Prime pitture della realt\u00e0<\/b><\/p>\n
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Nel\u00a0 febbraio 1939, quando Fausto Pirandello presentava alla\u00a0 terza Quadriennale\u00a0 una\u00a0 personale costituita da venti\u00a0 dipinti\u00a0 databili prevalentemente\u00a0 al biennio ’37-’38, egli stava orientando in\u00a0 modo in parte nuovo la sua pittura. A quello suo pi\u00f9 antico – di\u00a0 quasi astratta\u00a0 sospensione\u00a0 dalla vita, di\u00a0 straniata\u00a0 trasposizione\u00a0 di eventi\u00a0 quotidiani in atmosfere stupefatte e attonite\u00a0 –\u00a0 s’univano ora\u00a0 tensioni diverse: che lo muovevano a dar conto\u00a0 d’un\u00a0 rapporto pi\u00f9 diretto con la realt\u00e0. S’affiancavano cos\u00ec, sulle pareti del Palazzo delle Esposizioni, il gioco misterioso e inquietante\u00a0 delle due bimbe raffigurate in Testa di bambola<\/span> all’ingombro gi\u00e0\u00a0 greve, ed\u00a0 ormai\u00a0\u00a0 definitivamente prosaico, della\u00a0 modella\u00a0 ribattezzata, come\u00a0 per\u00a0 tentarne\u00a0 un ultimo riscatto, la Sibilla<\/span>.\u00a0 E\u00a0 il\u00a0 dramma acceso\u00a0 e\u00a0 muto di Siccit\u00e0<\/span> s’accostava alla\u00a0 fissit\u00e0 immota,\u00a0 al lento gestire rituale delle tre figure di Giochi in terrazza <\/span>(1).<\/p>\n Non\u00a0 di\u00a0 molto\u00a0 \u00e8cambiato il\u00a0 colore:\u00a0 sempre\u00a0 prevalentemente orchestrato\u00a0 sulle\u00a0 terre, sui grigi; solo,\u00a0 adesso,\u00a0 vi\u00a0 squillano talora freddi gli azzurri, e s’incupiscono i rossi. Non \u00e8 cambiata la\u00a0 materia: da sempre in lui aspra e addensata, ed ora ancor\u00a0 pi\u00f9 scabra,\u00a0 violata, corrusca di luci balenanti. Non i pretesti\u00a0 della sua\u00a0 pittura: sempre scovati in una quotidianit\u00e0\u00a0 dimessa,\u00a0 chiusa nel recinto dei pochi incontri familiari. Molto \u00e8 rimasto intatto, dunque,\u00a0 di\u00a0 quel suo mondo gi\u00e0 cos\u00ec\u00a0 straordinariamente\u00a0 formato sulla met\u00e0 del decennio.<\/p>\n Eppure altrettanto pu\u00f2 dirsi che muti, per Pirandello,\u00a0 proprio tra ’38 e ’39: quando quella stessa realt\u00e0 quotidiana che sino\u00a0 ad allora egli nascondeva dietro la maschera dei simboli, e atteggiava interrogante\u00a0\u00a0 in\u00a0 gestualit\u00e0\u00a0 rituali,\u00a0 prende\u00a0 d’un\u00a0\u00a0 subito\u00a0\u00a0 a procombere,\u00a0 svelata,\u00a0 sulla\u00a0 pittura;\u00a0 quando\u00a0 un’umanit\u00e0\u00a0 ferita prende scopertamente a confessarvi il proprio malessere, la propria ansia, il proprio invincibile dolore.<\/p>\n “Comprendere\u00a0 meglio\u00a0 il\u00a0 vero\u00a0 non\u00a0 nel\u00a0 senso\u00a0 che\u00a0 gli\u00a0 si\u00a0\u00a0 d\u00e0 abitualmente ma nel suo carattere di assoluto e di eterno che \u00e8 in ogni cosa creata (…) allora si entra in quel mondo miracoloso\u00a0 ed essenziale\u00a0 che non si inventa ma che \u00e8 necessario\u00a0 trovare”\u00a0 (2): scriveva\u00a0 cos\u00ec,\u00a0 Mario\u00a0 Mafai,\u00a0 censendo le\u00a0 sue\u00a0 cose\u00a0 recenti\u00a0 e prevedendo\u00a0 le immediatamente venture, nel 1935; cose\u00a0 che\u00a0 trovano dunque\u00a0 analogie\u00a0 stringenti\u00a0 con le coeve\u00a0 di\u00a0 Pirandello,\u00a0 seppur rimangano quelle di Mafai (Donne che distendono al sole<\/span>, La lezione di\u00a0 piano,<\/span>\u00a0 Ritratto\u00a0 nello\u00a0 studio\u00a0 di\u00a0 scultura<\/span>,\u00a0 e\u00a0 molte\u00a0 altre soprattutto databili tra ’33 e ’35) pi\u00f9 limpide e pacate\u00a0 rispetto a\u00a0 quelle\u00a0 di Fausto, sopra le quali grava costantemente\u00a0 un\u00a0 senso misterioso come di cupa e sconosciuta minaccia.