Fausto Pirandello. Il tempo della guerra

In alcuni suoi Appunti non datati e che pubblicherà solo nel 1950, Fausto Pirandello scrive: “Ma dei simboli? E delle idee dei simboli? E dei simboli delle idee, quale sarà il modo? Obbiettivo, di necessità; perché non ammette ignoranza, e non solo rappresentano verità rivelata in fatto, e perciò menzogna in quanto tale, ma soprattutto perché ci sembrano già modo e titolo di convenzione”¹. Ecco svelato – in queste parole che sono una sorta di intensa prolusione a ciascuna delle sue ‘storie’ allucinate d’anni Trenta – il debito evidente da lui contratto nei confronti del padre: nella duplicità e problematicità d’ogni aspetto del reale, e nella sua capacità di assurgere a significati diversi e opposti; nel suo talento di sdoppiarsi fra verità e menzogna. Aveva scritto Luigi già nel 1921 (nell’Avvertenza sugli scrupoli della fantasia): “Le assurdità della vita non hanno bisogno di parer verosimili, perché sono vere”.

   Il rito, allora, come laico strumento di conoscenza, atto a prolungare la realtà oltre l’istante del vissuto, a fissarla in una dimensione atemporale dove la sua flagranza si stempera, e s’ottunde la sua evidenza: ma – quella realtà – come isolata dietro uno spessore d’acqua che, funzionando come una lente, ne restituisca ingigantita ogni presunta verità. E il simbolo come strumento privilegiato di quel rito: sia esso un’ampolla, una mano in croce con l’altra, un paio di sandali abbandonati, un pezzo di sapone, un arbusto o una maschera, esso vale comunque, con la sua improvvisa e misteriosa apparizione in un contesto prosaico, a ribaltare il senso quotidiano dell’immagine, a scambiare la sua effimera durata con quella di un tempo diverso e più vero. Resiste così, in questa pittura, una ‘figura’ dell’umano spesso monumentale, ma all’interno di una struttura spaziale che rinnega e disperde ogni sua ambizione di amplificazione retorica. 

   Esemplarmente, Il bagno, che è del 1934, e che sarà presentato con gran clamore (benché accompagnato da un diffuso scetticismo della critica) alla seconda Quadriennale romana, è un dipinto che rinserra in un pugno tutte le difficili contaminazioni fra realtà e sogno, fra allucinazione e ingombro dell’esistenza, fra trasfigurazione mitica e ottusa banalità del quotidiano: un ‘vero’ – appunto – come sdoppiato, dal cui ultimo precipitare in un’unità sgorgheranno tutte le allucinate ‘storie’ narrate dalle grandi, misteriosamente interroganti composizioni del quarto decennio del secolo. Ne Il bagno ciò si dà, per la prima volta, compiutamente. Quel pezzo di sapone, alzato come un’ostia al centro della composizione, è in realtà uno dei punti focali del dipinto. In asse con l’occhio malevolo e saturnino dell’essere rattrappito sulla sedia (un autoritratto?), esso basta a sottrarre la scena narrata alla banalità di un’assise domestica, e a renderla invece testimone di un rito che implausibilmente ha luogo in quello spazio miserando. Tutto quanto avviene attorno, poi, si adegua a quest’ossimoro, ed enfatizza la sua distonia rispetto alla quotidianità: il nudo seminascosto dalla grata, a sinistra; e, a destra, il gesto sacrale con cui si giungono le mani della donna, e il suo sguardo che si posa, fisso e interrogante, sull’ampolla in primo piano.

   Molte altre fra le maggiori composizioni che verranno negli anni immediatamente seguenti vivranno nutrite dall’aporia che Pirandello ha trovato in questo dipinto, e che renderà la sua opera di questo tempo così riconoscibile, e insieme così estranea al gusto del tempo. Così avviene ad esempio in Figura meravigliata, in Mater familias, ne La visita;  ovvero nell’apparentemente più sereno Gioventù, anch’esso presentato alla Quadriennale del ’35, ove padre e figlio sono sì, forse, interrotti nel gioco da un’improvvisa pioggia estiva, ma restano nello stesso tempo attoniti come di fronte a una rivelazione; fino, al limite di questa stagione, a Testa di bambola, e alla madre e alle figlie di Gioco in terrazza, dove tutto ha l’immota fissità e il rigore d’impaginazione di un bassorilievo (mentre la figlia maggiore ricorda, non certo per caso, l’Apollo di Veio di Villa Giulia, il museo etrusco ove Pirandello spese molte sue giornate di studio, certo proficue per far crescere in lui quella percezione del mito e del rito come forma privilegiata di conoscenza).

