Vicende della pittura a Roma fra le due guerre

È uno degli ultimi mesi del 1924: Antonietta Raphaël  giunge a Roma da Londra, Parigi, Nizza; e ancora, dalla Russia ebraica del padre, il rabbino Simone, ove è nata trent’anni prima. “Sono nordico, lituana”, scriverà, in un italiano restatole sempre avventuroso, nell’inedito Diario; “giungere sulle coste mediterranee è stato per me una rivelazione. Mi sembrava di sentire vibrare i colori attorno a me…”. A Roma – lei che è soprattutto musicista ma ha conosciuto a Londra lo scultore Zadkine, è stata visitatrice assidua del British Museum, ha almeno episodicamente disegnato – frequenta i corsi liberi dell’Accademia di Belle Arti: è qui che incontra Scipione e Mafai, al quale non tarda a legarsi affettivamente. Nascono fin da allora quelle “misture esplosive” che Longhi (in una celebre recensione alla prima mostra sindacale del Lazio del ’29, apparsa in due puntate su “L’Italia Letteraria”, per la quale egli iniziava giusto allora ad occupasi di critica d’arte contemporanea) vedrà poco dopo prender corpo “proprio sul confine di quella zona oscura e sconvolta dove un impressionismo decrepito si muta in allucinazione, in cabala e magia”.

Indistricabili misture, appunto, sulle quali pagine e pagine si sono scritte nell’intento di discernere quale fosse stato l’apporto dato da Antonietta ai due amici. Compito improbo, e forse inutile: giacché, se la partita esatta del dare e dell’avere che corse fra i tre non è oggi accertabile, rimane certa invece una loro stretta comunanza d’intenti: uniti e concordi come furono nel dar volto ad una pittura accesa e ricca d’azzardi di cromia, di segno e di luce; palpitante di sensi ed emozioni, piuttosto che non sapiente di calibrati assetti di stile, qual era quella prevalentemente vulgata a Roma in un tempo in cui, peraltro, ovunque in Europa si “tornava all’ordine”.

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Uno sguardo sulla pittura romana al traguardo della metà del terzo decennio può muovere da uno sguardo sulla terza, e già ultima, edizione della Biennale Romana, aperta a Palazzo delle Esposizioni dal marzo al giugno del 1925. In linea con la precedente edizione del ’23, la Biennale Romana si dichiarava “mostra internazionale [intesa a rispecchiare] i caratteri essenziali dell’arte contemporanea”; una mostra che “pur senza escludere nessuna direttiva, nessuna convinzione, nessuna fede, vuole essere nobile, seria, quale si addice alla disciplina delle Arti ed alla dignità secolare dell’Urbe”.

Non sarà del tutto inutile sottolineare come il “Regolamento Generale” del ’25, qui citato, scambi la parola “sarà” (che anticipava nell’analogo regolamento del ’23 i caratteri della mostra, “nobile, seria”) con le più prudenti “vuole essere” (“nobile, seria”, appunto): segno che la mostra del ’23 (come anche concorrono a testimoniare le numerose recensioni alla II Biennale) fu da alcuni giudicata troppo sbilanciata su espressioni non consone alla temperie del tempo, e che  – stavolta – gli organizzatori mettevano le mani avanti sul carattere che, nonostante la loro cauta avvedutezza, avrebbe potuto assumere la rassegna. L’edizione del ’25 fu, in effetti, più prudente, e nel complesso meno interessante di quella che l’aveva preceduta. In quella, bastavano le presenze di Picasso, Matisse, Léger, o di Larionov e Gonc’arova, a stabilire un tono certo non incline al così diffusamente auspicato ritorno al museo e alle accademie ottocentesche. Le maggiori rassegne retrospettive internazionali – quella straordinaria del ’23 destinata alla scultura di Degas, quella del ’25 al paesaggio di Corot, largamente equivocata – per quanto entrambe notevoli, sembravano acconsentire a questo ripiegamento. Che si svela poi più accentuato se si riguarda la scelta degli artisti italiani: nel ’25 – a parte una retrospettiva  di Boccioni, e una celebrazione tardo-futurista ordinata da Marinetti – tutta orientata a sancire il nuovo corso per allora solo auspicato (e non imposto) all’arte nazionale: nel cui solco si allineano anche le pur ragguardevoli mostre individuali di Carrà e di Arturo Martini, e più decisamente la presenza quasi al completo del Novecento milanese a sala 21, o per altro verso la gigantesca retrospettiva (111 opere) dedicata ad Onorato Carlandi, principe dei “XXV della campagna romana”, la fluviale celebrazione di Vincenzo Cabianca o quella della ‘scuola di Posillipo’, a cura di Federico Hermanin, a confermare il profumo d’Ottocento che dominava un po’ ovunque a Palazzo delle Esposizioni.