<\/p>\n Ma anche per Mafai si preparavano, nonostante i lucidi enunciati teorici\u00a0\u00a0 del\u00a0 ’35,\u00a0 anni\u00a0 diversi:\u00a0 e\u00a0 la\u00a0 piccola\u00a0 serie\u00a0\u00a0\u00a0 delle Demolizioni<\/span>,\u00a0 principiata nel ’36 e protratta sino al\u00a0 ’39,\u00a0 mostra esemplarmente\u00a0 il crescere dei nuovi pensieri. In una delle\u00a0 prime, di\u00a0 propriet\u00e0\u00a0 della\u00a0 Galleria Comunale d’arte\u00a0 moderna\u00a0 di\u00a0 Roma, l’intento \u00e8 ad evidenza ancora quello, tutto interno ad un\u00a0 ordine di preoccupazioni interamente pittoriche, di scompartire colore\u00a0 in moduli\u00a0 geometrizzanti\u00a0 eppur tutti permeati,\u00a0 fatti\u00a0 l’un\u00a0 l’altro prossimi\u00a0 dalla luce. “Masse ordinate astrattamente nello\u00a0 spazio”, scriveva\u00a0 infatti\u00a0 delle\u00a0 Demolizioni<\/span>\u00a0 Marchiori;\u00a0 e\u00a0 subito\u00a0\u00a0 dopo Santangelo\u00a0 scorgeva in esse, analogamente, l’affermarsi\u00a0 di\u00a0 “pi\u00f9 complesse\u00a0 esigenze formali (rispetto ai Fiori<\/span>) che rendono\u00a0 meglio evidente il valore interno della struttura astratta” (3).<\/p>\n Ma\u00a0 in una delle ultime fra queste telette, appunto del\u00a0 ’39,\u00a0 a quelle\u00a0\u00a0 intenzioni\u00a0\u00a0 esclusivamente\u00a0\u00a0 formali\u00a0\u00a0 un’altra\u00a0\u00a0\u00a0 sembra aggiungersene:\u00a0 e\u00a0 mentre\u00a0 i palazzi\u00a0 sventrati\u00a0 dilavano\u00a0 in \u00a0pi\u00f9 liquida\u00a0 materia (trovando in ci\u00f2 parentela stretta con\u00a0 le\u00a0 coeve Rovine<\/span>\u00a0 e\u00a0 Demolizioni<\/span>\u00a0 di\u00a0 Afro),\u00a0 il\u00a0 senso\u00a0 di\u00a0 una\u00a0\u00a0 assediante malinconia\u00a0 sembra\u00a0 promanare accanto alle istanze di\u00a0 forma.\u00a0 Sono forse,\u00a0 quelli di questa pi\u00f9 tarda Demolizione<\/span>, gli ultimi\u00a0 giorni che\u00a0 Mafai\u00a0 pu\u00f2\u00a0 trascorrere\u00a0 nella sua\u00a0 casa\u00a0 romana:\u00a0 presto\u00a0 le discriminazioni\u00a0 razziali, che proprio allora vanno facendosi\u00a0 pi\u00f9 aspre,\u00a0 lo\u00a0 spingeranno a cercar rifugio per Antonietta\u00a0 e\u00a0 per\u00a0 le figlie\u00a0 nel\u00a0 nascosto rifugio di Quarto: e senza\u00a0 supporre\u00a0 che\u00a0 un frangente pur cos\u00ec aspro di vita possa senza filtro esser\u00a0 passato nella\u00a0 pittura,\u00a0 forse anche questo cont\u00f2 per qualcosa\u00a0 nel\u00a0 nuovo indirizzo di Mafai (4).