Il ritorno di de Pisis “alla dolce patria”

Quando de Pisis sale sul treno che lo porterà a Milano, nel luglio del ’39, non sa ancora che un tempo lungo e cruciale della sua vita è terminato. Pensa di rientrare, come ogni estate, solo per le vacanze estive: e, dopo pochi giorni, va in effetti a Cortina, dove si trattiene tutto l’agosto; quindi a Vicenza, seguendo un amore (il “divino Opilio”). È solo fra ottobre e novembre, trascorsi fra Milano e Roma, che prende a dubitare dell’opportunità d’un suo rientro a Parigi: le notizie che gli giungono dalla Francia non sono confortanti – la vita sembra appassire in una cupa “atmosfera di guerra”, gli scrivono. Sollecita allora gli amici a rinviargli i dipinti che ha lasciato nello studio di rue Servandoni, e sostituisce con Enrichetta (“intelligentissima. Non parla però ancora!”) il pappagallo Cocò, rimasto a Parigi e molto rimpianto.

D’altra parte dal ritorno in patria de Pisis ha molte emozioni positive; “il caro paese” lo circonda d’affetti, e di stima concreta (ha molte richieste: anche per questo attende con ansia di ricevere i quadri lasciati a Parigi). Sulle prime nessun drastico cambiamento sembra intervenire nella pittura. Via degli Omenoni, o Il cortile di via Rugabella, per stare a due delle opere oggi in mostra, non sono molto lontane dall’eccitata velocità del pennello che s’era posato su tanti paesaggi londinesi, e poi parigini, della seconda metà d’anni Trenta: solo, nel secondo, una maggiore insistenza sulla materia che qua e là s’aggruma in punti, e pesa, portando l’immagine fin sul limite dell’autonomia dal visibile (proviamo a ritagliare con lo sguardo una porzione del dipinto: non rintracceremo più, nel caos che ne resta, un ordine delle cose). È ancora una volta la “stenografia”, che ha scoperto ben prima di Londra (d’altronde Cesare Brandi la battezzò così già nel 1932), che torna a farsi sovrana, almeno negli scorci di città e nei paesaggi: quel modo eccitato, attimale, voluttuoso di precipitare sul mondo e rubargli l’anima, trascurando ogni dettaglio, ogni preoccupazione di ossequio e di somiglianza alla natura (ed è ben noto che gli cadde addosso, per questo suo talento, l’accusa d’essere un epigono fuori tempo dell’impressionismo, e di quanto di quella prima, lontana avanguardia del moderno restava allora nell’école de Paris). E questa propensione durerà a lungo, sino a tutti gli anni veneziani; così che scriverà a più riprese – nel ’46 e ancora nel ’47 – e con soddisfazione, d’aver dipinto cose che ricordano “l’epoca di Londra, così detta”.

In quelle vedute cittadine, è come se de Pisis volesse sancire, ora che tanta parte della vita è cambiata, una continuità con gli anni di Parigi, che fra gioie e dolori gli hanno dato – almeno – lo status di pittore. Altrove è da ricercare, semmai, un nuovo sentire: nel ritratto, soprattutto, e nella raffigurazione del nudo. Toti Scialoja, su “Il Selvaggio”, escluse allora (1943) che si trattasse d’un canonico “espressionismo”, che quegli improvvisi “stridori e schiocchi della pennellata” attestassero un eventuale suo “dramma umano”. Di recente Elena Pontiggia ha scritto, diversamente, che “in particolare verso la fine del decennio”, cioè in coincidenza con il rientro in Italia, “la dimensione espressionista delle opere si accentua”. Ed è entro questo bilico interpretativo che si deve riconoscere una nuova via, anche di forma, alla pittura di questo tempo depisisiano.

Se Scialoja ne negava l’insorgere, era perché, lucidamente, non ravvisava nella ricarica espressiva che pur toccò allora alcuni frangenti della sua opera quell’“impegno morale” che condusse allora tanti a rispondere e consentire con il “vero dramma” di anni segnati dalla guerra. La guerra – questa, come già la grande guerra del ’15, che aveva vissuto, giovanissimo, e circondato dal privilegio familiare, nella sua riparata Ferrara e nelle aule dell’università bolognese – non poteva toccare de Pisis nel profondo: persino sotto un bombardamento del ’42, e poi in un altro l’anno seguente, che lo coinvolsero direttamente, suscitò negli amici e nei vicini della casa milanese stupore per la calma che dimostrò mentre incombevano i più “gravi pericoli (bomba, fuoco e persiana di 3 metri cadutami in testa)”.