A fronte di ciò sta, infine e soprattutto, la timidezza con la quale la terza Biennale registra il poco di nuovo che appariva sulla scena romana: oltre alle conferme della triade longhiana Donghi-Francalancia-Trombadori, rinforzata stavolta da Sciltian, e da un Luigi Trifoglio allora e ancor’oggi quasi sconosciuto (e del quale la mostra odierna può presentare un inedito Ritratto di medico), e oltre al solito gruppetto di donne artiste in perenne stato di ‘fortuna critica’ (Biagini, Cecchi, De Angelis), fra le vere novità si segnalano solo un Di Cocco e soprattutto un Fausto Pirandello, che è anche il primo dipinto (Bagnanti) che l’artista avesse modo di pubblicare. Una testimonianza tarda dello stesso Di Cocco pone a questa Biennale Romana anche l’esordio di Mafai e Scipione, che sarebbero stati fatti entrare “di straforo”da Oppo nel novero degli espositori: ma il catalogo non li registra, non ne ricorda la presenza la stampa dell’epoca, e del fatto, che sarebbe notevole, non si ha altra conferma.

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Basta questo breve panorama sulla mostra cruciale di metà decennio nella capitale per dare il senso d’uno stato – e delle arti e di chi era incaricato di gestirle – di statico rilassamento, di ripiegamento sulle confortanti certezze fondate sulla tradizione che Roma condivideva col resto d’Italia: una temperie che Ugo Ojetti, primo patrocinatore di quella quiete sonnolenta che si gloriava delle proprie qualità di “calma, certezza, solidità, disciplina” (sic!), poteva ben definire “neoclassica” presentando con toni inneggianti nel catalogo, appunto, della terza Biennale, una sconsolante rassegna di “Medaglie moderne italiane”.

Figurarsi allora cosa poté significare, in un ambiente siffatto, l’irruzione della “indiavolata signorina Raphaël”, e il suo far gruppo con Mafai e Scipione, giovani quanto lei romantici e scapestrati, e da lei confermati in una strada che, per la prima volta in Italia dacché la guerra l’aveva così profondamente cambiata, dichiarava le sue radici d’elezione invece che in Giotto o Masaccio, in Piero o in Caravaggio, in Modigliani, Jawlensky, Derain, Chagall, Pascin, Soutine, Nolde…  “Da Aragno, dove ormai andavamo in gruppo, la rivelazione di Mafai e Scipione fu messa in sordina: dai celebri tavoli venivano occhiate gelide”: la testimonianza è di de Libero, e da sola basta a dire quale dovesse essere il clima dell’Aragno, il ‘luogo’ per antonomasia dell’intelligenza artistica romana, allo scadere del terzo decennio: quando Mafai e Scipione avevano appena fatto le loro prime decisive uscite pubbliche, a Palazzo Doria nel ’29 e alla Galleria di Roma nel ’30.

Dunque immaginiamo, sulla scorta del quadro celebre di Bartoli, Gli amici al caffè, e di altre testimonianze coeve, quei tavolini di marmo con Cecchi, Cardarelli, Soffici, Baldini, Pasqualina Spadini, Ungaretti, Broglio, Longhi, Bruno Barilli, Marinetti e insieme a loro qualche pittore e scultore, fra i quali Carlo Socrate, Quirino Ruggeri, Francalancia, Bartoli stesso, Ceracchini; a servirli il cameriere Malatesta; e, al banco, a sguardare l’assise così illustre, i baffi di Mafai, l’atletica prestanza di Scipione, il sorriso di Raphaël, e con loro de Libero, Sinisgalli, Luigi Diemoz. E con Cipriano Efisio Oppo (che già con la Sindacale del ’29, di cui si dirà, aveva fatto vedere cosa valeva come organizzatore, e che già preparava in cuor suo quelle Quadriennali che avrebbe di lì a poco inaugurato, facendone le mostre più importanti dell’Italia anni Trenta) che stava lì a mediare fra chi quelle “occhiate gelide” le lanciava, e chi le riceveva. Tutta, o quasi tutta, la prima vicenda di quella che più tardi sarebbe stata detta la “scuola romana” stava lì, stretta nel fumo denso e nel color tabacco delle pareti della terza saletta dell’Aragno.