<\/p>\n Che\u00a0 d’altronde\u00a0 gi\u00e0 prima e altrove\u00a0 aveva\u00a0 mostrato\u00a0 d’essere ormai\u00a0 lontano dalle antiche sintassi del tono: cos\u00ec\u00a0 era\u00a0 venuta, nel ’37, La comparsa<\/span>, immagine autobiografica d’una malinconia\u00a0 che diresti\u00a0 trattenuta\u00a0 a stento dal pianto; e, l’anno\u00a0 appresso,\u00a0 era nato quel Cestino di fiori<\/span> disordinato e flagrante, con gli steli e le\u00a0 corolle\u00a0 avvinti alla stessa materia e alla identica\u00a0 luce\u00a0 del fondo:\u00a0\u00a0 tanto\u00a0\u00a0 lontani,\u00a0 quei\u00a0 fiori,\u00a0 da\u00a0 quelli\u00a0\u00a0 che\u00a0\u00a0 avevano occasionato,\u00a0 sui\u00a0 primi anni Trenta,\u00a0 le\u00a0\u00a0 inframissioni\u00a0 spaziali sorvegliatissime,\u00a0 sottese per lente velature sulla tela fra\u00a0 primo piano, piano di posa e il fondale abbacinato di sole della terrazza di via Cavour.<\/p>\n Alberto\u00a0 Ziveri\u00a0 \u00e8\u00a0 del 1908: ma bastano\u00a0 quei\u00a0 pochi\u00a0 anni\u00a0 di distanza\u00a0 a\u00a0 dare\u00a0 alla sua carriera pubblica,\u00a0 almeno\u00a0 nel\u00a0 quarto decennio,\u00a0 un\u00a0 passo\u00a0 diverso. Alla Quadriennale del\u00a0 ’35\u00a0 egli\u00a0 e’ nominato\u00a0 come\u00a0 “giovanissimo\u00a0 fra i giovani\u00a0 romani”\u00a0 (5):\u00a0 ed\u00a0 in effetti,\u00a0 nonostante\u00a0 un\u00a0 percorso espositivo gi\u00e0\u00a0 a\u00a0 quella\u00a0 data abbastanza\u00a0 ricco,\u00a0 egli\u00a0 e’ ancora\u00a0 in\u00a0 traccia\u00a0 d’una\u00a0 definitiva maturit\u00e0. Indulge anche lui, sulla meta’ del decennio, al\u00a0 fascino del tono: una sponda alla quale egli \u00e8 per\u00f2 condotto, pi\u00f9 che da una\u00a0 personale\u00a0 elaborazione\u00a0 di\u00a0 stile,\u00a0 prima\u00a0\u00a0 dall’infatuazione giovanile per Casorati, poi dagli sguardi rivolti a Cagli e\u00a0 infine dall’assunzione\u00a0 poco filtrata di modelli l’uno rispetto\u00a0 all’altro assai\u00a0 distanti\u00a0 anche\u00a0 per qualit\u00e0, quali quelli di\u00a0 Guidi\u00a0 e\u00a0 di Ceracchini.\u00a0 Composizione<\/span> e Famiglia<\/span>, i due dipinti maggiori fra\u00a0 i tre\u00a0 che\u00a0 presenta\u00a0 al Palazzo delle Esposizioni\u00a0 nel\u00a0 ’35,\u00a0 dicono appunto\u00a0 come\u00a0 fra\u00a0 questi due termini si muovesse\u00a0 allora\u00a0 la\u00a0 sua formazione, che pur non era stata del tutto aliena da pensieri pi\u00f9 coinvolti e affocati (la Rosina<\/span>, derainiana e scipionesca, del ’30, ad esempio, o il Compianto per un giovane morto<\/span> del ’34).<\/p>\n Ma son questi, tutti, diversamente da quanto accadeva a Mafai\u00a0 e Pirandello\u00a0 gli stessi anni, quasi incunaboli di una storia\u00a0 ancora in via di farsi piena. Poi, un viaggio in Europa, compiuto nel ’37, gli\u00a0 scopre\u00a0 un ‘museo’ tanto diverso da quello\u00a0 idealizzato\u00a0 dalla precedente generazione italiana: ove Goya, Delacroix e Courbet\u00a0 (ma anche Rubens, Rembrandt e Tiziano) prendono il posto di Giotto,\u00a0 di Masaccio,\u00a0 di Piero; ed \u00e8 da quel nuovo confine che s’\u00e8 dato \u00a0che nasce,\u00a0 subito colma, la sua vocazione realista. Che\u00a0 rimarr\u00e0\u00a0 una delle\u00a0 pi\u00f9\u00a0 intatte, solitarie ed alte nell’ambito\u00a0 delle\u00a0 vicende d’immagine italiane.