Lontano dalla torre d’avorio

Dubito che l’intensità della pittura di Roberto Casiraghi discenda dalla sapienza degli atti formativi che la tramano. Certo, alle spalle egli ha una lunga educazione nell’ambito dei territori di svincolo da quella tradizione della “pittura-pittura” nella quale quasi nessuno, oggi, attesta a cuor leggero di aver militato, ma che pur diede, a Milano come a Torino e a Roma, esiti splendenti d’immagine fra anni Settanta e Ottanta. Ma ciò ha fatto per lui parte del laboratorio, testardo e necessario, di una mano che si educa, costruendosi una lingua. Altri anni sono, questi: disillusi sulla pienezza di senso cui possa ambire quella somma di gesti enumerati, nominati, governati dal progetto e posseduti dalla pratica pittorica, alzandosi da sola – orgogliosa, tetragona – sulla superficie. E Casiraghi è, certo, un uomo dei suoi anni; non perché li ami o li condivida; ma perché sa di doversi con essi confrontare. Non si chiuderebbe, nemmeno per un giorno, in una torre d’avorio; non li fuggirebbe inseguendo una chimera di purezza, di algore, di matematico nitore che altrove – nella strada che ogni giorno compie dal paese lombardo dove ha studio a Milano, o di qui a Sassari, dove insegna, con entusiasmo e dedizione, nella locale Accademia – sa di non poter incontrare.

   Non altro che questo dissidio, fra un’educazione del pensiero che l’ha preparato a dir poche cose, a escludere il mondo come possibile termine di suggestione (al di là, ovviamente, della mimesi: ma anche al di là d’un possibile coinvolgimento emotivo); e d’altra parte l’ansia di pronunziare una sua parola, non in tutto costretta in anticipo dalla regola – non altro che questa profonda aporia sta forse a scaturigine ultima della sua pittura di oggi. Che, certo, giunge proprio adesso, con qualche ritardo su un’età anagrafica non più giovanissima, a una sua prima ma già perfetta maturità.

   Un dissidio di cui, anche, rimane traccia negli scritti a lui destinati da una critica diversa per formazione e vocazioni: da Cerritelli a Goldin, ad esempio. Nell’insistere, in ispecie, di Cerritelli sulla “persistenza di un dato strutturale non riducibile a schema compositivo [ma] legato piuttosto al divenire di uno spazio disancorato dal centro, spostato verso i margini, distratto dal’apparire di altri fantasmi”; mentre Goldin, altrettanto plausibilmente, ha potuto all’opposto sottolineare il “guardare [di Casiraghi] non più soltanto sui bordi, sulle estremità del sentimento, ma dentro il cuore delle cose”. Nei due passi brevemente citati, è ovvio, riconoscendosi una discrasia profonda di due antitetiche propensioni critiche; ma anche il seme fecondo dell’aporia di Casiraghi, capace di sollecitare e motivare così distanti approcci interpretativi.

   “Capace com’è di tutti i dubbi, lui cospira coi propri timori, facendo tesoro del latitare delle forme, i segni dissolti, l’abbrivio caduco dell’emozione, il lievitare sommesso del colore”: così, infine, Olivieri. Ma non sono parole, queste – giustissime per Casiraghi – che, oltre che a Rothko, potrebbero attagliarsi a de Pisis? Del quale il riconoscere quell’incursione rapinosa accanto alla vita, e subito appresso il saperla allontanare e strappare da sé, per esprimerla solo in segni, in colore, in groppo denso d’emozione, non è un modo possibile – forse l’unico possibile per intenderne tutta la grandezza – di guardare de Pisis? Ecco allora che, davanti a questa pittura, pur così pregna di vuoto e di bianco, di assenza e di sospensione, di silenzi e di attesa, dico – pensando a Casiraghi, al suo animo, alla sua vita – il mio dubbio che essa possa essere letta come pittura sapiente solo dei propri strumenti formali. Dico il mio sospetto che una vita in nascenza stia in agguato accanto ad essa, proprio ai bordi della tela, fragilmente armata del proprio tremore.

   Adesso, scorrendo le immagini delle opere che presenterà a Ferrara, leggo fra i titoli quello d’una serie – forse la maggiore – che si nomina Memori amnesie. Un ossimoro, ancora; un dissidio fra la stesura attonita del manto cromatico che occupa la gran parte della tela – bianco è, o appare, quel manto: ma d’un biancore non innocente, non assertivo né tautologico, e che rinserra altro colore, trattenuto e nascosto come brace sotto la cenere – e il nido di segni, di piccoli gesti compressi che preme dall’alto e, trovato un pertugio, sfoga in quel bianco il suo abbraccio. E gangli, ne escono, maglie più fitte, o intrecci di filamenti sottili, come fossero conduttori d’una energia sconosciuta. Fibre d’un mondo in subbuglio, avvistato poco oltre il fortilizio rettangolo della tela, e condotte come a forza lì dentro, nell’agone visivo, a dar testimonianza dell’emozione che turba – appena fuori da quel riparo – l’esistenza.

   Al capo opposto dell’immaginario di Casiraghi stanno, probabilmente, le chine delle Istantanee da lungo tempo, poi le tecniche miste su carta che portano lo stesso titolo (ed è, ancora una volta, un titolo che dice d’un conflitto!). Spazi dove il cauto segnare ha la leggerezza, l’incanto, l’infallibile precisione della calligrafia orientale. Spazi, questi, non invasi, ma serenamente occupati dal breve groppo di segni, che si dànno, in un punto del foglio, convegno d’amore, e lentamente da lì ripercuotono nella luce del foglio la loro eco; o narrano le loro imperfette memorie: che vengono da un paese dimenticato, ma cercano una rotta su cui andare, una parola nuova da pronunciare.