la Repubblica. Matisse a Ferrara
- Marzo 11, 2014 -
Ferrara. Oltre cento opere – fra dipinti, sculture, disegni, acquatinte – fanno la mostra di Henri Matisse che – promossa dalle Gallerie Civiche e dalla Fondazione Ferrara Arte, e curata da Isabelle Monod-Fontaine – ospita adesso il Palazzo dei Diamanti (fino al 15 giugno). Con un allestimento, al solito, accurato e intelligente, è il tema della figura, come s’è sviluppata in tutto l’arco della sua operosità, ad essere oggi guardato: e diciamo subito che le cento opere esposte bastano appena a documentare un’attenzione al soggetto che fu centrale per Matisse: per colui che è stato con Picasso il vero, immenso dominatore della pittura della prima metà del secolo scorso, che ha disseminato di meraviglie.
Come forse nessun altro fra i maggiori di quel secolo, Matisse rifiutò di scegliere fra le due vie su cui s’era avviata l’arte dei suoi anni; e che rimase per lui insieme d’avanguardia e carica di memorie antiche. E solo la conversione sua ad una pittura più ricca di valori “decorativi” (come fu sovente detto, ma con un margine d’errore) degli anni Venti e Trenta parve identificarsi talvolta con il gusto prevalente del proprio tempo. All’interno di quei decenni, peraltro, si collocano dipinti (come ad esempio il Nudo rosa seduto del ’35, qui esposto, con la sua marcata geometrizzazione) e si dànno modi compositivi (sempre ad esempio, nel ’37 egli sperimentò per la prima volta la tecnica del tutto nuova dei papiers découpés, delle gouaches ritagliate che avrebbe poi largamente impiegato per Jazz) del tutto alieni da ogni tentazione di una banale regressione naturalistica.
Quanto grande, complesso e sfuggente a ogni catalogazione sia stato Matisse, si tocca con mano a Ferrara all’incirca a metà della visita, quando in un’unica, emozionante sala si affrontano due capolavori come il Nudo seduto di schiena, del 1917, proveniente dal museo di Filadelfia, e il bronzo, maggiore del naturale, del Nudo di schiena III, anch’esso risalente al tempo della prima guerra, proveniente dal Centre Pompidou di Parigi. Il dipinto è segnato, o piuttosto sgorbiato, da un nero profondo, e vi s’avverte anche in ciò come prossima sia stata l’egida di Manet su questa pittura. Il braccio quasi scheletrico su cui la donna poggia; i piedi che sbucano appena, contratti, dal panno che le copre il ventre, come fossero ragni; e da per tutto un malessere dell’immagine che sembra voler gridare, dalla sua posa composta, un allarme. E poi quella schiena fatta con poco, ma resa di vera carne, bagnata appena dal rosa, segnata profondamente dal solco della colonna. Seduzione e miseria delle forme, proprio come era stato nella Chanteuse de rues di Manet, cinquant’anni prima.
E di fronte, isolato nella piccola aula di Ferrara, il bronzo: dove il nudo della donna di schiena giganteggia nel poco spazio che l’accoglie; che l’assedia, lo preme dovunque con le sue masse (che – come era stato in Cézanne – sembrano qui ridotte al cilindro, al cono). Ma anch’esso, poi, apparentemente tetragono a tutto, si svela così indifeso, così commosso; tremante nella sua carne immensa, assalito dalla luce inclemente del giorno, muto e rivolto al muro, quasi versasse una lacrima. Nell’una e nell’altra opera, è come se fossero stretti assieme l’amore per l’esistenza di Matisse, e il suo bisogno di dirla sempre oltre la mimesi, più in là dell’imitazione.
Un’imitazione a cui Matisse s’era sottratto già allo sbocciare del secolo, quando aveva esposto al Salon d’Automne, con gran clamore, fra i fauves, le “belve” che dal meridione della Francia rispondevano agli analoghi annunci di rivolta degli espressionisti tedeschi della Brücke. Era un’avanguardia esplosiva, quella scoperta da Matisse a Collioure in un’estate trascorsa con Derain e con altri amici nel fragore delle luci feroci del Sud, che toglievano ai colori le loro ombre, e alle cose i loro nascondimenti; e qui la rappresenta proprio il celebre Ritratto di Derain della Tate di Londra. Poi, ancora nel primo decennio, viene quella semplificazione, quel brusco impoverimento e quasi scarnificazione dell’immagine (cui non è estranea, come per Picasso, la conoscenza dell’arte negra), che si ribalta – turgida, sgarbata – sul primissimo piano, incombendovi: così avviene nel Nudo del museo di Copenaghen, e ne La serpentina, un bronzo in cui Matisse asciuga e deforma un florido nudo di una giovane prosperosa che ha trovato in una fotografia: coloro che la videro, allora, giudicarono La serpentina un’acme di obbrobrio e di turpitudine – proprio come era apparsa, alla sua prima uscita in una mostra impresssionista, la Petite danseuse de quatorze ans di Degas.
Dopo la “decorazione” degli anni fra le due guerre (che dura almeno, memore sovente di Vuillard, fino al ’40, data cui spetta tra l’altro la Donna in poltrona della National Gallery di Washington, qui esposta), Matisse riconquista la sua lingua più asciutta nel ’46-’47: nel momento stesso in cui tutta una generazione di giovani pittori guarda a lui come ad un faro capace di guidarli al porto della grande tradizione moderna della pittura francese. Infine, quell’anno stesso, Teriade pubblica il volume di tempere colorate e ritagliate di Jazz, l’opera che avrebbe riconsegnato Matisse, come un figliol prodigo, nelle braccia avanguardia, mentre il pittore prende i primi contatti per il suo ultimo grande lavoro, la Cappella delle suore domenicane di Vence, che terminerà nel 1950. Morirà poco dopo, nel ’54, a Nizza: in quel sud che aveva infinitamente amato.