<\/p>\n La danza<\/span>, del 1937, \u00e8 il dipinto di cerniera che gli schiude la maturit\u00e0:\u00a0 per\u00a0 qualcosa ancora devoto al clima\u00a0 irrealistico\u00a0 del tonalismo\u00a0\u00a0 romano,\u00a0 turbato\u00a0 da\u00a0 simboli\u00a0\u00a0 arcani,\u00a0\u00a0 sapientemente costruito\u00a0 su\u00a0 schemi formalistici – e il titolo\u00a0 stesso,\u00a0 d’aulica tradizione,\u00a0 che Ziveri mantiene a questo suo inameno gineceo,\u00a0 sta l\u00ec\u00a0 a\u00a0 testimoniare\u00a0 d’una sua ultima volont\u00e0\u00a0 di\u00a0 riscattare\u00a0 in qualche modo la prosaica evidenza del reale. Ma per altro verso\u00a0 \u00e8 gi\u00e0 determinato l’affondo del pittore su una verit\u00e0 di\u00a0 bruciante immanenza, di torbido ingombro plastico ed emozionale.<\/p>\n Ed \u00e8 piena l’adesione data a quella sua particolare, sensuale e sguaiata verit\u00e0 gi\u00e0 a partire dall’anno seguente: evidente\u00a0 nella brusca invasione nell’intimit\u00e0 impudica della Donna che si trucca<\/span>, o in quella accaldata della Donna e bersaglier<\/span>e. Di qui in\u00a0 avanti, e fino almeno all’ultimo anno di guerra, \u00e8 un sovratono, quello di Ziveri,\u00a0 un\u00a0 grido\u00a0 lancinante\u00a0 che\u00a0 non\u00a0 trova,\u00a0 da\u00a0 noi,\u00a0 se\u00a0 non imperfette\u00a0 parentele.\u00a0 Giunge talora alla\u00a0 volgarit\u00e0:\u00a0 quando\u00a0 il racconto\u00a0\u00a0 si\u00a0\u00a0 perde\u00a0\u00a0 a\u00a0 dir\u00a0\u00a0 tutto,\u00a0\u00a0 a\u00a0\u00a0 scrutare\u00a0\u00a0 dappresso, puntigliosamente,\u00a0 fin dentro l’ultimo nascondimento\u00a0 della\u00a0 storia che\u00a0 narra\u00a0 – e cos\u00ec avviene forse ne La rissa<\/span>,\u00a0 ancora\u00a0 del\u00a0 ’38. Altre volte, quel grido, si vela di un nascosto dolore, risuona\u00a0 in un\u00a0 vasto, ottuso silenzio; allora – ed \u00e8 il caso della\u00a0 Lotta\u00a0 di popolane<\/span>, un grande telero davvero goyesco nel modo di\u00a0 congiungere il\u00a0 nero e l’azzurro alle terre bruciate di luce filante\u00a0 –\u00a0 Ziveri tocca il vertice di qualit\u00e0 di questi suoi primi anni maturi.<\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n o o o<\/p>\n <\/p>\n Pirandello, dunque, e Mafai, e Ziveri: sul punto – fra ’37 e ’38 – di un rivolgimento comune che segner\u00e0 profondamente, seppur\u00a0 per un\u00a0 tempo diverso in ciascuno, il prosieguo della pittura.\u00a0 Comune, quel\u00a0 nuovo\u00a0 orientamento: \u00a0ed\u00a0 esplicitamente\u00a0 sbilanciato\u00a0\u00a0 sulla realt\u00e0.\u00a0 Dato\u00a0 nello\u00a0 stesso tempo, negli stessi\u00a0 mesi,\u00a0 eppure\u00a0 – almeno\u00a0 in\u00a0 loro, che sono adesso i capofila di una\u00a0 generazione\u00a0 – senza che intervenga a legarne i propositi un’altra, pi\u00f9 esplicita solidariet\u00e0. Nessun programma, nessun manifesto, nessuna bandiera: e se da un canto questo inerisce ad un tratto fondo e\u00a0 inalienabile del\u00a0 carattere, almeno, di Pirandello e di Ziveri, gi\u00e0 da\u00a0 allora silenziosamente\u00a0 ripiegati su una ricerca scontrosa di\u00a0 rapporti\u00a0 e vicinanze,\u00a0 e dall’esilio – a Genova prima, e subito dopo sotto\u00a0 le armi\u00a0 –\u00a0 di Mafai, \u00e8 poi Roma stessa ad offrir\u00a0 come\u00a0 una\u00a0 forzosa conferma a queste propensioni.