Donde è disceso dunque, a una pittura che negli anni ha rischiato l’ossimoro e la contraddizione, l’universale apprezzamento che da più d’un secolo, da quando si è manifestata, la circonda? Certo, in prima istanza, dalla sua qualità, a tratti stupefacente. Poi dall’essersi Severini, nato nella piccola Cortona, dato una seconda patria a Parigi, ovvero in quello che è stato fino alla metà del secolo scorso il cuore della ricerca e del mercato mondiale: d’aver lì esposto, sottoscritto manifesti, pubblicato saggi e volumi, e d’esservisi fatto amico e sodale del milieu che, nei tempi diversi che vi si sono succeduti, più vi ha contato: da Picasso e Braque a Matisse, da Rosenberg a Ozenfant e Le Corbusier, fino al filosofo cattolico Jacques Maritain e al critico Waldemar George.

Divisionista – come avvenne a tanti giovani italiani, e in particolare a tutti coloro che seguirono l’esempio di Balla – poi, già a Parigi, futurista a modo suo; cubista, e poi classicista (teorizzando questo passaggio in un libro-trattato subito famoso e molto discusso, Du Cubisme au classicisme, edito in Francia nel 1921 ma presto circolante, e “scandaloso”, in Italia). S’apre nel terzo decennio la stagione del muralismo: con la “pittura decorativa” che esilia progressivamente quella “da cavalletto”: nascono i cicli di Montegufoni, e – con la complicità ideologica di Maritain – della chiesa di Sensales in Svizzera. Negli stessi anni Venti, Severini fa poi parte del composito “Novecento” di Margherita Sarfatti e, più significativamente, degli Italiens de Paris, con i quali espone più volte a Parigi e in Europa. Tra l’altro a Venezia, dove nel 1930 è presente sia nella sala del gruppo (Appels d’Italie), ordinata da Tozzi e introdotta da George, sia con i “vecchi” futuristi: una fruttuosa ambiguità, che sarà confermata nel tempo da molte altre edizioni della Biennale veneziana, che lo vedranno presente sia in raggruppamenti storici sia con opere recenti, diversamente orientate.

A Severini, al suo talento proteiforme, sono state dedicate innumerevoli rivisitazioni, fino a quella recente e importante del Jeu de Paume nel 2011, curata da Gabriella Belli e Daniela Fonti. Tutte hanno privilegiato la prima età del pittore, a partire dal suo arrivo a Parigi nel 1906, e dalla sua adesione alle avanguardie prebelliche. La mostra che s’inaugura adesso alla Fondazione Magnani Rocca (curata dalla stessa Daniela Fonti con Stefano Roffi; aperta fino al 3 luglio; catalogo Silvana) spazia invece, attraverso cento opere di ogni periodo severiniano (tra le quali, notissime, la Danse de l’ours e la Danseuse dans la lumière del ’13; il Ritratto di Jeanne del ’16 e, del ‘27, l’Hommage à Fouquet; oltre ad una splendida Natura  morta del ’20, che fa ripensare alla coeva Natura morta col tavolo tondo di Morandi), fino al tempo tardo e ultimo del pittore, dimostrandone tra l’altro l’influenza vastissima da lui esercitata nel secondo dopoguerra sulle generazioni più giovani, sia romane che milanesi.

È un tempo, questo, in cui Severini tornò a fissare la sua dimora in Francia – ospite di Maritain – ma in cui nonostante ciò la sua presenza in Italia, confermata d’altronde da molti suoi viaggi in patria, ebbe peso sullo sviluppo e l’affermarsi dei nuovi linguaggi, in bilico fra neo-cubismo e prime proposizioni astratte. Balla viveva allora in una periferia di Roma, dimenticato da tutti almeno fino al ’48 e alla quinta Quadriennale. E toccò allora a Severini, unitamente a pochi altri “grandi vecchi” – Prampolini e, da un certo punto in avanti, un altro toscano di Parigi, Alberto Magnelli – testimoniare la fecondità del retaggio delle avanguardie storiche (e vennero così, già in tempo di guerra, debitrici di Braque e Derain, la Natura morta con gabbia verde e la Nature morte à la mandoline; e poco dopo le magnelliane Rythme et architecture des Trois Graces o Rythme d’une danseuse au tutu violet; o il Melon sur papier rose e infine Zeus partorito dal sole – tutte opere qui presenti – che tanto avrebbero insegnato alla generazione di Sanfilippo e di Dorazio).

Melotti è stato uno dei nostri maggiori scultori del secolo passato. Era nato a Rovereto nel 1901, in una famiglia di artisti e musicisti. Nel ’24 si laurea a Milano in ingegneria, senza peraltro esercitare mai la professione. Si dedica invece al mestiere di scultore e, fra Torino e Milano, è allievo prima dello zio Pietro Canonica, poi di Adolfo Wildt. È già un disegnatore straordinario sui primi del Trenta: un nucleo di fogli di allora oscilla sul limite di un surrealismo appena temperato da un’ansia dì ordine architettonico. Quando però Melotti espose nel ‘35 alla galleria del Milione le sue sculture astratte, nessuno le prese sul serio. Non somigliavano a nulla di conosciuto, quelle sfere racchiuse in una gabbia, o quei riccioli d’oro allungati nello spazio; né aveva compagni, la strana avventura spaziale tentata da quegli oggetti singolari – se non forse un’affinità d’animo (non d’immagine) con le cose altrettanto squilibrate di un altro eretico dell’astratto, il marchigiano Osvaldo Licini. “Dimostreremo che la geometria può diventare sentimento, poesia”: sono parole di Licini, ma avrebbe egualmente potuto pronunciarle il Melotti d’allora. Gli anni di guerra infine, sulla scorta dell’esempio di Lucio Fontana, Melotti si dedica intensamente alla ceramica: un mestiere che intraprende per trarne un sostentamento, ma anche una tecnica nella quale esprimerà, contrappuntandola alle aeree e vaganti “sculture di fili”, i suoi molti capolavori, che a partire dalla fine degli anni Sessanta avranno una tarda ma vastissima eco.

