.
14. Autoritratto, p. 51.
15. In opere, ad esempio, quali T 1933 -12 o T 1933 -14.
16. Autoritratto, p. 49.
17. Citato in P. Daix, 1990, cit., p. 108-109
18. Autoritratto, p. 49.
19. “Il francese, come il latino, è chiaro, netto, evidente. Richiede una disciplina di pensiero più ferma e precisa, che non si confonde nelle brume germaniche. Questo stesso gusto per la chiarezza d’espressione l’ho ritrovato nella pittura francese” (Autoritratto, p. 83).
20. “At the end of the war Hartung was fourty-one years old, an invalid, with no money and little reputation, and facing the prospect of somehow making his way in the world again” (J. Mundy, Hans Hartung. Woks on paper 1922-’56, London, Tate Gallery Publishing, 1996, p. 37) : ma da questa difficilissima situazione Hartung, nell’immediato dopoguerra, non tarderà a risollevarsi. D’altronde è opposto il ricordo che di quei giorni e di Hartung in particolare ha Michel Ragon : “Hartung, amputé d’une jambe, paraissait un privilégié avec sa petite pension d’ancien combattant” ; e ancora : “appuyé sur sa canne, boitant très peu malgré sa jambe artificielle invisible, il montait allégrement six étages sans ascenseur pour venir me rendre visite dans ma chambre de bonne de la rue de Saint-Pères” (Témoignage de Michel Ragon, in L’art en Europe. Les années décisives. 1945-1953, Genève, Skira, 1987, rispettivamente pp. 21 e 18).
21. Anche se il primo ‘gruppo’ che si raccolse attorno alla galleria di Lydia Conti era allora costituito, oltre che da Hartung, da Schneider e Soulages, l’uno più anziano e l’altro più giovane, rispetto a lui, d’una mezza generazione.
22. Di pari passo con il più equo riconoscimento internazionale della sua statura d’artista, rimangono a lungo, soprattutto in Francia, e proprio forse per una sorta di contrappasso alle pretese di alcuni di fare di Hartung un precursore dell’espressionismo astratto, momenti di singolare censura nei suoi confronti. Vedi, ad esempio, il giudizio molto riduttivo che dà della sua figura il peraltro denso saggio di Jean Laude Introduction au climat d’avant-guerre, in “Cahiers du Musée Nationale d’Art Moderne”, Numéro spécial “Paris-Paris. 1937-1957”, Centre Georges Pompidou, Paris, 1982, n. 9, p.23.
23. Kline, come è noto, muoveva egli stesso da una larghissima elaborazione grafica nell’affrontare la grande dimensione. Ma le decine e decine di fogli che compiva in vista del lavoro a venire erano, essi stessi, eseguiti ciecamente, e tesi a sondare le infinite possibilità del gesto libero da obbligate sintassi di forma. La scelta successiva di una o più cadenze e ritmi svelati dai disegni era poi mandata a memoria, e seguita da un’aggressione nuovamente automatica alla tela. Per una corretta distanza fra il lavoro di Hartung e quello di Kline, vedi, dopo le importanti puntualizzazioni già fornite tempestivamente da Ponente (Tendences contemporaines, Genève, Skira, 1960, ora in N. Ponente, Pittura moderna. Le tendenze contemporanee, a cura di P . Dragone, Torino, Università degli studi di Torino, 1992, in particolare alle pp. 53-55), D. Abadie, Les intuitions de Hans Hartung in “Cimaise”, 1974, cit., pp. 54-61 e X. Douroux, in Hartung. Peintre moderne, Milano, Skira, 1996, pp. 19-21, 35-36, 62-63.