Chi ne restava lontano, lo faceva forse soltanto per irriducibile inclinazione del carattere: come avvenne a Ferruccio Ferrazzi, solitario erede d’una Roma diversa e più ardimentosa, raccolta in  pensieri esoterici attorno alla figura di Francesco Randone (di cui Ferrazzi sposa la figlia Orizia) ed al suo “cenacolo delle Mura Aureliane”, congenere a sua volta dei propositi sociali e libertari che avevano unito le esperienze diverse di Cena, di Balla, di Cambellotti. Mentre Roma era ancora succube delle educate grazie ottocentesche di Spadini, mentre ancora erano in vita i “Valori Plastici” di Broglio (gruppo e rivista), Ferrazzi aveva nel 1920 dato con il Pescatore un saggio – formidabile e inattuale – di come fosse ancora possibile tentare una via d’avanguardia in anni di generale accademismo, coniugando assieme una spazialità frantumata d’eredità cubo-futurista, un aspro primitivismo ‘antigrazioso’, un’attitudine espressionista di radice tedesca, e infine un crudo partito luministico che si presumeva allora caravaggesco.

Ma ecco, anche Ferrazzi ha ora la sua via di Damasco: il matrimonio con Orizia, la percezione rasserenante d’una raggiunta maturità, e certamente il clima dei tempi che avverte mutati lo spingono a deporre la tormentata acribia con la quale aveva indagato, in quindici anni di lavoro, le ipotesi formali più impervie, più azzardate. L’Adolescente, mandata alla Quadriennale di Torino del ’23 assieme al Ritratto di Maria in giallo, il dipinto d’analogo intento formale che la mostra odierna ripropone (mai più, dopo di allora, rivisto), fu lodata da Oppo che – detestando invece il Pescatore – la disse allora “la pittura più bella dell’Esposizione”. Una sala egualmente orientata sul modo ‘riformato’ allestì Ferrazzi alla seconda Biennale, quello stesso 1923. Ed analogamente s’era d’altronde avviato in quella direzione che si nominava allora “neo-classica”, fra i primi a Roma, Felice Carena (fondatore e maestro anche, quegli anni, della così detta scuola degli Orti Sallustiani): che già nella prima edizione della Biennale, ove espose undici dipinti, e più ancora a Venezia nel ’22, ove presentò fra l’altro la Quiete, diede avviso d’aver lasciato il cromatismo acceso della sua stagione secessionista per un dotto recupero di prototipi cinque e secenteschi che piacque, naturalmente, a Ojetti, tanto quanto dispiacque a Soffici.

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Aveva già consegnato al Governo, e ne aveva preso atto lo stesso Mussolini, il primo progetto della futura Quadriennale romana, Oppo, quando, nella primavera del 1929 (anno a cui risale l’inedito, squisito Ritratto di fanciullo qui presentato), nella sua qualità di Segretario del Sindacato Nazionale degli Artisti promuove al Palazzo delle Esposizioni la “Prima mostra del sindacato laziale fascista degli artisti”. Sarà, questa mostra, forse anche al di là delle aspettative di Oppo, una tappa cruciale della vicenda pubblica dell’arte a Roma fra le due guerre: risultandovi prefigurato il progetto che, nel ’31 e nel ’35, prenderà corpo nella prima e seconda Quadriennale d’Arte Nazionale. Anzi, per il fatto stesso di rivolgersi esclusivamente a quel panorama d’artisti operosi a Roma che meglio conosceva, Oppo si dimostra nel ’29 ancor più ardito nelle scelte di quanto non potrà mostrarsi nella prima edizione della Quadriennale, manifestazione a carattere nazionale che uscì in qualche modo condizionata dalla stessa volontà del suo Segretario Generale di farne un contraltare rispetto alla Biennale veneziana.