Da Linee: “Trovato il proprio linguaggio, l’artista si trova libero dalle fatiche dell’avanguardia”: due sole righe – che avrebbe sottoscritto Klee – ma quanto lavoro per dar loro verità. L’avanguardia è uno dei suoi costanti spaventi. Un altro è la certezza dell’approdo: “la preoccupata ostentazione di evidenze precise è dei sussiegosi pavoni, che non sanno cantare. L’opera d’arte nasce in evidenze connaturate o addirittura distratte”; e altrove: “Il nostro spirito desidera l’incertezza teleologica, il mistero”. Quasi ovvio, allora, il giudizio sullo “stupido amore della materia”; e il conseguente rifiuto d’ogni sorta d’espressionismo, nelle cui mani troppo esplicite “l’opera d’arte, creatura delicata, si annulla”. Ma anche per l’assioma del numero aureo: “una composizione armonica è bilanciata, ma una composizione bilanciata non è detto che sia armonica”. “Un muro invalicabile, il muro della poesia, preclude la cittadella dell’arte. Lì dentro le idee passeggiano nude”.

È un crampo logico continuo, e ogni volta fulminante, quello che accompagna Linee. Ma c’è spazio, in queste pagine che scavano verità, anche per il ricordo, per la carezza rincuorante della memoria: “Il vecchio Adige faceva ascoltare la sua voce, che ancora scorre dentro di noi e non ci lascerà che alla fine della vita”. E ancora, ricordandosi bambino: “Le mamme si appartavano nelle loro chiacchiere e noi, nella grande cucina, dove una credenza fungeva da altare, giocavamo a dir messa, i più piccoli sempre con la bocca aperta ad aspettare le particole …”.

Ha sessant’anni, adesso, Melotti; e spera in una nuova saggezza: “Arrivati a sessant’anni, se ci si abitua all’idea di diventare sempre un poco più piccoli, si ritrova la modestia”. Da quell’atto di modestia così lucidamente perseguito, malinconico e allegro insieme, nasceranno di qui a poco le sue fragili, avventurate sculture di fili.

In mezzo – fra anni Venti e Sessanta – passa oggi a Firenze tanto altro: 120 capolavori provenienti dal museo fondato a New York da Solomon Guggenheim, o da quello voluto dalla nipote Peggy Guggenheim nella sua casa veneziana di palazzo Venier de’ Leoni, ovvero da quelle istituzioni cui Peggy donò le opere degli artisti più amati, che riscrivono la vicenda delle arti plastiche delle avanguardie di due dopoguerra. Vicenda americana, ma anche europea: perché Peggy, nata a New York nel 1898, fu presto sedotta (seguendo i suggerimenti, fra gli altri, di Herbert Read, Duchamp, Nelly van Doesburg e poi di Max Ernst, che sposerà nel ‘41) dall’arte del vecchio continente, francese soprattutto e in seguito, dopo il suo radicamento a Venezia e la sua amicizia con Carlo Cardazzo, italiana. E fra le tante opere di questo tempo di neo-avanguardia europea in mostra, si segnalano almeno i due ritratti d’inizio Cinquanta di Dubuffet, il coevo Sbarramento di Vedova e la Composizione di Tancredi (1955).

Tancredi, nato a Feltre nel ’27, era giovanissimo quando Peggy scelse Venezia per sua dimora. E forse la sua pittura disseminata, fatta d’aria e di segni minuti che punteggiano la superficie, le ricordò quell’altro ragazzo che lei stessa aveva tanto sostenuto nei difficili inizi, versandogli un appannaggio mensile, e allestendogli la prima mostra personale nella galleria allora aperta a New York, “Art of This Century”: Jackson Pollock. Il legame fra la Guggenheim e Pollock restò poi a lungo strettissimo, tanto che la prima personale europea, dopo la quale la fama del pittore americano si diffuse ovunque, fu proprio Peggy a volerla e a organizzarla, al Correr di Venezia. Ma già due anni prima, il 1948, nella prima Biennale del dopoguerra, la Guggenheim – ormai radicata e autorevole in laguna – era riuscita a presentare la propria collezione: nella quale era tra l’altro La donna luna di Pollock, un quadro occupato per intero da una misteriosa figura, a mezzo fra selvaticamente carnale e algidamente totemica, con la quale il pittore mostrò a tutti d’essere il capofila della sua generazione. È giusto allora che, oggi, un’intera sala della mostra di Palazzo Strozzi, ricca di diciotto sue opere, sia a lui destinata. Da La donna luna, appunto, a Two, da Bufalo d’acqua a Sentieri ondulati (rispettivamente provenienti dallo Stedelijk di Amsterdam e dalla Galleria Nazionale di Roma, cui la Guggenheim donò i due dipinti per rinsaldare il credito internazionale del pittore), da Foresta incantata ad Argento verde a Numero 18, tutto il quinto decennio di Pollock è documentato, dagli esordi ancora debitori del surrealismo alle colature del dripping, la tecnica elaborata per condurre la pittura ad un passo dall’azzardo della mano che semina ciecamente colore sulla tela disposta a terra, percorsa ovunque da un’affannosa gestualità.