<\/p>\n Chiusa ormai la Galleria della Cometa di de Libero e della Pecci Blunt,\u00a0 chiusa\u00a0 la Sabatello, e interdetto\u00a0 il\u00a0 rinnovamento\u00a0 della Galleria\u00a0 di Roma, gi\u00e0 diretta da Bardi, che lo\u00a0 stesso\u00a0 Sabatello avrebbe\u00a0\u00a0 voluto\u00a0 avviare\u00a0 (il\u00a0 “giovane\u00a0 giudio”,\u00a0 appoggiato\u00a0\u00a0 da Pavolini,\u00a0 veniva\u00a0 nel ’37 ferocemente censurato\u00a0 dal\u00a0 “Tevere”,\u00a0 e subito \u00a0allontanato dall’incarico ricevuto di promuovere\u00a0 un\u00a0 nuovo corso\u00a0 della Confederazione Fascista Professionisti e Artisti\u00a0 (6); mentre\u00a0 per analoghi motivi razziali terminava nel ’38\u00a0 l’attivit\u00e0 della\u00a0 Cometa), venivano a mancare quei pochi punti di\u00a0 riferimento che,\u00a0 pur\u00a0 in un’ottica ecumenica e tutt’altro\u00a0 che\u00a0 disattenta\u00a0 ai valori\u00a0 accertati espressi dalla generazione\u00a0 precedente,\u00a0\u00a0 s’erano offerti a sostegno dei pi\u00f9 giovani artisti romani.<\/p>\n Priva\u00a0 di ‘luoghi’ suoi propri, di riviste e\u00a0 periodici\u00a0 (quanto lontano\u00a0 ora, al chiudersi del decennio, doveva apparire\u00a0 il\u00a0 tempo eroico\u00a0 di\u00a0 “Fronte”,\u00a0 che aveva ospitato nel ’31\u00a0 gli\u00a0 scritti\u00a0 di Raimondi e di Solmi, di Moravia e di Piovene, di Giansiro Ferrata e di\u00a0 Angioletti accanto alle poesie di Ungaretti e alle immagini\u00a0 di Scipione\u00a0 e\u00a0 di\u00a0 Mafai),\u00a0 priva\u00a0 di\u00a0 una\u00a0 critica\u00a0\u00a0 partigianamente schierata\u00a0 (la\u00a0 cui temperatura – da Cecchi a Longhi,\u00a0 da\u00a0 Argan\u00a0 a Brandi\u00a0 –\u00a0 era tanto alta quanto\u00a0 poco\u00a0 atta\u00a0 a chiudersi in una sola militanza), e mentre d’altra parte\u00a0 manteneva una sua sostanziale unit\u00e0 d’intenti il gruppo gi\u00e0 a vario\u00a0 titolo iscritto\u00a0\u00a0 nelle\u00a0\u00a0 fila\u00a0 del\u00a0 tonalismo\u00a0 e\u00a0 del\u00a0\u00a0 realismo\u00a0\u00a0 magico bontempelliano (da Trombadori a Francalancia, da Donghi a Cavalli), la nuova ‘scuola romana’ non poteva, a questo suo stadio\u00a0 iniziale, prendere intera coscienza di s\u00e9.<\/p>\n Emblematica di questa situazione d’incertezza \u00e8 una mostra che, gi\u00e0\u00a0\u00a0 in\u00a0\u00a0 tempo\u00a0\u00a0 di\u00a0 guerra,\u00a0 s’apr\u00ec\u00a0\u00a0 per\u00a0\u00a0 iniziativa\u00a0\u00a0 della Confederazione Fascista Professionisti e Artisti presso la Galleria di\u00a0 Roma. Vi esposero, nel gennaio 1940, i pittori Guttuso,\u00a0 Guzzi, Montanarini, Tamburi e Ziveri e lo scultore Fazzini. Virgilio Guzzi s’incaric\u00f2 del testo di catalogo, che risult\u00f2 un’abile cartina di tornasole pronta a registrare le pi\u00f9 disparate inclinazioni\u00a0 degli artisti espositori. Garbato rifiuto del pi\u00f9 recente passato, della “mitologia\u00a0 di\u00a0 cose\u00a0 inanimate,\u00a0 le\u00a0 bottiglie,\u00a0 i\u00a0 manichini,\u00a0\u00a0 i cavallucci\u00a0 di legno”; venerazione e amore, ma\u00a0 “nell’intimo”,\u00a0 per l’impressionismo e per tutto quanto gli fu a monte (da Delacroix\u00a0 a Courbet) e a valle (da Van Gogh a C\u00e9zanne). “Luce, mattino, alberi, verzure, acque, riflessi (…); e poi la vita, il tuffo nella vita, le\u00a0 strade,\u00a0 i teatri, i caff\u00e8, la modernit\u00e0,\u00a0 il\u00a0 documento,\u00a0 il ‘particulare'”; questo, e insieme la consapevolezza che “l’arte\u00a0 \u00e8 tutta\u00a0 nella bellezza di un segno, nella precisione lirica\u00a0 di\u00a0 una forma”.