la Repubblica: Roy Lichtenstein a Torino
- Novembre 9, 2014 -
Torino. Duecentotrentacinque fogli (a pastello, matite colorate, penna, gouache, collage …) documentano, alla Gam di Torino, tutto il percorso di Roy Lichtenstein, dagli inizi – dati alla fine degli anni Quaranta – al 1997, anno della morte che lo colse, a New York, a settantatré anni. “Opera prima”, s’intitola la mostra, perché presume d’investigare, più che soltanto quello che il disegno è per ogni tragitto creativo – il suo avvio materiale, destinato a restare sovente privato – “l’intimità del segreto dell’origine” d’una creazione votata poi ad apparire, nella sua conformazione finale, molto più aggressiva, declamatoria, semplificante e meccanica di quanto non lo fosse ai suoi primi passi dati, appunto, sulla carta. Anche per la delega, secondo una prassi tipicamente concettuale, che l’artista faceva ad altri, in molti casi, del perfezionamento del lavoro.
Così è come un colpo di fioretto, il disegno di Lichtenstein, a fronte d’un fendente di spada. Sull’“intimità” di quel suo disegno spende ora giuste parole Danilo Eccher, che la mostra di oggi ha curato (fino al 25 gennaio 2015; catalogo Skira): una mostra che aggiunge un margine di reale conoscenza del pittore delle strips e dei sorrisi stereotipati di donna riflessi nell’ovale dello specchio domestico: se solo si pensa a quanto indietro risale la prima (e quasi unica: ne ricordiamo appena un’altra ordinata dall’Albertina di Vienna, tempio europeo del disegno) sua mostra dedicata nel 1987 – dal MoMA, a New York – alla sua opera su carta.
Dai disegni del dopoguerra agli ultimi, affollati Interni, colmi di cose misteriose accanto ad altre rubate alla più banale quotidianità, scorre un fiume gonfio d’immagini difficili, sulle prime, da ricondurre ad unità: ma poi segnate tutte da una sorta di timidezza, di sospensione che le unisce. Come stesse a sottofondo degli uni e degli altri un pudore a dire la falsità di quella tranche della vita d’ogni giorno che Lichtenstein va scoprendo e narrando. Al punto che quelle immagini paiono infine quasi sincere: così la lacrima che scende dall’occhio della fanciulla in Frightened Girl sembra velarsi d’una tenue, e forse commossa tinta pastello; così, in Ruins, le vestigia del tempio greco nella piana desolata si bagnano di una trepida luce di tramonto incipiente.
Ancora, quel che traspare dal disegno con tanta maggiore chiarezza che nella pittura è l’enorme bagaglio di cultura visiva fagocitato da Lichtenstein: e la sua pertinace volontà di non accantonare del tutto, lungo tutto il suo tempo, quel che aveva guardato. Una cultura visiva, all’inizio, prevalentemente americana: che muoveva da Matta, da Wilfredo Lam e da Gorky, passava attraverso la stagione ‘pellerossa’ di Pollock, e – dopo essere transitata per Mirò – giungeva a William de Kooning, cui si stringono due fogli stupefacenti in mostra, il Bugs Bunny del 1958 e, dello stesso anno, il Mickey Mouse II: inchiostri nel cui magma di segni incrociati e sovrapposti resiste ed emerge solo a fatica la figura, fra i primi ad essere ispirati al fumetto. Ma nulla poi, in quelle immagini, vi è di giocoso, di infantilmente innocente o di spensieratamente lieto: e l’affanno, il sovratono che le permea è davvero quello dei carboni coevi di De Kooning. Poco dopo è, scrive Eccher, una “frammentazione sincopata della narrazione” che satura la pagina; e che ha però qui ancora per contraltare una preoccupazione linguistica, o addirittura formale: Lichtenstein ha scoperto la sua fonte, l’ha depauperata di splendore e d’aura, ma non sa ancora che la banalità del quotidiano, e la meccanica piattezza del retino tipografico, prevarranno per lui infine sulle memorie auliche della storia.
Questo passo, evidente ed egemone – dagli anni Sessanta in avanti – nel lavoro pittorico e scultoreo, lo è assai meno nel disegno, che rimane sempre in bilico fra l’attitudine ironica e dissacrante che è stata di tutta la pop art e una inesausta ricerca di forme nuove che s’aggiungono nella costituzione di quello che è stato chiamato il suo “paesaggio personale”, moltiplicate dalle trasformazioni cui Lichtenstein le sottopone senza requie. Così che infine nell’opera su carta si ricoverano curiosità e improvvisi cambi di rotta, deragliamenti quasi, che non troveranno se non parziale cittadinanza nell’opera ‘maggiore’. Fonte prima di questo moltiplicarsi delle immagini è il Surrealismo – di Mirò, ancora; ma adesso più ancora di Dalì, di Ernst, di Tanguy. E, a monte, della metafisica di De Chirico, che ritorna anche nello spaesante accostamento di soggetti incompatibili nello spazio assurdo degli Interni. Accanto alla metamorfosi surrealista, che incide dunque in profondità nel suo laboratorio d’immagine, sono poi infiniti i ricordi: da Matisse a Picasso, da Gris a Klee, indietro fino a Jan van Eyck e Velàzquez: in un vorticare di memorie che non finisce di stupire.