   Alla Biennale del 1936 – che segna per certo verso il momento culminante di questo suo modo – Pirandello invia sette opere, fra le quali le principali, Donne di casa e Atleti, confermano che la stagione avviata da Il bagno – l’intensa stagione dell’allucinazione, del sogno e del mito – è tuttora in corso, e domina i suoi propositi; d’altronde essa proseguirà talora anche negli anni immediatamente seguenti (nei Bambini con il volano, tra l’altro) intrecciandosi con un modo nuovo.

   Che prende a configurarsi già nell’estate di quello stesso 1936, che Fausto trascorre ad Anticoli Corrado assieme al padre, in una casa affittata per l’occasione. È, dopo tanti anni, la prima volta che padre e figlio si ritrovano; Luigi scrive (a Marta Abba) da Anticoli, prima in giugno (è stato a Venezia “per fare un piacere a Fausto”, alla Biennale dove il figlio ha esposto largamente), poi più volte in luglio. E “nella pace della campagna” che gli consente la vita del piccolo borgo egli sembra trovare, dapprima quasi inatteso, poi sempre più pieno, un momento di requie nei suoi tormentati ultimi mesi.

   Nasce in quei giorni la prima stesura di Siccità. “Lo cominciai l’estate scorsa ad Anticoli”, dirà Fausto a Luigi Diemoz, nel gennaio del ’37. “Mentre vi lavoravo, mio padre ci si veniva a sedere dietro, e così, invisibile, cominciava a parlarmi […] Ne nascevano delle lunghe discussioni e naturalmente non venni a capo di nulla. Adesso l’ho ripreso. Vorrei aggiungere il senso popolaresco che hanno certe figurine del purgatorio tra le fiamme”².

   Sembra quasi, dunque, che abbia l’intenzione di farne un ex-voto. Ma il disegno, progressivamente, vi perde di nitore; e la materia cresce ancora una volta, ingovernata, sulla tavola. Il rito fa posto all’ingombro greve della realtà, mentre alle sue spalle preme un oscuro senso di primordio. Il “realismo magico” di Bontempelli, la doppia verità di Luigi, lasceranno per qualche tempo ancora tracce – s’è visto – nella pittura di Fausto; ma non ne costituiranno più il passaggio obbligato all’immagine. E non è certo per caso che l’aprirsi del nuovo linguaggio si dia in coincidenza esatta con la morte del padre.   

   Vengono poco dopo – consentanei a Siccità – Pastori e La tempesta, Passeggiata nel bosco e Fienagione, l’Autoritratto con modella: non di molto è variato il colore: solo, adesso, più affocato e arso; non è cambiata la materia, da sempre in lui aspra e addensata, ed ora ancor più scabra, violata, corrusca di luci balenanti. Non cambiano, soprattutto, i pretesti della sua pittura: sempre scovati in una quotidianità dimessa, chiusa nel recinto dei pochi incontri familiari. Molto è rimasto, dunque, di quel suo mondo già così straordinariamente formato sulla metà del decennio. Eppure altrettanto può dirsi che muti, per Pirandello, proprio attorno al 1937: quando quella stessa realtà quotidiana che sino ad allora egli nascondeva dietro la maschera dei simboli, e atteggiava interrogante in gestualità rituali, prende d’un subito ad incombere, svelata, sulla  pittura;  ove un’umanità  ferita scopertamente confessa il proprio malessere e la propria ansia.

   E vengono così infine, a muovere dal ’39, le figure di bagnanti assiepati l’uno accanto all’altro, quasi l’uno sull’altro, su spiagge desolate. “Straziati personaggi”, li dirà benissimo Renato Guttuso in una importante recensione, apparsa su “Primato”, alla vasta personale pirandelliana delle Terme di Roma, nel ’41 (è la seconda volta che egli scrive in questi anni su Pirandello, il cui nuovo indirizzo certamente lo intriga – e sono probabilmente le parole più giuste che il suo tempo abbia saputo trovare per questa pittura). “Figure di altri pianeti su una creta scabra e arida sotto grigi cieli, senza nubi, dove persino i temporali non somigliano a quelli di questa terra. Terra, cielo, mare, animali, uomini e donne, tutto screpolato e disseccato da un’afa meridiana, con un sole lontano”, capace di “mandare la sua vampa e non la sua luce”³.  