Prima di lui, aveva posto le basi della nuova pittura Arshile Gorky, che morirà suicida nello stesso 1948. D’origine armena, ma da lungo tempo in America, Gorky aveva dapprima proseguito il modo di Mirò (anzi aveva detto di sé d’esser stato, nel suo lungo tirocinio, “naturalmente” con Mirò e Picasso), per poi trascinarne il surrealismo lontano da ogni vincolo narrativo, in una dimensione ormai interamente astratta. Sparge così in uno spazio amniotico segni, avvisi, macchie di colore leggero, acquoreo: quello spazio, costruito dall’automatismo che sarà proprio della pittura a venire, che è qui in uno dei suoi più alti capolavori, il grande Senza titolo del ’44. Una sorta di costante interrogazione percorre tutta la pittura di Gorky; al contrario avviene a Willem de Kooning, la cui grande Composizione del ’55 basta a testimoniare d’uno dei limiti estremi toccati dalla pittura d’azione: interamente coinvolta, e quasi straziata, da un gesto urgente, da un grido altissimo, definitivo.

Poi, quasi sul versante opposto, venne la lenta, profonda respirazione del colore di Mark Rothko, qui ricordata da tre sue opere maggiori (fra le quali, proveniente da New York, il grande, indimenticabile Nero su grigio del ’69); e la nuovissima scultura di Calder, che a Parigi disse che era stato Mondrian a svelargli la sua strada, ma che poi sognò i suoi mobiles come giocattoli di un allegro bambino alle prese con forbici, colori purissimi e difficili equilibri; e Cy Twombly; fino al gigantesco Lichtenstein (Preparativi, 1968) con cui si chiude la mostra.

Poi alla tela si sostituisce la masonite: una tavola, preferibilmente di ridotte dimensioni, ove Cuniberti fa precipitare i suoi viaggi impossibili, i suoi sogni più avventurati. Questa stagione perfetta s’apre alla fine degli anni Settanta, quando Pirro vergò, per sé solo, alcuni “comandamenti” alla pittura nei quali egli elencava tra l’altro quella “decina di possibili argomenti di rappresentazione” che da allora in avanti avrebbero abitato e sommosso d’illogicità le sue superfici: “dialoghi fra bruchi su di una mensola ben progettata – rumori e fatiche di quattro germogli nell’intento di raggiungere la superficie di una terra ostile e male abitata – giochi del vento su di un crinale …”. Nel mondo dolcissimo di Cuniberti, annidate nei suoi cieli spaziosi o appena dietro la curva serpentinante dei suoi strambi orizzonti; celate nelle sue mappe fasulle; mimetizzate dietro i sentieri dove salgono leggeri i portatori di numeri, di lettere, di ideogrammi; o nascoste dietro i traguardi e i trampolini dove planano o prendono slancio gli alianti – ovunque, abitano perenni la frizione logica, l’impossibilità, l’allarme. Così, trascritta sulla carta o sulla tavoletta di masonite per mezzo di una tessitura pittorica non naturalistica, la topografica realtà di Pirro si porta costantemente dietro il suo punto interrogativo. Ne esce una realtà tangibile ma che nessuno è mai giunto a toccare; visibile, ma senza che alcuno, finora, l’abbia potuta incontrare.

Gli anni giovanili di Chagall furono invece avvolti dalla malinconia. Malinconia d’aver cercato oltre il suo paese natale, Vitebsk; oltre i suoi tetti dove il nonno suonava il violino e mangiava carote; e dove tutto era rosa come il suo volto imberbe, sempre troppo stupito e commosso perché gli altri lo prendessero sul serio. “Alla fine sarei potuto restare in qualche buco di Vitebsk”. Se solo gli avessero consentito d’essere un pittore! Invece no, e allora lui vagheggiò d’andare altrove, “cercando di trovare quel cantuccio che potesse guarirmi, che mi aiutasse a dipingere quadri non di questo mondo, non accademici, non formali, bensì che mi dessero la pace e fossero come lacrime sospese nell’aria”. A Parigi, dove risiederà dal 1911 al ’14, Chagall conosce e frequenta, tramite il poeta Blaise Cendras, fra gli altri, Apollinaire e Jacob, Archipenko e Léger. Guarda allora con sospettoso interesse il cubismo che impera, ma non si lascia sedurre fino in fondo né da quella né da altre ‘avanguardie’. Qualcosa ne trattiene più a lungo lo sguardo (oltre a Matisse, Derain, che è nel frattempo tornato al disegno). Ma quando ritorna in Russia, dove pensa di trattenersi per pochi mesi e dove in realtà rimarrà fino al 1922, immagina ancora profeti, rabbini, e Bella – la fidanzata – che vuole scappare nel cielo bianco di Vitebsk (qui, tra l’altro, L’ebreo in rosa, Rabbino con cedro e la celebre Passeggiata del Museo Russo di Stato di San Pietroburgo). Chagall, sordo al suprematismo e al costruttivismo, torna alle sue radici, e preannuncia già interamente quel che sarà.

È questo il senso della mostra che si inaugura oggi, proveniente dal Centre Pompidou di Parigi, che la promuove (fino al 15 maggio 2016; a cura di Cécile Debray) in unione con 24 Ore Cultura e con Arthemisia, a Palazzo Chiablese di Torino, che conferma così la sua vocazione a farsi una capitale culturale del nostro Paese: di mettere in rapporto l’esperienza del maestro francese con quella dei suoi amici, sodali, seguaci. “Matisse e il suo tempo”, s’intitola la mostra odierna, che riunisce attorno a cinquanta opere del capofila del fauvismo altrettante opere di Picasso, Gris, Derain, Severini, Marquet, Vlaminck e di molti altri, tutte provenienti dalle collezioni del Museo parigino.

Un’attenzione particolare la mostra e il buon catalogo che l’accompagna destinano agli anni della prima maturità di Matisse (1869-1954); quando, dopo un laboratorio che gli rimarrà prezioso, compiuto come allievo nell’atelier di Gustave Moreau e come copista nelle sale del Louvre, egli inizia a intuire che il colore acceso, clamante, sarà la sua via, quella che lo accompagnerà durevolmente, pur attraverso sempre nuovi orientamenti di forma e a fin brusche sterzate di stile, che lo condurranno a sbaragliare – anche in questo, analogamente a quanto fece Picasso – il diaframma ingombrante fra figurazione e astrazione. La lezione impressionista, che l’aveva sedotto ai primi passi mossi nella pittura, è messa in questione forse già nel ’98, quando un soggiorno in Corsica lo pone di fronte alla luce che accende l’azzurro purissimo del mare. È un impatto, questo con lo splendore della natura incontaminata e selvaggia dell’isola, che Matisse ricorderà più tardi con parole singolarmente simili a quelle usate da Monet nel dire il proprio stupore per i colori, incendiati di “blu e rosa”, di quella stessa natura mediterranea da lui incontrata tanti anni prima a Bordighera.

