la Repubblica: Renoir da Parigi a Torino
- Novembre 11, 2013 -
Sulla metà del 1878 Renoir accettava un incarico di Georges Charpentier – che era l’editore fra l’altro di Flaubert e di Zola, e senza dubbio l’uomo più in vista fra i non molti appartenenti all’alta borghesia parigina che avevano appoggiato sin dalla metà dell’ottavo decennio del secolo le nuove ricerche impressioniste – e poneva mano al grande ritratto di Madame Charpentier con i figli che avrebbe esposto al Salon del ’79. Esponendo alla mostra dell’Institut de France, Renoir si precludeva la possibilità di partecipare alle mostre del gruppo impressionista, per un’incompatibilità che Degas aveva insistito per inserire come clausola vincolante nello statuto dell’associazione dei giovani “indipendenti”. Renoir non dovette soffrirne troppo, e godette invece molto della trionfale accoglienza che, anche grazie al prestigio dei ritrattati, il suo quadro – una grande e sapiente tela, quasi due metri di base per uno e mezzo d’altezza, che teneva in equilibrio perfetto i suoi talenti ‘impressionisti’ e un nuovo, non nascosto omaggio alla grande pittura di quei secoli andati che Renoir non aveva mai smesso d’amare – gli garantì al Salon. Era la prima volta che un suo dipinto riceveva un ascolto del genere, e il suo successo certamente sollecitò poco dopo l’analoga opzione di Monet, che tornò anch’egli ad esporre al Salon ufficiale del 1880 un dipinto che strizzava l’occhio al gusto borghese, Lavacourt (un quadro, non per caso, che in seguito Monet guardò sempre con sospetto, ma che allora riscosse – anch’esso – un vasto e positivo riscontro di critica e di pubblico).
All’atto della committenza ricevuta da Charpentier, era ancora fresca di stampa la piccola brochure di Théodore Duret dedicata a Les peintres impressionistes: trentasei pagine che segnano un momento cruciale della militanza lunga e felice di Duret a fianco della nouvelle peinture. Charpentier avrà certamente visto l’opuscolo di Duret, notato l’unica riproduzione che l’accompagnava (un inchiostro di Renoir che ripensa la sua Lise con l’ombrellino del ’67), e letto le parole che l’amico critico dedicava a Renoir. Che, scriveva Duret, “al contrario di Monet, Sisley e Pissarro, è soprattutto un pittore di figura, mentre il paesaggio non gioca nella sua opera che un ruolo secondario (…) Renoir eccelle nel ritratto”. Non aveva forse bisogno di questa conferma, Charpentier, a proposito del talento di ritrattista di Renoir, che già egli sosteneva economicamente almeno dal ’75; ma è assai probabile che l’indicazione così esplicita di Duret in proposito l’abbia infine deciso a incaricare il pittore (che già aveva esposto alla terza mostra impressionista del ’77 un piccolo, ammirato ritratto della signora Charpentier) del grande dipinto che avrebbe segnato una svolta non solo nella vita e nella pittura di Renoir, ma nelle vicende stesse del movimento impressionista.
Renoir era, nel ’79, prossimo alla “cesura” che, come egli stesso riconobbe in seguito, divise quasi a mezzo la sua vita d’artista; e che separò i suoi brevi, folgoranti anni dell’“impressione” da quelli, altrettanto immensi, in cui si fece traghettatore di forme lungo i secoli della pittura moderna, da Tiziano fino al Picasso mediterraneo. Una cesura su cui molto pesò il suo viaggio in Italia compiuto fra 1881 e ’82 (a Venezia, Roma, Napoli, la Sicilia…). Sull’Italia, e sulla sua trabocchevole stratificazione di cultura, egli espresse poi giudizi molteplici e fra loro distanti, ma è certo che non gli fu facile dimenticarla. Non dimenticò la Galatea di Raffaello alla Farnesina né le Stanze vaticane (anche se prepose poi sempre a quella di Raffaello la lezione di Ingres); non dimenticò Tiziano, né Pompei. È per questo forte legame con l’Italia, oltre che per l’impegno dell’amministrazione della città di Torino, della direzione della sua Galleria Civica e delle edizioni Skira (che pubblicano anche il catalogo della mostra, a cura di Sylvie Patry e Riccardo Passoni), che il d’Orsay e l’Orangerie di Parigi hanno concesso oggi l’eccezionale prestito della maggior parte delle loro vaste collezioni di dipinti di Renoir (cinquantatré dipinti e tre pastelli) per un’esposizione che resterà aperta alla Gam fino al 23 febbraio dell’anno venturo.
Personalmente non amo le mostre imperniate sulle collezioni di un unico museo, di norma penalizzate da fatali lacune. Stavolta però occorre dire che alle mancanze (che pur vi sono, a partire da quella, che ogni mostra futura di Renoir dovrà patire, delle inamovibili Baigneuses di Filadelfia, quadro capitale di Renoir di metà anni Ottanta, vera cerniera fra il suo ritorno alla purezza del disegno e il successivo riavvicinarsi al colore) la mostra risponde con l’ampiezza dei prestiti, sino a dare di Renoir un resoconto esauriente. Persino di quel pittore che Renoir stesso, quasi, non seppe di essere: un paesaggista eccezionale (“bisogna aggiungere al lavoro dal vero un po’ di lavoro in studio – dirà una volta, sembrando così smentire una sua vocazione al plein air – bisogna sapersi allontanare dall’ebbrezza della vera luce e digerire le proprie impressioni nel grigiore di un appartamento”): come s’evince, fra i dipinti esposti a Torino, almeno dal Sentiero che sale fra l’erba, qui datato ’76-’77, ma forse anche precedente.
Sylvie Patry non si nasconde, peraltro, che la prima parte della sua operosità, quella che fu sedotta da Monet e in generale dal verbo impressionista, sia rappresentata dalle collezioni pubbliche parigine meno compiutamente che non la lunga fase successiva, posteriore al viaggio in Italia. E infatti, dopo le soste davanti alla Danza in città e in campagna, dopo Julie Manet o Il clown, il vertice della mostra di oggi è forse da riconoscere nei suoi ultimi passi, quelli mossi da Renoir nel cuore del ‘900, quando viene la straordinaria serie dei nudi femminili, che ritraggono una donna vieppiù lontana dagli usuali canoni di bellezza e di seduzione, una donna tizianesca o rubensiana che si fa trionfo di carne, immensa e quasi senz’ossa, eccessiva e straripante (come saranno di qui a poco le donne di Picasso dei primi anni Venti, che tanto devono a quelle di Renoir). Fino alle grandi Bagnanti del ’18-’19, ultimo capolavoro con il quale Renoir si prepara alla morte.