“Oppo tira dalla nostra parte – scrive il 10 maggio del ‘29, a mostra inaugurata, Scipione a Mazzacurati – e ci arruffianiamo a vicenda. Io credo che sempre più si accentuerà un movimento Romano che l’onorevole avrà interesse d’innalzarlo quanto più potrà”. E in effetti quella mostra raduna le varie anime di quella che si nominerà la “scuola romana”: Scipione, con Mafai e “Raffael” (così in catalogo il nome dell’ancora sconosciuta Antonietta); ma anche il giovanissimo Ziveri, ventenne all’esordio. E Virgilio Guidi, con sette opere: ché, pur già lontano (insegna dal ’27 a Venezia), Oppo sa quanto questo immenso pittore abbia contato per i più giovani romani. Poi Ferrazzi, naturalmente. E tutti quelli dell’Aragno: Socrate in testa, con una vasta personale; e Francalancia, Donghi, Trombadori; Di Cocco e Ianni, ammirato qui da Longhi; Bertoletti e Bartoli; Drei e Quirino Ruggeri (oltre a Martini); Surdi e Ciucci; e le immancabili donne artiste: Cecchi Pieraccini, Paquarosa, Biagini, Quaiotto e molte altre. Mancano quasi soltanto Pirandello (ma è a Parigi da due anni, e un anno ancora vi resterà), e i futuri “tonalisti”: Capogrossi e Cavalli, Melli.

La “scuola di via Cavour”, come la battezza Longhi quei giorni, prendendo a prestito l’indirizzo della casa arrampicata sui tetti di Mafai e Raphaël, vive proprio allora i suoi brevi, intensi giorni di splendore: escono dalle mani dei tre amici (ma quante gelosie scatena Antonietta, intromessasi in qualche modo nel rapporto fra Mafai e Scipione) paesaggi periclitanti e sconvolti, architetture sbilenche e frananti, toccate di luci livide e striate; nature morte che irridono ad ogni saggia prospettiva, e contano i loro oggetti riuniti in improbabili assise (carte da gioco e piume, coltelli e drappi e chitarre); ritratti e autoritratti distorti e straniati, folgorati da sguardi accesi, visionari. Sembra fatale che cigolerà la buona e saggia pittura romana, sotto le spallate violente di quella “scuola” senza banchi e senza manifesti.

Ma il destino prepara cose diverse. Mafai e Antonietta partono per Parigi: lei vi si tratterrà per tre anni e oltre; e, poiché è “difficile vivere insieme per due artisti che hanno la stessa arte della pittura. Io criticavo lui e lui criticava me…”, là si dedicherà alla scultura, lavoro nel quale, suggestionata dal classicismo di Maillol, riversa l’impegno di un’intera rifondazione linguistica. Mafai, anche lui, torna da Parigi diverso, “molto schiarito di colore” e “più semplice e immediato”, ricorda Scipione. Il quale, di qui a poco, lascerà per sempre Roma: si esilia in un sanatorio di Arco, in Trentino, dove d’ora in avanti, e sino alla fine, lo costringe la malattia.

Novembre 1933: la notizia della morte di Scipione – a ventinove anni – arriva a Roma, e si percepisce che un’epoca è finita. La seconda Quadriennale gli destinerà nel ’35 una grande “mostra postuma” (22 dipinti, 30 disegni) introdotta da Oppo stesso, commosso e consapevole della misura di quella perdita: “la pittura di Scipione è stata un’apparizione fra noi: un’apparizione fantastica e tragica che aveva un accento nuovo, sconcertante; qualche cosa di terribilmente frettoloso e denso come di chi avesse da dire in breve moltissime cose…”. La prima edizione della mostra, nel ’31, aveva ancora potuto presentarne tre opere; ma già la terza Sindacale, l’anno seguente (un’edizione molto impegnativa, curata da Oppo con particolare attenzione, proprio per il suo cadere quasi equidistante fra le due Quadriennali), non aveva potuto documentarne l’ormai rada operosità: e, lontana Antonietta, Mafai era stato collocato, nella IV sala, assieme a Pirandello e a Capogrossi. Una scelta certo non casuale, che stava quasi ad indicare la nuova via, “tonale”, che andava imboccando la migliore pittura romana.