Da quel trauma visivo, e da quegli anni che chiudevano il secolo, Matisse ha iniziato il suo fitto dialogo con un colore che sarà per lui talora quasi violento, tal altra sapientemente diviso (come ancora avviene in Lusso, calma e voluttà, opera del 1904 non per caso ammiratissima da Signac, teorico del pointillisme); e poi emotivamente ricco come un fiume in piena. Un colore che trasmise così, imprudentemente steso sulla superficie senza che il disegno o la prospettiva l’arginassero, ai suoi compagni d’avventura; e prima di tutti a Derain e a Marquet, con i quali espose al Salon d’Automne del 1905 nella sala di coloro che un critico malevolo chiamò dei fauves, le “belve”. Da lì in avanti Matisse fu un caposcuola; e tenne ad esserlo, licenziando anche, nel 1908, un suo primo testo teorico, Les notes d’un peintre, che ebbe ampia eco anche fuori dei confini francesi, in Germania in ispecie, dove frattanto nasceva un diverso espressionismo.

Dall’Autoritratto giovanile al Pont Saint-Michel, dalla Natura morta con cioccolatiera ai paesaggi ad acquarello di Collioure,la mostra segue questo tempo della prima fama di Matisse, che intanto ha varcato la soglia dei trentacinque anni; con confronti puntuali con le opere dei suoi sodali, fra le quali quelle di un Braque non ancora attirato nell’alveo di Picasso. Viene poi, in coincidenza cronologica con le grandi composizioni per il collezionista russo Sergei Schukin, il tempo forse più alto di Matisse, qui documentato al suo avvio dall’Algerina del 1909, col suo segno spesso e sgarbato, memore forse di Gauguin, che traccia sommario le forme della fanciulla seduta; poi dalla misteriosa Porta-finestra a Collioure, del ’14, con il nero che invade l’anta cieca della finestra, dimenticando il racconto ed esaltando solo la superficie che occupa: un nero profondo e luminoso (come è quello d’altri dipinti del tempo di guerra, quali – esposti a Torino – il Ritratto di GretaProzor o Lorette con la tazza di caffè), come era stato quello che Manet aveva immaginato per le velette che nascondevano il volto di Berthe Morisot.

Gli anni Venti segnano anche per Matisse un “ritorno”: anche se molto lontano dal classicheggiante e paludato ritorno all’ordine che ovunque lo circondava. È un ritorno all’incanto, alla gioia, alla sensualità della figura femminile (qui ben rappresentato dall’Odalisca con pantaloni rossi del ’21) che gli inducono assieme l’Oriente e la memoria di Delacroix. E la sua pittura è adesso davvero, come dirà, “una buona poltrona” su cui riposare. Infine, dopo la fine della seconda guerra, declinando ancora alcune delle sue immagini predilette, cui dona adesso un nuovo incanto, venato d’ingenuità e di candore (qui, ad esempio, Grande interno rosso e Ragazza vestita di bianco su fondo rosso); o utilizzando la tecnica delle carte colorate e poi ritagliate, concepita la prima volta nel ’30 nel difficile lavoro per l’immensa Danza per Albert Barnes, Matisse si sottrae – in una misura non da altri raggiunta – allo sterile dilemma fra astratto e figurativo che paralizzò a lungo, allora, tanta pittura europea.

Poi venne la guerra: e i due “Dioscuri” del nostro XX secolo – de Chirico e il fratello Alberto Savinio – decisero di far rientro in Italia. Arruolati, furono aggregati a un battaglione di fanteria e inviati a Ferrara. Fu qui che nacque una seconda, diversa metafisica: fatta di incastri coloratissimi di squadre e righelli, di bastoncini di liquirizia, di rocchetti di filo, di pani in croce latina, come è il pane ferrarese, di biscotti nelle loro scatole azzurre. Quella metafisica che – se non era proprio costruita, come sarà quella di Morandi, solo dalla testa di un manichino da sartoria messo accanto a un foglio di carta, a una scatola e a una bottiglia; o “umanizzata”, come quella dei personaggi di Carrà – affidava lo spaesamento, la tristezza, lo stupore di chi guarda, al matrimonio improbabile e talvolta ironico fra cose d’ogni giorno, raffigurate in uno spazio senz’aria, ossessivamente misurato da vane prospettive geometriche.

Era quella la metafisica che Giorgio de Chirico inventò allora, e che trasmise al più esperto Carrà, reduce da una stagione futurista e da un successivo invaghimento primitivista e giottesco; al giovanissimo de Pisis, ancora incerto se farsi pittore; e a Morandi, che pur non conobbe de Chirico se non a guerra conclusa, a Roma; ma che fu certo avvertito della sua pittura e da essa, avvicinata se non altro sulle pagine delle due riviste bolognesi de “La Brigata” e de “La Raccolta”, profondamente sedotto.