<\/p>\n Poi\u00a0 finalmente una pi\u00f9 netta dichiarazione d’intenti: l\u00e0\u00a0 ove si\u00a0 dice che “il nostro amore nuovo della realt\u00e0 (…) pu\u00f2\u00a0 dirsi un desiderio di accostamento e di penetrazione che intende a\u00a0 tutti i\u00a0 costi quella realt\u00e0 rappresentare in un nuovo equilibrio,\u00a0 dove il\u00a0 sentimento dello stile possa per cosi’ dire\u00a0 profondarsi\u00a0 nella oggettiva\u00a0 esistenza delle cose. Niente pi\u00f9 realt\u00e0 del\u00a0 sogno\u00a0 ma sogno della realt\u00e0<\/span>. Ancora dunque, poich\u00e9 non abbiamo paura delle parole,\u00a0 un nuovo realismo”. E’ forse questa la prima volta che,\u00a0 a Roma, il termine viene assunto esplicitamente a metro e prospettiva d’una\u00a0\u00a0 comune\u00a0\u00a0 azione\u00a0 pittorica;\u00a0 e\u00a0 si\u00a0\u00a0 sarebbe\u00a0\u00a0 condotti\u00a0\u00a0 a sottolinearne\u00a0 il\u00a0 rilievo se appena dopo\u00a0 non\u00a0 ascoltassimo\u00a0 Guzzi diversamente\u00a0 inclinato: “Noi, scrive, aspiriamo a un\u00a0 romanticismo classico (…). Nostalgia d’una letteratura, inclinazione a dare un senso\u00a0 letterariamente\u00a0 pregnante a ogni\u00a0 invenzione.\u00a0 Romanticismo come\u00a0 disposizione a farsi comunicativi, credenti in\u00a0 una\u00a0 naturale animazione\u00a0 delle\u00a0 cose\u00a0 perch\u00e9 noi\u00a0 siamo\u00a0 naturalmente\u00a0 animati. Metafisica senza lavagne e indecifrabili misteri”.<\/p>\n Se si \u00e8 riportata per larghi stralci la presentazione di Guzzi, \u00e8\u00a0 perch\u00e9\u00a0 in essa confluiscono ad evidenza,\u00a0 creandovi\u00a0 insanate frizioni, almeno due posizioni, cui il prefatore cerca di dar\u00a0 voce e\u00a0 impossibile unit\u00e0. Una \u00e8 probabilmente quella sulla\u00a0 quale\u00a0 il Guzzi, \u00a0nella\u00a0 sua veste di critico, vede attestato Guttuso\u00a0:\u00a0 e\u00a0 da essa\u00a0 deriva\u00a0 quel\u00a0 passo,\u00a0 forse\u00a0 da Guttuso\u00a0 stesso\u00a0\u00a0 esplicitamente sollecitato,\u00a0 in\u00a0 cui\u00a0 si\u00a0 dichiara aperta\u00a0 la\u00a0 via\u00a0 ad\u00a0 “un\u00a0 nuovo realismo”;\u00a0 l’altra\u00a0 quella che unisce Tamburi, Guzzi stesso\u00a0 e\u00a0 in parte\u00a0 Montanarini, propensi piuttosto ad un rapporto con\u00a0 il\u00a0 vero mediato\u00a0 da\u00a0 determinanti\u00a0 filtri\u00a0 di\u00a0 stile.\u00a0 “Espliciti\u00a0 e\u00a0 senza riserve” scorgeva infatti Argan, recensendo la mostra su “Le Arti”, i\u00a0 “riferimenti\u00a0 alla\u00a0 tradizione” di\u00a0 ciascuno\u00a0 degli\u00a0 espositori, escludendo che si potesse per altra via che non questa “associare i sei in un solo programma”. E, tacendo della dubbia dichiarazione di realismo\u00a0 nel testo di Guzzi, Argan nomina – certo,\u00a0 qui,\u00a0 pensando soprattutto\u00a0 a Guttuso e a Ziveri – una “realt\u00e0 non\u00a0 pi\u00f9\u00a0 assunta come\u00a0 oggetto\u00a0 d’osservazione e d’imitazione,\u00a0 ma\u00a0 come\u00a0 esperienza interiore,\u00a0 antinomia necessaria perch\u00e9 il dato di cultura non\u00a0 si risolva\u00a0 in s\u00e9 stesso ed urga invece alla coscienza come\u00a0 problema umano” (7).