Pure, è vero che, mentre i paesaggi e le vedute di questo avvio degli anni Quaranta cercano ancora la luce, altro sembra di poter riconoscere in certi interni, spesso sovraccarichi come mai prima, e quasi convulsi (Interno di via Rugabella, ad esempio), in talune nature morte (la Natura morta romantica esposta alla Biennale del ’42, ove de Pisis ebbe una sala, ancora – come spesso avveniva – accanto a quella di De Chirico; o la Natura morta con panettone: entrambe del ’41), e soprattutto nei dipinti di figura – nudi, condotti sovente ad olio su carta – e ritratti. Fra questi, un quadro celeberrimo è il Ritratto di Allegro, datato “Rimini. 40”, a proposito del quale sempre si menziona la pagina che Comisso, che ne fu il primo proprietario, gli ha dedicato: “L’Allegro è uno dei quadri più singolari di De Pisis, è un ritratto di ragazzo, a mezzo busto nudo, abbronzato ed arrossato dal sole estivo di Rimini ed ha per sfondo la parte dello studio cinerea con un altro quadro di De Pisis appeso. Mentre lo sfondo è pacato e unitario, il ritratto è brusco e composto di macchie di rosso sul cartone bruno lasciato scoperto. Chi lo vede per la prima volta non riesce a fondere i colori di questo corpo estivo e li considera quasi urtanti […]”.

Nessun dramma, certo, nel dipinto che de Pisis ha tenuto su una luce altissima e iscritto orgogliosamente “non Allegro ma Allegri”, stringendosi a Correggio. Ma una pittura che, nell’effigiare la bellezza per lui impagabile del giovane, si fa parca delle usate sapienze, brusca, e quasi sciatta. Fatta solo di colpi di luce su altra luce (il bianco sul magenta, e sugli ocra e i rosa), e per il resto trascurata, fino a sorvolare sul fondo, ridotto quasi soltanto a un’assenza. Allegro è il primo dei grandi ritratti di questo decennio, che – diversissimi per l’animo del soggetto e per le circostanze che ne hanno visto l’insorgere: gioiose, melanconiche, drammatiche – conservano però una coesione stilistica forte, data appunto dalla parsimonia del prestigio pittorico messo in essi in gioco. Seguirà a breve L’aviatore, datato a Milano, l’anno stesso 1940; e, qualche tempo dopo, Il muratore, dipinto a Venezia (è segnato “SB”, con la segnatura che, nell’anno che spetta al dipinto, il 1944, sta a indicare lo studio di San Barnaba), anch’esso oggi in mostra: l’uno e l’altro non molto dissimili da Allegro. Ma certo quanto più si stringe al dipinto riminese è il gruppo dei disegni che s’usano plausibilmente riunire attorno alla datazione certa di alcuni essi, il 1940.

È questo – con l’unica possibile eccezione di qualche raro foglio steso a matita leggera degli anni Venti – il momento probabilmente più alto e più unitario del disegno depisisiano (sul quale una esaustiva indagine è comunque ancora da venire: Michele Serrano, nel 1996, ipotizzava in circa cinquecento il numero dei fogli oggi in qualche modo documentabili). Il foglio si carica di materia: sanguigna, pastello, olio. Al solito, l’immagine è catturata in un attimo, e attorno ad essa si scava il vuoto. Ma quanto pesi maggiormente sulla pagina, e quanto il nudo del modello – perché di questo, quasi sempre, si tratta – la ingombri, in un dramma (qui sì, davvero) che cresce a dismisura, basta a dirlo un rapido confronto con i disegni che punteggiano gli anni Trenta. Quelli del tutto, e quasi soltanto, pronubi a un incontro d’amore; sovente sorridenti, ammiccanti, intenti ad indugiare sui particolari del corpo prediletti. Questi tanto più carichi d’ansia, di un oscuro tormento. Il sovrappiù di materia che intride la figura scancella il nitore del segno, e con esso la grazia femminea dei corpi; quel che resta, è una torsione, un crampo, uno spasmo. Qualche rara volta, ancora, un’iscrizione velocemente segnata a un margine del foglio svela l’incanto dell’incontro che l’ha occasionato (“divino”, annota ad esempio); ma è certo che ormai, e proprio in coincidenza con il tempo nuovamente italiano di de Pisis, il disegno ha per lui assunto una dimensione nuova, e di piena dignità espressiva.