“De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie” è la mostra che documenta questi pochi anni (1915-1918), altissimi, della pittura italiana: affiancando all’opera di quel magico tempo dechirichiano quella di coloro che furono allora i suoi sodali italiani, e ricordando anche, attraverso pochi ma ben scelti esempi, l’opera di coloro che, in Europa, subirono più tardi il fascino della sua pittura: da alcuni interpreti della Nuova Oggettività tedesca a Man Ray, fino ai primi interpreti del surrealismo, fra cui Ernst, Dalì, Magritte. Voluta da Maria Luisa Pacelli, direttrice delle Gallerie Civiche ferraresi, e curata con l’usuale competenza e perizia da Paolo Baldacci e Gerd Roos, la mostra odierna è notevolissima, e davvero rara per i prestiti prestigiosi di cui si giova. È aperta adesso a Palazzo dei Diamanti (dove resterà fino al 28 febbraio 2016); e con essa Ferrara Arte, che l’ha promossa insieme alla Staatsgalerie di Stoccarda ove sarà in seguito trasferita, torna ai livelli espositivi che le sono stati usuali per tanti anni.

Si va di capolavoro in capolavoro. Per primo, I progetti della fanciulla (dipinto da de Chirico nel ’15, poco dopo l’arrivo nella città estense; e proveniente oggi, dal Museum of Modern Art di New York), con il guanto appeso a occupare metà della strana, simbolica immagine: come era avvenuto, a Parigi l’anno precedente, a Le chant d’amour. Ma ora un’ombra strappata alla realtà s’insinua nella nuova composizione, e un esatto, quasi iperrealista chiaroscuro dà volume e certezza plastica agli oggetti riuniti sotto la torre del castello ferrarese: una scatola verde, e alcuni rocchetti di filo, riuniti assieme a sorprendere, a spaesare.

Forse con minor ansia che non fosse a Parigi. Forse adesso de Chirico, dopo un impatto esistenzialmente difficile, si va abituando all’antica, “magica” città che lo accoglie. Qui ha la madre accanto, come sempre; e il fratello, che ne condivide e ne agevola i proficui rapporti con poeti e letterati. Ha una casa; e per amico quel giovane altolocato (“marchesino”, amerà chiamarsi più tardi), Filippo de Pisis, che qualche volta lo esaspera con il suo egocentrismo, ma qualche altra lo incuriosisce narrandogli vecchie, strane storie ferraresi di cui sembra sapere tutto; e che lo conduce volentieri a esplorare i segreti nascosti nella propria “stanza delle meraviglie”, da cui de Chirico trae certamente qualche suggestione.

Poi, del ’16, sempre di de Chirico sono in mostra L’angelo ebreo, e Il saluto dell’amico lontano, con l’occhio bianco e nero che inquieta, spuntato d’improvviso in mezzo a triangoli e squadre che stanno per diventare un manichino, o sopra un pane croccante, di cui par di sentire il profumo, tanto sembra vero. E finalmente del ’17, del ’18, i “grandi manichini”: Il Trovatore, Ettore e Andromaca, Il grande metafisico, Le Muse inquietanti, con quel pavimento che non finisce mai, indimenticabile. Quadri memorabili del secolo, non solo italiano; che tanto hanno dato a tante avanguardie e neo avanguardie, persino quando De Chirico uscì travolto dall’anatema di Breton, prima, e dalla perversa gestione di sé stesso, poi.

Attorno stanno dipinti, anch’essi celebri, di Carrà (Il gentiluomo briaco, Natura morta TA, L’ovale delle apparizioni), di cui il tempo esatto dell’esecuzione non è purtroppo accertabile, per i più tardi rimaneggiamenti e i continui aggiornamenti cui furono sottoposti dallo stesso Carrà. E di un Morandi ‘metafisico’ (qui documentato, dopo una delle rare Nature morte del ’16, dalla Natura morta con il manichino spezzato di Mamiano di Traversetolo, e dall’altra Natura morta con manichino del Museo del Novecento di Milano, entrambe del ‘18): non ancora giunto alla sua più alta maturità degli anni Venti – qui documentati, al loro avvio, dalla Natura morta dal tavolo tondo, che testimonia già l’adesione del pittore al clima di “Valori Plastici” – ma già ora tutto diverso da de Chirico. Infine Soffici, Sironi, de Pisis.

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), erede d’una delle famiglie aristocratiche più blasonate del Paese, di quel mondo fu da subito un cuore pulsante. Pur con le sue membra mal cresciute, pur con il quotidiano dolore e la sotterranea amarezza che quel suo corpo malato gli procuravano, un’innata, intensa gioia di vivere lo mise al centro di quel mondo nuovo, garantendogli per tutta la breve vita la luce dei riflettori, e insieme amicizie vere, solidali e durevoli: come quelle, ad esempio, con i pittori Louis Anquetin, con il quale spartì già i giorni di un’educazione accademica presto rifiutata, e Émile Bernard, o con l‘impresario e famoso chansonnier Aristide Bruant, che avrebbe aperto, nella sede che era stata dello Chat Noir, il cabaret Le Mirliton (dove d’ora in avanti egli esporrà tutte le sue opere principali), e la cui celebrità Toulouse contribuì a diffondere dedicandogli una lunga serie di fortunati manifesti.

Sul finire degli anni Ottanta Lautrec espone con il gruppo dei XX a Bruxelles – allora una delle punte di diamante dell’avanguardia europea – e poco dopo, tra l’altro, al Salon des indépendants a Parigi: e sembra sul punto di trovare nella tradizionale pittura ad olio la sua strada. Ma nell’ottobre del 1889 apre il Moulin Rouge. Il pittore vi ha subito un suo tavolo riservato: lì disegnerà – celermente, quasi sgarbatamente – tutte le celebrità che vi transitano; e – lì, o in altri simili ritrovi – vedrà esibirsi tutte le stelle del palcoscenico che Parigi consacra: da Jane Avril a Yvette Guilbert a Loïe Fuller. A ciascuna delle quali – a partire dal primo manifesto destinato a La Goulue au Moulin Rouge del ’91: subito aureolato da uno straordinario successo – egli destinerà le sue affiches, i suoi disegni seguiti talora da una lunga serie di stampe litografiche, i suoi dipinti. Lautrec continua ad esporre presso i mercanti e le gallerie, ma è infine soggiogato dalla vastità dell’eco che suscitano i suoi lavori a stampa: e capisce che è questo è il suo futuro. Che è con la litografia che potrà accompagnare il transito di Parigi al nuovo secolo.