<\/p>\n o o o<\/p>\n <\/p>\n La\u00a0 mostra dei sei alla Galleria di Roma s’apriva,\u00a0 come\u00a0 detto, nel gennaio del 1940. Quel mese stesso, usciva a Milano il\u00a0 secondo numero\u00a0 della\u00a0 annata\u00a0 terza di “Corrente\u00a0 di\u00a0 vita\u00a0 giovanile”,\u00a0 e Raffaele\u00a0\u00a0 De\u00a0 Grada,\u00a0 in\u00a0 uno\u00a0 scritto\u00a0 intitolato\u00a0\u00a0 Invito\u00a0\u00a0 alla discussione<\/span>,\u00a0 annotava\u00a0 tra l’altro: “Il\u00a0 nostro\u00a0 discorso\u00a0 ambisce investire\u00a0 tutto il problema della nuova cultura, di cui l’arte\u00a0 \u00e8 un aspetto tanto importante, e riguarda l’acquisto di coscienza\u00a0 di tutta\u00a0 una generazione che, abituata giustamente a\u00a0 considerare\u00a0 il problema\u00a0 del linguaggio come unico problema critico,\u00a0 minaccia\u00a0 di fossilizzare\u00a0 quei contenuti umani di cui il linguaggio \u00e8\u00a0 l’unico interprete, ma non l’unico pacificatore” (8). Molte cose saranno da notare in questo passo: ma prima di tutte nominiamo quell’adombrare che\u00a0 fa De Grada dell’opera e del pensiero di una\u00a0 generazione\u00a0 cui un’altra\u00a0 se\u00a0 ne\u00a0 opponga;\u00a0 quello\u00a0 iato,\u00a0 dunque,\u00a0\u00a0 implicitamente indicato come espressione d’una dialettica necessaria al progredire della storia, che cade a disgiungere un tempo e l’altro, un modo\u00a0 e l’altro\u00a0 della pittura. Forse questo, ora –\u00a0 questa\u00a0 consapevolezza d’una necessaria frattura non solo con questo o quell’aspetto della pi\u00f9\u00a0 recente\u00a0 tradizione\u00a0 italiana, ma\u00a0 con\u00a0 il\u00a0 concetto\u00a0 stesso, autorevole\u00a0 e vincolante, di una tradizione – \u00e8 quanto, prima\u00a0 che ogni\u00a0 altra\u00a0 cosa, distingue la situazione\u00a0 artistica\u00a0 milanese\u00a0 da quella romana.<\/p>\n Un\u00a0 dato, dunque, morale, etico prima ancora che\u00a0 specificamente estetico.\u00a0 E\u00a0 un dato che implica la nozione d’appartenere\u00a0 ad\u00a0 una frontiera di uomini nuovi. Giustamente, Arturo Schwarz\u00a0 restituisce a Corrente un lungo retroterra: nominando dapprima Edoardo Persico, capace\u00a0 di scrivere gi\u00e0 nel ’31 che “un rinnovamento decisivo\u00a0 (in arte)\u00a0\u00a0 dovr\u00e0 consistere,\u00a0 prima\u00a0 di\u00a0 tutto,\u00a0 in\u00a0\u00a0 un\u00a0\u00a0 insolito atteggiamento morale dei giovani (…). Qualit\u00e0 morali e virt\u00f9 di mestiere\u00a0 che\u00a0 bisogna assumere come presupposto di\u00a0 ogni\u00a0 civilt\u00e0 artistica”;\u00a0 e\u00a0 subito\u00a0 appresso ricordando la\u00a0 folta\u00a0 e\u00a0 acuminata schiera\u00a0 di giovani vicini alla spiritualit\u00e0 di Antonio\u00a0 Banfi,\u00a0 e che\u00a0 confluiranno\u00a0 a vario titolo nelle fila del movimento,\u00a0 fra\u00a0 i quali Anceschi, Paci, De Grada, Sereni (9).