la Repubblica: Max Ernst
- Maggio 26, 2013 -
Basilea. Il direttore dell’Albertina di Vienna, dove la grandiosa mostra dedicata a tutti gli anni e a tutti i modi di Max Ernst (170 opere fra pittura, disegno, scultura, e quanto egli tentò ‘oltre la pittura’: collage, frottage, grattage, decalcomania …) è stata, prima di venire oggi allestita – in una versione ancora allargata – alla Fondazione Beyeler di Basilea (fino all’8 settembre), ha dichiarato che senza il contributo di Werner Spies, che con Julia Drost ha curato la mostra, non sarebbe stato possibile stanare dalle loro collezioni pubbliche e private tanti capolavori. Spies, che è stato amico oltre che il principale esegeta di Ernst, è incorso di recente in una sfortunata disavventura, che l’ha portato ad autenticare dei falsi Ernst – eseguiti da un falsario tedesco, che ha scelto di assumere il nome italiano della moglie, Wolfang Beltracchi, e che, prima d’essere condannato, ha messo in subbuglio il mercato d’arte, ivi compreso quello della Christie’s e della Sotheby’s, attraverso le cui aste erano passati alcuni dei suoi falsi: così che l’importante riconoscimento che l’Albertina e la Beyeler oggi congiuntamente offrono a Spies viene a restituire alla sua immagine la piena dignità di studioso che gli spetta.
Nell’importante catalogo dell’odierna retrospettiva, egli ricorda la personalità complessa dell’artista: visionario e sperimentatore, aderente e poi ribelle al dadaismo e al surrealismo, nomade fra mondi diversi, che seppe nella lunga esistenza fomentare con idee innovative: fino ad anticipare la tecnica che probabilmente segnò più clamorosamente la pittura del XX secolo, vale a dire il ‘dripping’ di Pollock. Spies attesta tra l’altro – cogliendo con ciò un nocciolo del ‘mistero’ di Ernst – come per l’artista tedesco sia stato lecito scovare con la sua opera quel che egli non voleva – quello che gli usciva dalle mani per una subitanea, notturna illuminazione – ma non trovarvi quello che cercava; e che ritenne anzi suo principale merito il non essersi mai interamente ‘scoperto’. E trova in ciò un parallelo solo con Picasso e con Duchamp: a fianco dei quali lo studioso colloca infine la capacità perennemente eversiva di Ernst.
Incubo e fuga fantastica, deformazione e blasfemia, sesso e sogno immacolato, metamorfosi: tutto ciò fu messo in figura da Ernst. Che, certo, ebbe per compagni di strada i più azzardati e spericolati sognatori dei suoi anni, ad affiancarlo nella sua corsa verso il mistero della forma (ivi compresi tanti interpreti del simbolismo pittorico e letterario); ma che infine si spinse, rispetto ad essi, un passo oltre. Così Tzara prima, e subito appresso Breton ed Éluard; e Hans Arp, che gli rimarrà sempre amico vicinissimo, e Giorgio De Chirico, la cui opera Ersnt conobbe attraverso la rivista “Valori Plastici”, e che gli insegnò a riconoscere al fondo delle cose non l’apparenza d’esse, ma il pensiero ambiguo che le fondava: costoro, ed altri militanti o precursori del surrealismo parigino, furono suoi congeneri, accompagnandolo nel suo tragitto.
Che iniziò quand’era ancora poco più che fanciullo (era nato nel 1891, presso Colonia), nel 1906, quando, ricalcando su un foglio di carta le ‘figure’ nascoste negli interstizi e negli avvallamenti di un pavimento in legno, inventa di fatto i suoi primi frottages: ‘disegni’ semiautomatici condotti con una tecnica già in nuce surrealista che egli tornerà a sperimentare più consapevolmente a partire dal ‘25. O quando a Bonn ha la rivelazione dell’arte degli alienati mentali. Presto si lega a August Macke, e attraverso di lui ad Apollinaire e Delaunay. La grande guerra lo vede poi arruolato e combattente: e nasce adesso quel sentimento antimilitarista che ne accompagnerà sempre il pensiero, e che lo condurrà tra l’altro a fondare a Colonia un gruppo Dada, con il cui movimento aveva già esposto a Zurigo nel ’17.
Quando nel ’22 Ernst approda a Parigi, è di fatto già pronto per la sua avventura maggiore. Alcune opere di quel tempo hanno ancora una forte reminiscenza di De Chirico (‘Oedipus Rex’, ad esempio); altre, attorno alla metà del decennio, risentono della vicinanza di Miró: ma è lui stesso, adesso, a interpretare più d’ogni altro il pensiero di Breton, che sta mettendo in teoria il surrealismo. Straordinaria ad esempio, a Basilea, a ridire questo momento, è la sala che ospita la lunga serie delle ‘Foreste’, immaginate attorno al ’27: incubi della mente di fronte ad una natura immensa e pietrificata, che si erge allo sguardo sbarrandone ogni via di scampo. Come a voler dire di un’ansia senza fine, che si scrive affannosa nella fitta vegetazione che ostruisce il primo piano, mentre una luce ostile bagna gelida il fondo del dipinto.
Il corpo umano, mai negletto nella sua pittura pur tesa a scoprire universi sconosciuti, si piega vieppiù alla metamorfosi: si fa ora animale che sguscia insidioso, ora si mimetizza in una fitta vegetazione (singolarmente memore del Doganiere Rousseau), o prende slancio verso il cielo; e da testimone di perfezione rinascimentale che era stato s’appresta a divenire figura ambigua, celestiale o mostruosa, minacciosa o seduttiva. Cresce la libertà fantastica di Ernst con il procedere dei Venti e dei Trenta: fino a scandalizzare lo stesso Breton, che quasi se ne sente scavalcato. E fino a quel parossismo dell’immaginazione che è, ad esempio, la figura polimorfica del ‘Trionfo del surrealismo’, maschera d’uomo o d’uccello, animata da cento incendiati colori, che ghermisce lo spazio e minaccia ghignante l’orizzonte: un quadro che è, nello stesso anno di ‘Guernica’ di Picasso (1937) e anch’esso ispirato alla guerra civile spagnola, un oscuro presentimento della tragedia che sta per abbattersi sull’Europa.
Dalla guerra mondiale allora incipiente, Ernst fu a sua volta colpito. Internato dagli alleati in quanto tedesco, fu prima liberato grazie all’intervento di Éluard; nuovamente imprigionato, evase; finché non riuscì infine a trovar riparo a New York. Lì, con molti altri surrealisti della prim’ora, regalerà idee al nascente espressionismo astratto americano. Tornerà in Europa nel 1950, e morirà nel ’76, a Parigi.