È giusto allora che la mostra odierna (promossa dalla Fondazione

Palazzo Blu assieme alla Città di Pisa e alla Regione Toscana, aperta fino

al 14 febbraio 2016; a cura di Maria Teresa Benedetti; e con un ottimo

catalogo Skira, che comprende fra l’altro la schedatura integrale

dell’opera incisa di Toulouse-Lautrec redatta a cura di Eugenia Querci,

sulla scorta del catalogo generale di Götz Adriani) si concentri in modo

particolare sulla litografia di Lautrec, in tutte le sue declinazioni.

Ha molte memorie, Toulouse: prima fra tutte Degas, da cui ha avuto il primo incoraggiamento, e da cui ha mediato la passione per la raffigurazione dei cavalli da corsa, del teatro, e ancor più durevolmente il fascino per la donna che si sveste, si lava, si specchia, seduce nel segreto del suo boudoir. Poi guarda l’incisione giapponese dell’ukiyo-e (da Utamaro a Kunisada); ma anche le maschere ghignanti di Ensor, conosciute forse a Bruxelles nell’’88; la sintesi del segno forte e riassuntivo di Gauguin; e la tensione disperata di van Gogh (con il quale talvolta esporrà). Ma infine tutte le accantona, queste suggestioni, sacrificandole a quella intuizione che ebbe, da solo, di dare immagine e nuovo decoro a un ‘prodotto’, fosse esso quello d’uno spettacolo, d’un ritrovo, ovvero dell’esibizione di una danzatrice o di un attore.

È stato più d’una volta nominato, Toulouse-Lautrec, antesignano dell’espressionismo, che nascerà di qui a poco, e sotto altri cieli. Ma la sua deformazione della realtà non esprime una remora, un sospetto, una condanna nei suoi confronti; anzi, egli grava la realtà che raffigura di distorsioni, e talora la sovraccarica d’ansia, per sottolinearne la natura d’evento unico, irrepetibile: come sono la voce insolente di Bruant, la sensualità della Goulue o i veli scolpiti nell’aria dalla Fuller. “Più libero nell’arte dell’incisione” che nella pittura, lo dice giustamente la Benedetti: se infatti nella pittura Lautrec continua in parte a subire l’influenza di Degas – del suo spazio violato dagli improvvisi tagli diagonali, come del suo disegno ora perfetto, ora trascurato –, nell’incisione, di cui è via via più consapevole di star scrivendo una nuova vicenda, Toulouse saprà magicamente unire l’incanto alla volgarità, la seduzione all’ironia, il fascino alla deiezione. Predilige la litografia, tecnica brusca ed essenziale, che anima talvolta di brucianti accostamenti di colore, talvolta di un monocromo che oppone il nero più fondo ed intenso ad un bianco che satura di luce abbacinante la scena. E dovunque, Lautrec sparge il suo resistente invaghimento per le cose, gli animali, le donne tanto amate, che di volta in volte immortala.

Kandinsky nasce a Mosca nel 1866; Klee nel ’79, in un borgo presso Berna: dunque una mezza generazione li separa. E quando s’incontrano per la prima volta – nel 1911 – quegli anni che li dividono sembrano destinati a pesare: Klee si dedica allora soprattutto al lavoro di disegnatore, mentre Kandinsky è già a una prima acme della carriera: probabilmente la sua più alta. A Monaco, dove s’è stabilito dopo un iniziale impegno di docente in patria, Wassily è un leader dell’avanguardia artistica. Ha lasciato l’NKVM, un’associazione artistica che egli stesso ha contribuito a fondare, per le sue posizioni troppo prudenti; e ha dato vita con Franz Marc al Blaue Reiter: il gruppo nel quale, prima della guerra mondiale, si cementeranno le intenzioni artistiche più sbilanciate sul nuovo, superando d’un balzo l’espressionismo degli esordi, e nel quale sboccerà l’arte astratta. Negli anni successivi, in rapida sequenza, si danno i maggiori successi di Kandinsky: dopo la seconda mostra del Cavaliere Azzurro (cui anche Klee partecipa) e la prima pubblicazione de Lo spirituale nell’arte, il suo fondamentale testo teorico elaborato a partire dal 1910, vengono fra l’altro la personale berlinese alla nuova galleria di Herwarth Walden, Der Sturm, e la partecipazione all’Armory Show di New York (1913), che sembra in grado d’aprirgli le porte del mercato americano.

In quell’inizio del secondo decennio, con le serie che egli rubrica come Impressioni, Composizioni e Improvvisazioni, Kandinsky immagina un nuovo spazio, senza punti stabili d’appoggio, senza punti di fuga che si dipanino in una profondità misurabile. Uno spazio scosso da un colore che talvolta grida accordato su una dominante (qui, ad esempio, nel giallo del Nudo dell’11, o negli azzurri di Domenica), talvolta si frantuma in cento timbri diversi (Fuga, del ’14): ma sempre occupa la superficie e soltanto quella, riconosciuta adesso come unico luogo d’una pittura non più mimetica della natura, non più al servizio del mondo. È la nascita dell’arte astratta, nella quale entra, come un vento che travolge ogni sintassi nota e ogni ordine per secoli riconosciuto, un groppo unito di sensi e di pensieri che vogliono esprimere, rabdomanticamente, “quel che è segreto attraverso qualcosa di segreto”: quel che sta al fondo dell’animo, oltre le raziocinanti capacità d’investigazione dello sguardo e dell’intelletto. Ed è appunto ciò che Kandinsky chiamerà lo “spirituale dell’arte”: il modo con cui tutte le ragioni dell’ esistente, e non solo le più nitidamente oggettivabili, prendono a premere oscuramente sulla sua opera, trovandovi figura perfetta.