Dopo averla acquistata l’anno precedente, e averla infine liberata dagli inquilini che l’occupavano, de Pisis può insediarsi nella casa di San Bastian che, per un breve  lustro, sarà dimora amatissima (“la bella casa” scrive, “pimpante”, il 15 maggio del ’45, dopo la prima notte trascorsa nella nuova casa, per la quale ha speso senza prudenza, come gli è sempre stato necessario: “la gioia del comprare!”): la prima casa, in fondo, tutta sua, come sue erano state le stanze che da ragazzo aveva occupato nella casa paterna di Ferrara. Come quelle stanze, anche questa casa non tarderà ad accogliere i segni, gli orpelli, i cascami di un’esistenza senza ordine, requie o pause di concentrazione. Tutto disperso, ancora, e più di allora: ma in una dimora sulla cui facciata può stendere finalmente le insegne nobiliari, e alla quale può approdare con una sua gondola.

Sono anni, questi che vanno fino al ’48, che scorrono nell’agio che infine gli ha procurato la sua pittura: un’agiatezza di cui va orgoglioso, ma che – al solito – non sa dargli una stabile serenità. Né vengono, se non radi, i ‘capolavori’ (Andrea Buzzoni ha giustamente fatto di recente eccezione, ad esempio, nell’intera produzione del ’45, solo per un piccolo quadro, la Falena, “che de Pisis donò all’editore Giovanni Scheiwiller, felice perché aveva pubblicato, con una sua prefazione, il libro Parigi di Van Gogh”). Oggi quel piccolo dipinto, confluito più tardi nella collezione Malabotta e di lì alle ampie raccolte depisisiane delle Gallerie Civiche di Ferrara, è qui esposto. E torna con esso, per un attimo intatta, quella celere ansia di pittura che il giovane de Pisis aveva saputo afferrare nei primi anni parigini (nella trasognata Natura morta con l’osso di seppia, ad esempio, o nei crudeli Pesci marci) quando un soffio di vita gli passava accanto e lui sapeva afferrarlo, inebriarsene, trafiggerlo quasi di rapidi colpi di pennello – e poi rigettarlo lontano da sé, come non fosse mai stato: per non rischiare d’indulgere a quel sentimento di dolce malinconia che pur era parte della sua educazione letteraria e poetica, ma da cui seppe infine staccarsi.

Più spesso sono adesso “le belle tele di piazza S. Marco” e di tanti altri luoghi veneziani, canonici o meno, i soggetti preferiti: avvistati e ritratti con il cavalletto montato per via, in mezzo al vociare della gente che gli si affolla accanto, e alle esclamazioni di stupore che sempre ascolta con un piccolo brivido di compiacimento; o direttamente dalla gondola, che adibisce talora (ricordando forse Daubigny e Monet) a studio galleggiante. Anche perché sono questi i quadri più richiesti e de Pisis, in costante tribolazione per il denaro che affluisce ma vola presto via, è in questi anni particolarmente attento al mercato, dal quale attende riconoscimenti non solo materiali. Confessa infatti all’agenda, più e più volte, di sentirsi il maggior artista italiano vivente (“pardon pardon”, aggiunge subito dopo tra parentesi, con un improvviso soprassalto di modestia); e la conferma di quest’assunto è appunto data dal riscontro mercantile. Accoglie dunque le richieste di quadri come un’ovvia conseguenza di quella sua primazia: ma può essere scontento d’una somma ingente ricevuta per uno stock di dipinti, e felice per un incasso minore che gli venga da una vendita singola, ad un mercante o a un collezionista di prestigio.