   Le Spiagge e le opere ad esse tematicamente legate furono dunque esposte in particolare alla nuova sala delle “Mostre d’Arte alle Terme” di Roma nel febbraio del 1941 e l’anno successivo, in marzo,                                            alla galleria Gian Ferrari di Milano, nelle due vaste personali che contrappuntano gli anni di guerra di Fausto. Ma già alla terza Quadriennale del 1939, che ne sancì il definitivo riconoscimento come uno dei maestri della scuola romana, Pirandello aveva orientato in maniera più drammatica la sua pittura; nella quale, come ha ben scritto Guido  Giuffré, sin da allora “si registra una sorta di accelerazione intera, un agitarsi delle figure e soprattutto un ribollire e dibattersi della materia pittorica, vuoi di pasta densa e grumosa vuoi aspra e raschiata”⁴.

   La realtà, nella sua immagine più dilacerata e offesa, prendeva il luogo lasciato libero dalla perenne ambiguità con cui Luigi l’aveva consegnata a Fausto. Annidato alle spalle del figlio – quell’estate del ’36, ad Anticoli: per l’ultima volta – egli aveva condizionato il modo primo della Siccità; che, poco dopo, nello studio romano di via Valenziani, sarebbe divenuta tutt’altra. Unitamente alla scomparsa di Luigi, a sospingere Fausto verso una drammaticità più apertamente confessata, sarebbe a breve venuto il sentimento amaro della guerra che incombeva, e il cui dolore fu misteriosamente preavvertito da molti nostri artisti, quando la chiusura autarchica della nostra cultura (e quanto l’accompagnava: dalla supina accettazione da parte del Fascismo delle leggi razziali al definitivo tramonto  della chimera imperiale) si fece d’improvviso più totalizzante e invasiva.

   D’altra parte, l’età sua (era nato ancora nel secolo XIX, nel 1899); la sua vicenda espositiva ormai lunga, dopo l’esordio nel 1925⁵ (con le presenze alle Biennali nel ’26, nel ’34, nel ’36, nel ’40 …; e alle Quadriennali di Roma nel ’35 e nel ’39, ove era stato anche premiato); e la sua storia pittorica egualmente illustre, la cui pienezza era iniziata già a Parigi ove aveva preso atto di Picasso e Braque, inteso pienamente la lezione di De Chirico, e assaporato la grande stagione del surrealismo⁶ – tutto ciò lo rendeva di fatto indisponibile ad essere considerato dai più giovani (quei sei, ad esempio, con Guttuso in testa, che avevano allestito alla galleria di Roma una collettiva di tendenza in cui per la prima volta si sollevava la bandiera d’un “amore nuovo per la realtà”⁷) un ‘compagno di strada’. È anche per rendere percepibile questo breve ma decisivo iato cronologico rispetto alla generazione nuova che la mostra odierna presenta brevemente e per scelti esempi i passi antecedenti a quel “tempo della guerra” che essa intende soprattutto documentare.

   La Composizione datata usualmente al ’39 (ma forse da collocare un poco oltre) e Al mare, registrato al ’45, rappresentano entrambi corpi stremati abbandonati in uno spazio senza aperture e senza prospettive possibili di fuga, vale a dire uno dei temi più cari a Pirandello in questo giro raccolto d’anni: eppure fra l’uno e l’altro corre tutta la distanza delle sue opzioni formali del tempo. Nel primo i corpi, come precipitati dall’alto in una sorta di bolgia infernale, hanno smarrito la loro individualità, e patiscono il loro tormento trascinati dallo stesso vento, da uno stesso malessere. Nel secondo, pur lasciati cadere come casualmente su un prossimo piano di posa, hanno riconquistato la propria interezza plastica, e soffrono della loro separatezza, sottolineata da quello sbarramento verticale che, alzato in mezzo alla tavola, li isola e li distanzia: recuperando quella memoria del cubismo braquiano che Pirandello aveva inteso già nel 1928, e che sarà tappa obbligata per la sua pittura nel recupero ‘formalista’ degli anni d’immediato dopoguerra.

   In mezzo stanno le Spiagge deserte o affollate, le tende tirate a coprire quel sole offensivo e senza luce che riconobbe Guttuso, i tavolati sul mare. E quei quattro grandi dipinti approntati da Pirandello per il concorso bandito nel ’40 dall’E42, due dei quali sono oggi riuniti in questa mostra. Dipinti di una dimensione inusuale per il pittore, di cui poco si sa circa la loro genesi: ma che si riconoscono stremati, dolenti e insieme beffardi rispetto a quel mito romano e imperiale che avrebbero dovuto esaltare, battuti anch’essi – come le Spiagge – da un vento malevolo, e come attraversati da un grande vuoto che incombe e risuona dovunque sulle figure che agitano vanamente il loro spazio.