Allo scoppiare della guerra, Kandinsky viene espulso – in quanto russo – dalla Germania. Ha inizio così, a Mosca dopo la Rivoluzione del ’17, un tempo di difficile convivenza con l’avanguardia costruttivista, per la quale le “sue belle carte colorate” – come dirà El Lissitsky, spregiandole – sono soltanto espressioni d’emotività, “non astratte ma sensoriali”. Sentendosi vieppiù estraneo al rigorismo costruttivista, Kandinsky torna nel ’21 in Germania, dove Gropius lo invita ad insegnare al Bauhaus, nelle sedi della scuola a Weimar e poi a Dessau. Qui si riannoda e si stringe il rapporto con Klee, la cui figura è andata nel frattempo crescendo a dismisura, come la sua pittura, a muovere da un viaggio in Tunisia nel ’14, che gli svela l’importanza del colore e della luce. “Io e il colore siamo una cosa sola: Sono pittore”, scriverà ricordando quei giorni. Poco dopo Klee allestisce le prime mostre di successo, a Berlino e poi a Monaco.

Ha scoperto sé stesso: in quel segno lento, sistematico, senza orgoglio e alterigia, con cui satura le sue piccole carte, i suoi infiniti acquarelli, nei quali palesa una grammatica compositiva disposta sulla superficie in percorsi ambigui e insieme didascalici. Una grammatica che resta la medesima, sempre, qualunque sia il battesimo ultimo che spetterà all’immagine: a tal punto che sarà infine irrilevante che quell’immagine risulti “figurativa” o “astratta”. Klee è ora in traccia di una “figura” che viene forse ancora dal mondo (dirà che il visibile è rimasto sempre il luogo donde scaturiscono le sue immagini), pur avendone smarrito il piglio realistico; e guarda per averne ispirazione – prima d’altre avanguardie che lo seguiranno, dal surrealismo a Dubuffet – alla “terra dei morti e dei mai nati”, al disegno infantile, all’arte prodotta dagli alienati, cercandovi verità. Una verità che scopre soprattutto nella sistematicità con cui insegue il suo segnare il foglio: così che ne esce un corpus di opere diviso sempre fra emozione e controllo del pensiero; fra un misterioso tremore e una solare, dimostrabile evidenza; fra cecità e lucida consapevolezza; tra flagranza e sogno; fra tutto quanto è regola, insomma, e tutto quanto è sua trasgressione.

Klee, nell’istante in cui trova la sua lingua, è lontano dalla prima maturità di Kandinsky. Il quale però è tornato diverso dall’incontro, pur problematico e sofferto, con il costruttivismo; e al Bauhaus, nella sua atmosfera di razionalità e di speranza, quell’amicizia istintiva d’un tempo lontano si trasformerà in solidarietà e comunanza d’intenti.

La monotonia di Morandi

S’è spesso tacciata la pittura di Giorgio Morandi – in particolare nel secondo dopoguerra, quando sembrò lecito richiedere all’arte figurativa di testimoniare il dolore e la lotta per un mondo diverso e migliore – di monotonia nella scelta dei suoi temi. Delle sue sempre eguali, e rade, occasioni visive; dei suoi pretesti figurativi invariati nei cinquant’anni e più che durò la sua pittura.

La finestra della casa bolognese di via Fondazza e le colline di Grizzana come unico suo spalto sul mondo. E poi i vasi e le bottiglie, le ciotole e le piccole scatole, i bicchieri e la fruttiera, le brocche e la custodia dell’orologio: i pochi oggetti che trovava andando per il mondo, che sceglieva qualche volta per caso e qualche volta con amore; che custodiva gelosamente, lasciando che la polvere vi si depositasse lenta, nella camera adibita a studio. E che poi di volta in volta componeva sul tavolo per trarne le sue nature morte.

Che poi, dal 1911, l’anno d’esordio, al 1964, l’anno della morte, non si sia mai dato un solo lustro che non innovasse profondamente sul precedente, passò quasi sotto silenzio. Che, in gioventù come poi sempre, ogni nuova poggiatura di forma ripetesse le movenze diverse che andava indagando la più alta vicenda pittorica italiana ed europea (così che un’eco del primo cubismo ancora cézanniano, e persino di certo futurismo; poi la suggestione della Metafisica, e infine di un ritorno al classico passarono in lui, prima ancora che giungesse la maturità): che tutto questo diverso divenire, poi, si sia di frequente dimenticato e comunque spesso subordinato di fronte alla presunta “monotonia” del tema, è diffusa quanto incredibile realtà.

In verità, esattamente all’opposto, Morandi usa, e certo consapevolmente, la forte omogeneità della propria “costituzione d’oggetto” per concentrare la sua energia creativa nell’attimo cruciale di quella che Cesare Brandi avrebbe nominato la “formulazione d’immagine”. Allora è appunto il suo lastricare la propria strada di intenzioni di forma sempre rinnovate che giustifica una verifica: per la quale ho scelto oggi di dire brevemente dei suoi anni Cinquanta, quelli che immediatamente anticipano gli ultimi, tremanti e altissimi anni della sua operosità: nei quali si manifesta un nuovo turbamento dello sguardo, che avrà in Morandi, forse, l’unico precedente nei paesaggi sommossi degli anni di guerra.