Nell’ottobre del ’47 va a Parigi con Bona; vi si tratterrà fino al maggio dell’anno seguente, quando farà ritorno a Venezia anche per presenziare alla Biennale, la prima del dopoguerra, che forse gli assegnerà – gli fanno intendere – il gran premio. “Panam” è la giovinezza; e un tumulto di ricordi lo assale, alterni di gioie e dolori, come alterne sono ormai le sue condizioni di salute e di spirito. Un giorno scrive: “divento vecchio!”; un altro: “resistere! vincere!”. Passa i mesi parigini – cercati forse per un rilancio delle sue attuali fortune, ma più probabilmente per ritrovare l’animo dei tempi andati – piuttosto che impegnato nella pittura (“tento di dipingere – fiori giacinti – e non so più dipingere – c’è da piangere”; e in effetti non vengono, adesso, quadri memorabili), a intessere e ritrovare relazioni, e a far conoscere in Italia, attraverso la stampa cui è sempre più attento, il suo status di pittore a Parigi, di artista internazionale. Torna infine a Venezia. Pallucchini gli riserva alla XXIV Biennale una grande sala (trenta dipinti, distesi dal primo tempo parigino allo stesso 1948) da lui stesso introdotta in catalogo. Il gran premio va a Morandi (s’è di frequente asserito che “pressioni da Roma” hanno sconsigliato l’assegnazione del premio a de Pisis, causa la sua omosessualità; in realtà il peso di Longhi in giuria basta a spiegare l’esito del giudizio, che deluse egualmente De Chirico).

Pensa nuovamente a Parigi: e medita di tornarvi. Ma in ottobre la salute precipita: gli viene praticato l’elettroshock, e per la prima volta si ricovera brevemente nella casa di cura di Villa Fiorita a Brugherio. Prende le mosse da adesso l’ultima stagione: dipingerà ancora per qualche anno, pur con sempre più frequenti e lunghe pause d’inattività; sino al silenzio (segnato infine dalla Natura morta con la penna, del 1953). È una stagione di misteriosa, intensa, struggente bellezza. Annunciata dai primi avvisi dati nel ’48 (Rose nel bicchiere, ad esempio), essa è poi straordinariamente coesa fino alla fine. Molti dei quadri che punteggiano questi anni portano la segnatura “V.F.”, Villa Fiorita. Sono quadri bianchi, battuti – quasi violati – da una luce gelida e insieme abbacinante: come la luce notturna d’una prigione, o d’un ospedale (“Clinica, parola bianca dai riflessi d’acciaio”, ricorderà Corrado Levi che abbia detto de Pisis in un’intervista del ’49); ovvero quadri fatti d’ombra e di ferro, lividi di grigi, di neri, di azzurri fondi e metallici. A guardarli sapendo di questi anni di de Pisis, del suo dolore esistenziale di adesso e della nitida, lucidissima percezione che egli ebbe del riflesso di quel dolore sulla pittura, quei quadri si spiegano. Altrimenti no. Un’altra volta, in lui, la vita scorre pericolosamente

vicina alla pittura.

Preannunciano gli ultimi grandi dipinti di Nicolas de Staël, che verranno fra ’54 e ’55 (La table de l’artiste, ad esempio; o Les mouettes). O s’apparentano, pur così diversi, alle nature morte di Alberto Giacometti datate ai primi anni Cinquanta. Dialoga da lontano, de Pisis, in questo suo ultimo pugno di capolavori, con le vette maggiori di una pittura europea che non aveva voluto rinunciare ad un ultimo colloquio con la realtà (non conoscendo nulla di quegli apici, de Pisis; né essi, quando vennero, sapendo alcunché del de Pisis di Brugherio). Realtà, certo, infinitamente lontana da quella bandiera issata dall’amico Egidio Bonfante a Milano, dopo la guerra – e dalla quale già allora de Pisis aveva preso le distanze. Realtà ormai fatta di nulla: dei pochi oggetti raccolti alla rinfusa sul tavolo da lavoro – quasi tutti quelli di una vita divenuta adesso infinitamente più semplice, più povera, più casta di quella trascorsa. Una pipa (forse l’amata pipa cinese, che assieme al caffellatte consumato a letto, di prima mattina, era una piccola felicità che non s’era saputo mai negare), una penna e un calamaio, una mela spaccata – o una ragnatela, soltanto, una piuma. “L’ombra di una nuvola, un velo, una tela di ragno”, dirà lui stesso nella pagina d’introduzione ad una mostra da Cardazzo, al Naviglio di Milano, nel ’51; dopo essersi chiesto (l’ha ricordato Daniela De Angelis in una mostra dedicata nel 1996 ai “Capolavori del dolore”) se potesse confessare “che in queste opere recenti mi sono soprattutto prefisso di valorizzare l’elemento lirico della mia pittura”.