   Vengono anche, negli anni della guerra, paesaggi in cui l’orizzonte altissimo o del tutto occluso dicono di un’ansia non più governabile; e nature morte nelle quali s’accentua, fino al parossismo, la scelta povera e quasi ostica del soggetto, come raccolto sul piano di posa da un colpo casuale di ramazza (l’analogo a volte accadeva a de Pisis, con le cui nature morte quelle di Pirandello hanno, per tutti gli anni Trenta, un singolare legame di affinità, che forse risale alle frequentazioni del tempo parigino). E vengono, analogamente ridotti a testimonianze anonime di modestissimi caseggiati, i tetti di Roma⁸.

   E il Ritratto del figlio Pierluigi (esposto alla Quadriennale del ’43); dell’altro figlio, Antonio; La famiglia: “confessioni”, le ha dette Bruno  Mantura, nominando così i dipinti di questo tempo nel catalogo della tempestiva antologica che gli destinò, poco dopo la morte occorsa nel 1975, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma: “Capolavori! L’Italia pittorica non conosce ‘confessioni’ più ostinate e ottuse, più intense e al contempo più impotenti”⁹. Una stagione perfetta si chiudeva su quei volti senza sorriso. Un’altra, e stavolta meno sconvolta, meno dolente – pensosa soprattutto degli incontri e delle scoperte parigine (da Cézanne a Picasso) di tanto tempo addietro – stava per aprirsene: e sarebbe stata l’ultima, lunga corsa di una grande avventura.

¹ F. Pirandello, Appunti, in Fausto Pirandello, presentazione di V. Guzzi, De Luca Editore, Roma 1950, p. 34.

² L. Diemoz, Propositi di artisti. Nello studio di Fausto Pirandello, in “Quadrivio”, Roma, 7 febbraio 1937.

³ R. Guttuso, Una mostra di Pirandello, in “Primato”, Roma, 15 marzo 1941.

⁴  G. Giuffrè, Fausto Pirandello, Edizioni della Cometa, Roma 1984; monografia mirabile, e ancor oggi da consultare. Per quanto attiene in particolare gli anni di guerra, oggi qui indagati, Giuffrè scrive tra l’altro: “Che cosa altro sono questi corpi che stramazzano nella poltiglia sanguinolenta di goyesca memoria, rotolando, le mani inequivocabilmente legate dietro la schiena in attesa del colpo di grazia, se non fucilati: di una guerra non ancora dichiarata sui protocolli delle Cancellerie, eppure già operante in una crisi sociale e politica che stringeva il cuore dell’Europa …” (p. 131).

⁵  Quando alla ‘III Biennale Romana’ espone un dipinto – Bagnanti – oggi non identificato, ma certamente analogo alla Scena campestre, datata 1926, qui esposta (tav. x – 10).  Il dipinto più antico che si possa oggi ragionevolmente attribuirgli è invece un  Autoritratto  al cui verso è raffigurato un piccolo Paesaggio che i cactus aggrovigliati in primo piano suggeriscono rappresentare un angolo di natura siciliana.

Si sa che Fausto trascorse nel 1920 – come usava ogni due anni – i mesi estivi al Caos, la casa ove Luigi era nato, sulle alture di Agrigento: e appunto a quella data è plausibile collocare il doppio dipinto, e con esso il suo definitivo ingresso alla pittura, dopo l’avvio tentato come scultore (esordio, questo dato nella scultura, oggi non più documentato; i due dipinti del 1920 sono stati resi noti nel catalogo della mostra Pirandello. Le nature morte, a cura di F. D’Amico e M. Goldin, Brescia, Museo di Santa Giulia; Linea d’ombra Libri, Treviso, 2007, pp. 24-26, e quindi registrati nel Catalogo generale, a cura C. Gian Ferrari, Electa, Milano, 2009, nn. 1 e 2, p. 90).

⁶  Fra i non molti esempi della prima pittura pirandelliana espressa a Parigi (tutti probabilmente e seppur di poco antecedenti all’invenzione delle nature morte quasi tridimensionali esposte alla Galérie Vildrac nella personale del ’29), particolarmente rappresentativa risulta essere, oltre alle altre Bagnanti dell’Istituto di Studi Pirandelliani di Roma [fig. x – M. Napoli], la Donna con salamandra di collezione privata [fig. x – M. Napoli], nella quale passano assieme l’influenza picassiana (e braquiana) e il mistero di De Chirico. È, questa tela non datata, non essendo tuttora rintracciata la tavola Donne nella stanza, datata da Giuffrè al 1932 sulla scorta  della fotografia superstite, la più rilevante testimonianza superstite della suggestione provata da Pirandello di fronte al surrealismo.