Disomogeneo, dunque, profondamente segnato al suo interno da pulsioni e attitudini difformi, si dimostra subito anche questo suo tempo tardo – il sesto decennio del secolo – che parrebbe ad un primo sguardo il suo più monolitico. E che invece si svela mobile e molteplice fin dall’avvio: a cominciare da quella Natura morta del ’51, per fare un solo esempio, nella quale i tre oggetti che la compongono, bagnati di una luce calda e ambrata, stanno senza peso sul bordo d’un tavolo che s’allunga in tralice, come fosse una prora; con un suo angolo sospinto verso un inusuale affondo prospettico, sottolineato dall’ombra lieve che proietta sul piano d’appoggio la bottiglia dal collo lungo. Il trepido tepore che invade la piccola tela, lasciandola tutta vivere nell’incanto dell’assidua luce dorata che ovunque l’avvolge ricorda ancora qualcosa del tempo immediatamente precedente, quando Morandi riassapora, dopo la guerra e i suoi oscuri fantasmi, “con squisitezza profonda, la pittura e il piacere della pittura”; ma sono infine, questa natura morta e il suo spazio cigolante, nuovissimi.

Ma Arcangeli giustamente avverte che a questa data è già in atto uno “scatto mentale” di Morandi, che lo condurrà a breve termine, e prima di tutto nelle nature morte “a pianta quadrata”, ad un nuovo controllo dell’emozione, e a dipinti che, se “non è facile chiamar classici tout court”, certo ripensano in qualche misura il tempo ormai remoto dei “Valori Plastici”, quando il sogno di volumi castamente e perfettamente arginati da un segno che margina e definisce gli oggetti aveva condotto Morandi a condividere il clima diffuso di un recupero di ipotesi classiche.

Ed ecco, cronologicamente prossime alla Natura morta di cui si diceva, allinearsene altre tutte diverse, distese fra il ’52 e il ’54: dove gli oggetti, cresciuti per numero, si stringono a fare quella “sorta di fortilizio rettangolo delle cose” (sono ancora parole di Arcangeli) nel quale prima preoccupazione della pittura è appunto quella d’iscrivere la totalità delle presenze quotidiane in un partito spaziale di geometrico nitore, sottraendole al tumulto, al disordine e alla casualità della vita. Un disegno semplificato le delinea, mentre la luce, su di esse, quasi sempre frontale, esclude le ombre, così che le forme vanno come smarrendo la loro esistenza individua, per esistere soltanto come sobrie e misurate quantità di spazio.

E’ un modo, questo, che occupa in misura preponderante i propositi del pittore per tutta la prima metà del decennio: tempo che però ha al suo interno altre eccezioni. Come, sempre solo ad esempio, si fa manifesto in una Natura morta del ’53: in cui si verifica già quell’incardinare gli oggetti in profondità lungo un asse centrale, così che la loro gremita successione nasconda alla vista una porzione crescente dei più lontani. Isolati in tal modo al centro della composizione, essi resisteranno negli anni sempre più labilmente al dissolvimento della loro integrità plastica: sino ad apparire sulla tela, tra la fine d’anni Cinquanta ed avvio del successivo decennio, soltanto come remoti fantasmi dell’esistente.

È di questi anni, anche, il frequente comporre di Morandi per serie di dipinti di analogo imposto, fra i quali corre soltanto qualche minima, quasi impercettibile divaricazione. Morandi non si preoccupò mai di esporli o comunque di mostrarli nella loro interezza, appunto, di “serie”. Ed è dunque improbabile che gli fosse presente il concetto di “serie” così come esso s’era dato, nella vicenda del moderno, da Monet in avanti: tanto meno con la valenza di fusione, in esso, dell’unità di tempo in una più distesa “durata”. Ma certo la caparbia, testarda e fin ossessiva scelta di non concedere alla sua pittura di natura morta neppure quella composizione appena variata dei suoi oggetti esitò un’ultima sottrazione al peso specifico, esistenzialmente coinvolto, del singolo oggetto: che proprio dalla sua costante iterazione veniva sottratto a ogni imprevedibilità, ad ogni variazione di umore. Così che può verificarsi, proprio nelle “serie” degli anni Cinquanta, la verità profonda di uno degli assunti cruciali della poetica morandiana: “nulla è più astratto del mondo visibile”.

Viene infine, allo scadere del decennio, un altro magico gruppo di opere coese. Proprio al ’59 si colloca, ad esempio, la Natura morta con due brocche gialle, quasi uguali, mal poste sul piano di posa; e, quella di sinistra, come lievitante oltre l’orizzonte in curva, che la sagoma della brocca sforza e sospinge implausibilmente verso l’alto. E già qui, non c’è più un disegno che argini la forma, né più ombre che attestino un volume, e che ne certifichino una collocazione congrua nello spazio.

Poi, nei suoi anni estremi, Morandi sembra, ancora e ancora, ripetere a sé stesso l’assunto più sopra ricordato, che nulla sia più astratto del reale. Quando, ad esempio, i suoi oggetti smarriscono per sempre peso e volume, e divengono non più che larvali apparizioni, fiati e cenere, sul breve rettangolo della pittura. V’è stato chi, come Franz Morat, ha già da tempo sospettato che proprio questi anni segnino un’acme assoluta della qualità di Morandi: proprio come Roberto Longhi ipotizzò che quell’acme fosse da ravvisarsi nei paesaggi di Grizzana dei primi anni Quaranta (ma, appunto, Longhi lo diceva nel ’45, presentando a Firenze quella che fu la prima personale di Morandi nell’Italia liberata; e pensava dunque, proprio come avrebbe fatto più tardi Morat, a un “ultimo Morandi”).

Poi, subito appresso, dopo un ultimo sforzo di radunare oggetti a baluardo contro il silenzio che incombe (nella Natura morta Maramotti del ’62), si dànno la pallida, spettrale apparizione degli oggetti allineati su una profondità ormai inesistente nella Natura morta Ghiringhelli, e le due tele ultime: bianco su bianco, grigio sopra grigio, raro colore su una materia tenuta bassissima, tanto che il vorticare cieco che vi fa il pennello sembra erodere e scavare, piuttosto che, come dovrebbe, depositare pittura. L’oggetto è adesso definitivamente lontano: scambiato da Morandi non con un’algida astrazione, ma una colma misura di sensi, saggi e insieme dolorosi.