Lo spazio, compresso attorno alle poche cose, è come svanito. Non c’è più bisogno, attorno ad esse, di quelle vaste distese che incorniciavano le sue spiagge metafisiche, o dell’aria che correva a frastagliare le architetture dei palazzi e dei ponti di Londra, di Parigi, di Venezia. È rimasto un luogo nudo, come quello (fu una delle prime volte che apparve così), grigio, che circonda e concentra sul primissimo piano lo sguardo attonito dell’Infermiera Norina, una delle sue assistenti a Brugherio; o l’angolo della stanza che sommariamente inquadra la Rosa nella bottiglia (1950). Così contratto, lo spazio sembra quasi cigolare, e spezzarsi, come sotto il peso dell’assenza. “Una luce bianca, che non vuol essere vera” (Marchiori) lo invade, lo blocca dolorosamente, lo acceca: come in una lastra sovraesposta. Rimangono, attorno a lui, i resti polverosi di un’esistenza che era stata, un giorno, splendida.

Nota. La bibliografia sull’opera pittorica di de Pisis è sterminata. Qui di seguito si indicano esclusivamente quelle voci bibliografiche cui si è fatto, nel testo, implicito od esplicito riferimento.

– C. Brandi, Il pittore Filippo de Pisis, “Dedalo”, fasc. V, 1932, cons. in id., Scritti sull’arte contemporanea, Einaudi, Torino 1976

– T. Scialoja, Filippo De Pisis, “Il Selvaggio”, Roma, 15 giugno 1943

– G. Comisso, Mio sodalizio con De Pisis, Garzanti, Milano 1954 (ed. cons., con varianti, Neri Pozza Editore, Vicenza 1993

– G. Marchiori, De Pisis, Garzanti, Milano 1963

– C. Levi, De Pisis a Villa Fiorita, catalogo della mostra, Roma, Galleria dell’Oca, novembre 1981

– G. Briganti, De Pisis, Parigi e la “bonne peinture”, in De Pisis. Gli anni di Parigi. 1925-1939, catalogo della mostra a cura di Giuliano Briganti, Verona, Galleria dello Scudo, dicembre 1987 – gennaio 1988 (poi Roma, Galleria dell’Oca, febbraio-marzo 1988). Mazzotta, Milano 1987

– G. Briganti, De Pisis. Catalogo generale, Milano, 1991

– N. Naldini, De Pisis. Vita solitaria di un poeta pittore, Einaudi, Torino 1991

– A. Buzzoni, Un’idea di de Pisis, in De Pisis, catalogo della mostra a cura di Andrea Buzzoni, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, settembre 1996 – gennaio 1997

– M. Serrano, Segni d’incanto e d’inquietudine, ibidem

– D. De Angelis, De Pisis a Brugherio, in De Pisis a Brugherio (1949-1953). I capolavori del dolore, catalogo della mostra a cura di Daniela De Angelis, Brugherio, Biblioteca Civica, settembre-novembre 1996

– F. de Pisis, Confessioni, a cura di B. de Pisis e S. Zanotto, Le Lettere, Firenze 1996

– S. Zanotto, Filippo de Pisis. Ogni giorno, Neri Pozza Editore, Vicenza 1996

– C. Gian Ferrari, La poesia nei fiori e nelle cose, catalogo della mostra a cura di Claudia Gian Ferrari, Acqui Terme, Palazzo Liceo Saracco, luglio-settembre 2000. Mazzotta, Milano 2000

– P. G. Castagnoli, Apertura su De Pisis, in Filippo De Pisis, catalogo della mostra a cura di Pier Giovanni Castagnoli, Corrado Levi, Elena Pontiggia, GAM, Torino, aprile-luglio 2005

– E. Pontiggia, Lo splendore breve. Le carte di Filippo de Pisis, ibidem

– G. Giuffrè, L’eterna fugacità dell’attimo, in de Pisis. Opere scelte dal Museo d’Arte Moderna e Contemporanea Mario Rimoldi delle Regole d’Ampezzo, catalogo della mostra a cura di Marco Goldin, Brescia, Museo di Santa Giulia, gennaio-marzo 2006. Linea d’ombra Libri, Conegliano 2006

– F. D’Amico, Due grandi isolati: Giorgio Morandi e Filippo de Pisis, in L’arte a Palazzo Koch, Banca d’Italia, Skira, Milano 2006

– B. Guidi, I disegni e le litografie di De Pisis delle Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea, in De Pisis a Ferrara, catalogo della mostra a cura di Maria Luisa Pacelli, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, marzo-giugno 2006