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Fu detto “astratto”, il tonalismo romano, e presto da molti censurato come tale. Promulgato, presto anche teoricamente, da Capogrossi, Cavalli e Melli, coniugato da Cagli all’ansia per la pittura murale, fu questo un modo che coinvolse ampiamente la pittura (e in parte la scultura) nella Roma che s’approssima alla metà del decennio. Erede dei gesti sospesi, delle atmosfere in tensione di Bontempelli – e dunque, alla lontana, di mai in tutto sopite suggestioni metafisiche – nel tonalismo convergono adesso artisti di formazione e vocazione diverse, uniti a queste date da una percezione del colore accordato su poche tinte gemelle, che costruisce lo spazio, e lo fa vasto, quieto, risonante di un’aura insieme quotidiana e misteriosa, prosaica e rituale: luogo ove possano convivere realtà e mito.

Oppo chiede agli artisti di autopresentarsi nel catalogo della seconda Quadriennale; e risulta impressionante la convergenza dei concetti, dei propositi, spesso dei termini stessi impiegati a “giustificare” – come allora s’usava dire – il lavoro di ciascuno. Scrive Mafai: “Comprendere meglio il vero non nel senso che gli si dà abitualmente, ma nel suo carattere di assoluto e di eterno”; e Cagli: “al di là delle comuni ricerche di un linguaggio tonale […], di un’osservazione delle leggi metafisiche che pervadono la pittura, vi è una foce di fronte alla quale tutte queste fatiche non sono che fiumi: la creazione dei nuovi miti”; di “nuovi miti”, e di “costruzione tonale”, di “fattori originari” parla Capogrossi; e Cavalli dice d’una “architettura armonica schiva di ogni effetto superficiale”, e del suo impegno ad “oggettivare con la massima chiarezza quello che sento della vita decifrandolo nel suo valore universale, spoglio cioè, nei limiti del possibile, da tutte le contingenze”.

In taluni, come in Mafai, il tono è strada per rammemorare l’esperienza altissima di Morandi: che Mafai dimostra d’aver ben presente (vista anni prima da Broglio, o nelle vetrine del corniciaio Giosi) sia all’avvio della stagione straordinaria dei Fiori, sia in certi paesaggi dei primi anni Trenta, nitidi e scanditi in piani paralleli da una luce tersa, purissima (quanto diversi, questi, dagli incendiati suoi paesaggi iniziali): come – ad esempio – quei casti, malinconici Alberi d’inverno che il pittore, trentenne, presenta alla terza Sindacale, nel ’32. In altri, come in Pirandello, è transito breve, atto a dar più precisa risonanza alle memorie a mezzo fra metafisiche e surrealiste dell’avvio del decennio, e a certe suggestioni offertegli dalla statuaria funeraria etrusca: come si constata ad esempio nel dipinto capitale, fra i molti notevolissimi, presentato alla Quadriennale del ’35: Il bagno, ove una realtà prosaica, tirata fin sul limite della brutalità, s’aureola di un misterioso senso rituale. In altri ancora, come in Ziveri, “giovanissimo fra i giovani romani”, il tono è forse davvero fatto più di costume che di intima partecipazione: tanto diversa sarà la sua stagione matura che, in effetti, questa sua sosta di metà decennio –  attribuita variamente dalla critica coeva a suggestioni indottegli da Casorati, da Mafai o (più plausibilmente) da Cagli – non può ascriversi ad altro che ad un animo non perfettamente formato.

