la Repubblica. Henri Moore a Berna

- Maggio 3, 2015 -

In molti scatti fotografici dei primi anni Cinquanta che riprendono lo studio della sua nuova dimora, nel villaggio di Perry Green, nella campagna inglese, dove si trasferì per fuggire i bombardamenti su Londra, Henry Moore è al tavolo di lavoro, circondato da innumerevoli piccole sculture: sistemate, senza un ordine cronologico, sui pancali e i mobili che lo attorniano. Sono bozzetti di opere maggiori che gli erano state commissionate, o piccole sculture, autonome o in attesa di venir tradotte in una dimensione maggiore. In legno d’olmo, di faggio o di noce; in cemento o in alabastro; in gesso, pietra, o bronzo. “Figurative” o “astratte”, indifferentemente. Quelle fotografie dicono tanto della vita e del lavoro del più celebre scultore inglese dello scorso secolo: dicono del suo non fare gerarchia alcuna fra i due linguaggi apparentemente antitetici e inconciliabili che adottò, alternandoli nel tempo, con un sovrano distacco da quel vincolo contenutista che sembrava allora imposto a ogni animo politicamente impegnato; ma anche dall’opposto, e appena più velato, diktat occidentale – e dei paesi anglofoni in particolare – per un’immagine non realista.

Dicono, ancora, della sua curiosità per materiali diversi, e del suo piegarsi – di volta in volta – ad ascoltarne le esigenze, e l’individuale vocazione, a farsi liscia o scabra, ad essere tenera o resistente. Dicono infine del suo bisogno (che gli restò sempre, anche quando la pressione e l’urgenza delle più vaste commissioni che gli venivano da tutto il mondo lo spinse a cercare degli aiuti per la sua scultura) di partire, nell’elaborare una nuova forma, dalla piccola dimensione; e del manipolare, toccare, ascoltare il materiale che aveva prescelto.

C’è un foglio, nella bella mostra che oggi (e fino al 25 maggio; a cura di Fabienne Eggelhöfer) promuove il Centro Paul Klee di Berna – quest’onda lunga che si avviluppa più volte e infine si posa sulla campagna svizzera, immaginata da Renzo Piano dieci anni or sono – che si può porre a spartiacque nell’operosità di Moore: proveniente anch’esso dalle raccolte della Tate (che assieme a quelle del British Council fanno l’ossatura della mostra odierna), esso è parte degli Shelter Drawings cui lo scultore pose mano nelle gallerie dell’underground di Londra nel 1941, raffigurandovi i rifugiati che nei meandri della Tube trovavano riparo dai bombardamenti tedeschi. È forse il più famoso fra quei fogli – oggi esposto assieme ad altri della medesima serie – e rappresenta la sconfinata teoria dei corpi stremati a terra, ordinatamente allungati a destra e a sinistra lungo le pareti in prospettiva del rifugio di fortuna, avvolti in teli bianchi e grigi, quasi fossero sudari. L’ocra, il bianco e il nero scrivono l’acquarello, che è così desolato e aulico, come raccolto a ripensare un momento di vita disperata, e insieme gravido di antiche, plurisecolari memorie. La serie degli Shelter Drawings diede a Moore una notorietà imparagonabile a quella che gli aveva sino ad allora procurato la sua attività scultorea, e ne preannuncia la fama mondiale che lo circonderà nel dopoguerra. Moore è adesso il campione d’una scultura organica talvolta asciugata fino a sfiorare l’astratto (in certe Figure sdraiate concepite dagli anni Sessanta in avanti, soprattutto; o in altre sculture che nominò a due o tre pezzi), ma sempre prossima alla figura umana – in particolare protagonista delle Madri con il bambino, suo tema amatissimo, e in ogni stagione rivisitato. Entra nell’immediato dopoguerra nella scuderia di Curt Valentine (il mercante che fece parimenti la prima fortuna internazionale di Marino Marini) e della Bucholz Gallery di New York, ove Moore allestisce al Museum of Modern Art, nel ’46, la sua prima retrospettiva importante, che ribadirà tra l’altro a Venezia nel ’48, quando otterrà il gran premio internazionale per la scultura alla prima Biennale del dopoguerra.

Ha adesso cinquant’anni; e possono sembrargli lontani i suoi esordi, negli anni Venti, quando s’affacciava alla scultura con alcune Maschere in pietra fortemente tributarie dell’arte primitiva, africana e precolombiana, che l’aveva affascinato nelle collezioni del Victoria and Albert e del British Museum; o anche quei passi ulteriori, mossi nel successivo decennio, quando maturò quel bisogno di tenere unita la lezione costruttivista e quella surrealista, ferocemente l’una contro l’altra armate. Fu nel corso di questi anni Trenta, però, che Moore, sovente esponendo con i primi seguaci di Breton (a fianco dei quali partecipò tra l’altro alla grande mostra londinese del ’36, “The International Surrealist Exhibition”) non solo e non tanto toccò il vertice della sua esperienza non-figurativa (con le sculture di fili, e le fusioni in piombo di fine decennio), ma elaborò quell’insofferenza per ogni nominalismo e ogni preordinata barriera fra astratto e reale che lo accompagnò poi sempre, fino alla morte occorsa nel 1986.