la Repubblica: Martini a Bologna e Faenza
- Settembre 19, 2013 -
È stato davvero come un fiume in piena, Arturo Martini, per l’arte nostra fra le due guerre: passato sulla vicenda artistica italiana del ventennio più difficile – e difficile soprattutto per la nostra scultura, presto chiamata a celebrare con piglio aulico e reboante i presunti trionfi della Nazione –lasciando una traccia profonda. Ha travolto assetti stabiliti, sradicando la malapianta dell’accademia e della retorica d’un classicismo precipitato dalla tensione ideale che era stata propria di “Valori Plastici”, a pedissequa imitazione di modelli irrevocabilmente trascorsi. È stato medievale, romanico e gotico; e primitivo, egizio, greco, etrusco, rinascimentale, dopo un avvio speso fra seduzioni art nouveau, tensioni espressioniste, tentazioni – persino – futuriste; e prima d’un tentativo estremo (ma presto, quest’ultimo, rinnegato: “l’astrazione è un comodo rifugio senza senso né sesso”) d’avvicinare l’astratto. Per questo suo modo costantemente vagante fra un magistero e l’altro, Martini è stato anche accusato di eclettismo; è invece il più importante scultore italiano del suo tempo proprio per il suo coraggio nello sfidare ad ogni passo il prudente rigore di una sola lingua, l’adesione ad un programma ideologico che gli imbrigliasse la fantasia, la voglia inesausta di trovare l’immagine idonea a raffigurare la propria emozione.
Promosse congiuntamente dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna e dal Museo internazionale delle Ceramiche di Faenza, due mostre parlano adesso assieme di Martini: a Palazzo Fava di Bologna, voluta da Fabio Roversi Monaco e curata da Nico Stringa, “Creature. Il sogno della terracotta” riunisce alcune delle opere principali (compresa la terra refrattaria “Il cielo (Le stelle)” della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, sino ad oggi e in ogni occasione giudicata intrasportabile per le sue dimensioni) compiute da Martini tra la fine degli anni venti e l’inizio dei trenta, nel tempo suo che nominò “del canto” – “foggiandole una ad una, scrive Stringa, in creta cava” e in esemplare unico “per poter trasmettere al fruitore il senso di precarietà che l‘esperienza estetica porta con sé”. A Faenza, “Armonie. Figure tra mito e realtà” espone circa cinquanta opere di dimensione più contenuta, distese da 1905 al ’44, anch’esse prevalentemente in ceramica.
Tanti e tanto scopertamente detti sono stati i riferimenti di Martini alla secolare vicenda della scultura, i suoi registri di forma (seppure egli non abbia mai prediletto un mediocre: inseguì di volta in volta le forme di Arnolfo di Cambio, Iacopo della Quercia, Donatello, Laurana …), quanti i suoi moti dell’animo, di cui grondano senza spavento le sue opere: ora turbate da un pensoso raccoglimento (a Bologna, ad esempio, “La convalescente”), ora sconvolte da un grido lacerante (a Faenza, “Giuditta” o, in legno, “Testa di Medusa”); ora toccate d’incanto, ora percosse da un attonito stupore. In ognuna di queste opere, però, l’intento primo che Martini persegue è quello del racconto: di un racconto talora curioso di quotidianità, talora in cerca della “meraviglia” che può, improvvisamente, calare su di un’esistenza; talora invece rastremato, privato d’ogni contingenza fino a sfiorare il “sasso” – quella nudità della scultura che, in momenti fra loro distanti, Martini ricercò come sua estrema verità.
Il “racconto”, allora, l’avvertì talvolta come un rischio per l’opera d’arte; ma un’intuizione di Lionello Venturi (formulata nel 1930 sulle pagine de “L’Arte”) che dichiara, di Martini, la “capacità di farsi bambino e popolo” coglie, credo, il cuore della multiforme poetica dello scultore. Un cuore, un nucleo profondo che sta in quel talento a costruire immagini come ferite dall’esistenza: intimamente commosse, e lontane da ogni idealizzazione – immagini “terrestri, impure, narranti” ha scritto su queste pagine, trent’anni fa, Roberto Tassi. È lì che Martini ha infine scoperto la sua via, che nessuna altra esperienza plastica europea del tempo ha saputo eguagliare: dando figura a quel “senso – amoroso – di tenerezza” che ne discende, le bagna, le invade con torpida dolcezza: ed è allora che la scultura sa farsi – seguendo uno dei “comandamenti” che Martini stesso dettò al termine della vita al giovane che s’apprestasse a praticarla – “non una vistosa virtù, ma un oscuro grembo”.
Un altro fra quei comandamenti, forse ancor più denso di futuro, chiedeva poi alla scultura: “Fa’ che io non sia un oggetto, ma un’estensione”. A pensare all’anno in cui questo pensiero fu concepito (il 1945; due anni dopo, precocemente, Martini – scrisse Savinio – “inciampa nella morte”), quel rifiuto dell’“oggetto” può sembrare fare aggio sul monito complessivo: Martini condannava con ciò il monumento, la statua, e dunque la sua stessa opera della seconda metà degli anni Trenta, quand’essa s’era talora arresa a celebrare il Regime. Ma poi, a riguardare le opere di Bologna, tanto precedenti, s’intende come sia “l’estensione” lì stesso vagheggiata a condurre il pensiero di Martini. E non tanto (cosa che non poteva appartenergli, e che sarebbe stata patrimonio di anni ulteriori) un’estensione intesa come prolungamento dello spazio dell’opera nell’ambiente; quanto nel vento, nell’aria, nel cielo che cercano con lo sguardo le sue figure ansiose: procedendo con quello sguardo oltre i propri confini, in uno spazio lontano e sconosciuto.