Cagli, Capogrossi e Cavalli furono gli interpreti primi, in ordine di tempo, e più intimamente prossimi alle ragioni del tono. Della loro opera la critica diede un larghissimo conto in occasione della Quadriennale, alternando approvazioni e repulse, molte delle quali si mostrarono – nell’un caso e nell’altro – singolarmente penetranti. Ai due estremi, segnaliamo l’aperta ostilità di Virgilio Guzzi, che confermerà i dubbi già emersi vedendo l’anno prima Capogrossi alla Biennale di Venezia (“Che cosa c’è di veramente nuovo – aveva scritto allora – nelle sue composizioni, nel suo disegno, nella sua visione della realtà, dove ogni figura sembra ripetere un gesto, e non pare si muova davanti agli occhi e all’immaginazione dell’artista ma nella sua memoria?”); e il consenso di Giuseppe Marchiori: “Il Capogrossi – in comune col Cavalli – imposta le sue costruzioni su una base di grigi finissimi, onde quell’aria distaccata, di supreme lontananze, e quella sobrietà di accordi, che a quest’arte purissima dà voli e distacchi da ogni parvenza reale. Nuovi miti, come nelle pitture pompeiane che a questi due nostri hanno dato lo spunto; poesia, fantasia, quel che si attendeva, dopo tanta trivialità veristica”. Testimonianze nelle quali, anche, si leggono gli opposti destini dei due critici: Marchiori, che sembra qui preavvertire le sue predilezioni, nel dopoguerra, per un’arte non più succube della mimesi; e Guzzi, già pronto a battezzare con il termine di “nuovo realismo” il ritorno ad un senso più drammatico della realtà, e in essa maggiormente coinvolto, che egli non tarderà a riconoscere in molta della migliore pittura romana di fine decennio.

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Guzzi lo spererà, quel realismo, ammantato di sogno: un “sogno della realtà” – scrive – che rinserri, assieme ad uno sguardo finalmente più piano sulle cose, dopo gli algidi assetti del tono, memorie lontane, che scendono dal Courbet meno aspro del tempo naturalista, da certo Cézanne: memorie che risalgano indietro, alle prime radici della modernità, oltre “quel disumanarsi” della pittura nella metafisica e nella sua eredità, che “tutti sappiamo che fu necessario”, ma che ora è da dir trascorso. E conclude: “noi aspiriamo a un romanticismo classico”. Ossimoro che svela confusione, certo, di termini e forse di progetti: ma che pur lucidamente constata la strada nuova che sta per intraprendere, con accenti diversi, tanta parte dell’arte a Roma (e non solo, se poniamo mente all’esperienza, strettamente coeva, di “Corrente” a Milano).

Guzzi stesso, nella sua qualità di pittore; Luigi Montanarini e Orfeo Tamburi; Afro, in uscita anch’egli da un tonalismo debitore soprattutto di Cagli e, in attesa della sua maggiore maturità astratta, incline a una pittura di luci notturne e balenanti, nelle Rovine, maestre a molti (Adriana Pincherle, ad esempio); il giovane Toti Scialoja, sedotto allora dalla ferocia cromatica di Renato Guttuso… Tanti, allora, si volsero ad una realtà avvistata ad un suo diapason di drammaticità e di grido.

Fra le esperienze maggiori, quella di Pirandello: nel quale il turbamento che covava sotto la cenere delle sue composizioni a metà del Trenta, e che dava figura a quel mondo come bloccato in stupefatta attesa di un evento misterioso e incombente, si dilacera ora in una materia scabra, ostica: nella quale prendono figura i corpi piegati e dolenti, stretti l’un l’altro come a difesa, di donne e uomini dannati, nelle Spiagge desolate; o, nei paesaggi, la natura aspra di un monte spogliato, di una verzura gremita, come oscuramente precipitata in una forra; e, nei volti, nei ritratti, un’umanità in cui stanchezza e affanno dicono d’un dolore fondo, destinato a rimaner forse senza riscatto.

Quella di Mafai, ancora: un passo più distante che non sia Pirandello da una visionaria, allucinata disperazione: ma anch’egli, da La comparsa (1937) al Ritratto di Fersen (1942 c.) almeno, passando attraverso molto altro (il Bivacco, ’39, i Modelli nello studio, ’40, le prime Fantasie…), un passo al di là di quelle lucide sintassi di forma che avevano segnato la stagione dei Fiori, poi quella tonale, per essere ancora dirimenti nelle Demolizioni (“masse ordinate astrattamente nello spazio”, le aveva dette Marchiori già nel ’40). E più disposto a leggere nella realtà la malinconica, e amaramente buffonesca, natura dell’umano; e talvolta la sua solitudine, il suo silenzioso dolore, mascherato appena dall’ironia, da uno “spettacolo” che adesso Mafai ritiene necessario alla pittura.

Quella di Ziveri: che, uscito anch’egli dall’esperienza del tono, accede nel ’37 (in coincidenza con un lungo viaggio di studio compiuto nelle maggiori capitali d’Europa, ove ha conosciuto un Museo diverso, fatto – in luogo che da Piero o da Raffaello – da Rembrandt e da Goya) a una pittura dai colori affocati, bruscamente cozzanti, dalle luci bruciate – baleni improvvisi cavati da un’ombra vischiosa, quasi malata –, dalla materia sporca e ingolfata. Mette allora in figura una sensualità ipertrofica, a tratti sguaiatamente esibita, a un solo passo dal volgersi in caricatura. Le sue nude scomposte e lascive, i torpidi abbracci, i postriboli, toccano così un’acme cruda di racconto, attingono a piene mani e senza distanza a quella “verità” che è adesso per Ziveri esclusivo, totalizzante fantasma. È un rischio: ma passa qualche anno appena e Ziveri, senza rinunciare a quella foga che è ormai divenuta suo irrinunciabile bagaglio di forma, dimostra di saper trasferire l’attimo in memoria, di saper elevare a canto solenne e tragico il suo uncino crudele sulla realtà: e viene così nel ’39, al culmine d’una sua prima ma già colma maturità, il capolavoro goyesco del grande, annottato telero della Lotta di popolane.

Rimane, al confine ultimo di quella che è stata nominata la “scuola romana”, l’esperienza, feconda di suggestioni per molti, e in questi anni spesso straordinariamente felice, di Guttuso. Più d’ogni altro lucido nell’avvistare criticamente il senso di cui si caricherà di qui a poco l’avventura del realismo, egli ha in questi anni un registro formale assai ampio, che tocca le corde d’un emozionato lirismo e procede sino al grido picassiano della Crocifissione, fino alla bandiera alzata  con la pittura – così diceva di volere – a segnale di lotta (*).

(*) La bibliografia sull’argomento trattato è vastissima. Segnalo qui, oltre a quelle fra le fonti coeve alle quali si fa esplicito riferimento nel testo, alcuni fra i principali studi complessivi sul tema dell’arte a Roma fra le due guerre, donde si potranno desumere ulteriori indicazioni bibliografiche. Si segnalano infine, per i principali fra gli artisti la cui opera è qui discussa, alcuni essenziali titoli monografici recenti.

 

Seconda Biennale Romana. Catalogo, Casa Editrice d’Arte Enzo Pinci, Roma, 1923

Terza biennale Romana. Catalogo, Casa Editrice d’Arte Enzo Pinci, Roma, 1925

Prima Mostra del Sindacato Laziale Fascista degli Artisti. Catalogo, Roma, 1929

R. Longhi, La Mostra romana degli artisti sindacati, “L’Italia Letteraria”, Roma, 7 aprile 1929

R. Longhi, Clima e opere degli irrealisti, “L’Italia Letteraria”, Roma, 14 aprile 1929

Alfra (A. Francini), Sei pittrici e due scultrici, “L’Italia Letteraria”, Roma, 23 giugno 1929

Terza Mostra del Sindacato Regionale Fascista Belle Arti del Lazio. Catalogo, Enzo Pinci, Roma, 1932

V. Guzzi, La XIX Biennale di Venezia, “Nuova Antologia”, Roma, 1° giugno 1934

Seconda Quadriennale d’Arte Nazionale. Catalogo generale, Tumminelli & C. Editori-Stampatori, Roma-Milano, 1935

G. Marchiori, Evoluzioni e conquiste della pittura italiana contemporanea, “Corriere Padano”, Ferrara, 5 febbraio 1935

V. Guzzi, La II Quadriennale d’Arte Nazionale  (I). Le mostre personali di pittura, “Nuova Antologia”, Roma, 16 febbraio 1935

G. Marchiori, Artisti contemporanei: Mario Mafai, “Emporium”, XLVI, Bergamo, settembre 1940

V. Guzzi, Prefazione, cat. della mostra di Guttuso, Guzzi, Montanarini, Tamburi, Ziveri e Fazzini, Roma, Galleria di Roma, 1940

 

 

 

L. de Libero, Roma 1935, Edizioni della Cometa, Roma, 1981

L. Stefanelli Torossi (a cura), Gli artisti di Villa Strohl-Fern, cat. della mostra, Roma, Galleria Arco Farnese, 1983. De Luca Editore, Roma, 1983

G. Appella, F. D’Amico (a cura), Roma 1934, cat. della mostra, Modena, Galleria Civica; Roma, Palazzo Braschi, 1986. Edizioni Panini, Modena, 1986

M. Fagiolo dell’Arco, Scuola Romana. Pittura e scultura a Roma dal 1919 al 1943, De Luca Editore, Roma, 1986

M. Fagiolo dell’Arco (a cura), Scuola romana. Artisti fra le due guerre, Milano, Palazzo Reale, 1988. Mazzotta, Milano, 1988

F. D’Amico, F. Gualdoni, M. Quesada, V. Rivosecchi, Nove maestri della scuola romana, Edizioni Seat, Torino, 1992

A. Cambedda Napolitano, Eclettismo e innovazione. L’arte italiana negli intendimenti politici e nella pratica espositiva. 1931-1935: le prime Quadriennali romane, in Catalogo generale della Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, a cura di G. Bonasegale, Edizioni De Luca, Roma, 1995

M. Rovigatti, Il fascismo e la politica delle arti tra modernità e tradizione. 1939-1943: le Quadriennali di guerra, ibidem.

 

 

 

V. Martinelli, Mario Mafai, Editalia, Roma, 1967

C. L. Ragghianti, J. Recupero, Ferruccio Ferrazzi, Officina Edizioni, Roma, 1974

E. Crispolti (a cura), I percorsi di Cagli, cat. della mostra, Napoli, Castel dell’Ovo, 1982. De Luca Editore, Roma, 1982.

E. Crispolti, Catalogo ragionato generale dei dipinti di Renato Guttuso, vol. I, Giorgio Mondadori & Associati, Milano, 1983.

G. Giuffrè, Fausto Pirandello, Edizioni della Cometa, Roma, 1984

F. Benzi, Emanuele Cavalli, cat. della mostra, De Luca Editore, Roma, 1984

M. Mafai, Diario. 1926-1965, a cura di G. Appella, Edizioni della Cometa, Roma, 1984

F. D’Amico (a cura), Antonietta Raphaël. Sculture, cat. della mostra, Milano, Padiglione d’Arte Contemporanea, 1985. Arnoldo Mondadori Editore, Milano – De Luca Editore, Roma, 1985

B. Mantura (a cura), Capogrossi fino al 1948, cat. della mostra, Spoleto, Palazzo Rosari Spada, 1986. De Luca Editore, Roma – Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1986.

G. Appella, F. D’Amico, F. Gualdoni ( a cura), Mafai. 1902-1965, cat. della mostra, Macerata, Palazzo Ricci e Pinacoteca Comunale, 1986. De Luca Editore, Roma – Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1986

M. Fagiolo dell’Arco, V. Rivosecchi, Scipione. Vita e opere, Umberto Allemandi & C., Torino, 1988

F. D’Amico (a cura), Antonietta Raphaël, cat. della mostra, Modena, Galleria Civica, 1991. Nuova Alfa Editoriale, Bologna, 1991

L. Stefanelli Torossi (a cura), Francesco Di Cocco. Dal Futurismo alla Scuola Romana, 1917-1938, cat. della mostra, Roma, Galleria Arco Farnese, 1991. Edizioni Arco Farnese, Roma, 1991

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F. D’Amico, W. Guadagnini, G. Roganti, Ferruccio Ferrazzi: il disegno, cat. della mostra, Modena, Galleria Civica, 1993. Nuova Alfa Editoriale, Bologna,1993

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F. Benzi, M.M. Lamberti, E. Pontiggia, P. Vivarelli (a cura), Felice Carena, cat. della mostra, Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 1996. Fabbri Editori, Milano, 1996

D. Marangon, Il periodo romano (1907-1927), in F. Bizzotto, D. Marangon, T. Toniato, Virgilio Guidi. Catalogo generale dei dipinti, Electa, Milano, 1998

Cipriano Efisio Oppo. Un legislatore per l’arte, a cura di F. R. Morelli, Edizioni De Luca, Roma, 2000