<\/p>\n Di\u00a0 “uomini nuovi” aveva parlato, nel ’38, lo stesso\u00a0 De\u00a0 Grada, che\u00a0 si poneva, esplicitamente collegandola all’azione\u00a0 dell’ultima generazione,\u00a0 la\u00a0 prospettiva pi\u00f9 specificamente\u00a0 estetica\u00a0 di\u00a0 un possibile\u00a0 “realismo”. “Nell’arte moderna il discorso \u00e8 chiaro:\u00a0 o gli\u00a0 artisti\u00a0 fanno parte per se stessi e\u00a0 costituiscono\u00a0 casta\u00a0 (i metafisici),\u00a0 oppure\u00a0 interpreti\u00a0 delle\u00a0 vere\u00a0 forze\u00a0 di\u00a0 vita\u00a0\u00a0 le indirizzano\u00a0 alla\u00a0 costruzione\u00a0 di una societ\u00e0\u00a0 futura\u00a0 di\u00a0 uomini nuovi. Soltanto in questo secondo senso potr\u00e0 intendersi un\u00a0 nuovo realismo\u00a0 …” (10). Appena qualche mese dopo, nel\u00a0 dicembre\u00a0 dello stesso\u00a0\u00a0 ’38,\u00a0 il\u00a0 medesimo\u00a0 concetto\u00a0 ricorre\u00a0 in\u00a0\u00a0 termini\u00a0\u00a0 pi\u00f9 problematici\u00a0\u00a0 in\u00a0 quel\u00a0 testo,\u00a0 certo\u00a0 di\u00a0 vasta\u00a0\u00a0 responsabilit\u00e0 collegiale, che verr\u00e0 poi individuato come un vero e proprio primo manifesto\u00a0 del\u00a0 gruppo.\u00a0 “La\u00a0 perfezione e\u00a0 la\u00a0 purita’\u00a0 del\u00a0 mezzo espressivo\u00a0 non\u00a0 pu\u00f2\u00a0 tanto\u00a0 indugiarsi\u00a0 ad\u00a0 echeggiare\u00a0 il\u00a0 senso metafisico\u00a0 di\u00a0 se\u00a0 stessa”;\u00a0 al\u00a0 contrario,\u00a0 l’impegno\u00a0\u00a0 artistico deriver\u00e0\u00a0\u00a0 dalla\u00a0 “ritrovata\u00a0 drammatica\u00a0 della\u00a0 vita\u00a0\u00a0 oltre\u00a0\u00a0 le stanchezze\u00a0 liriche e i riporti naturalistici. Con questa\u00a0 fiducia, che\u00a0 tante\u00a0 esperienze ci confermavano, si\u00a0 parl\u00f2\u00a0 di\u00a0 ‘realismo'” (11).<\/p>\n Il ‘manifesto’ del ’38 \u00e8 a diverso titolo importante:\u00a0 perch\u00e9, intanto, dichiara nitidamente la posizione teorica e\u00a0 programmatica iniziale di Corrente, che \u00e8 qui asserita per la prima volta e,\u00a0 ad esempio, con chiarezza assai maggiore di quanto avverr\u00e0 poco\u00a0 dopo al testo di presentazione della prima mostra del gruppo,\u00a0 allestita alla\u00a0 Permanente nel marzo del ’39 (12). Per il fatto, poi, che\u00a0 vi \u00e8\u00a0 superata la chimera giovanilista, e una troppo facile\u00a0 polemica solo generazionale, e riaffermata in suo luogo una scelta in favore della\u00a0 modernit\u00e0 (si afferma tra l’altro nel manifesto che\u00a0 quanto indusse\u00a0 a cambiare il titolo della rivista da “Vita Giovanile”\u00a0 in “Corrente di vita giovanile” fu appunto “la convinzione nostra\u00a0 che la\u00a0 polemica\u00a0 d’arte\u00a0 tuttora in corso non \u00e8 tanto\u00a0 opera\u00a0 di\u00a0 due generazioni\u00a0\u00a0 che\u00a0\u00a0 si\u00a0 affrontano,\u00a0\u00a0 quanto\u00a0\u00a0 piuttosto\u00a0\u00a0 l’azione dell’incombente equivoco tra il vero e il legittimo svolgersi della tradizione\u00a0 di modernit\u00e0 e l’inquietante adattamento dei\u00a0 ‘moderni per rassegnazione’ ad un clima d’arte ormai ben chiaro” – ed \u00e8 qui ben\u00a0 chiaro\u00a0 come\u00a0 la\u00a0 polemica,\u00a0 oltre\u00a0 che\u00a0 verso\u00a0 “la\u00a0\u00a0 reazione ottocentesca\u00a0\u00a0 o\u00a0 stupidamente\u00a0 neoclassica”,\u00a0\u00a0 sia\u00a0\u00a0 evidentemente indirizzata contro il Novecento).<\/p>\n Importante,\u00a0 inoltre,\u00a0 perch\u00e9\u00a0 vi \u00e8 chiaramente\u00a0 espressa \u00a0la distanza\u00a0 fra\u00a0 il\u00a0 nuovo\u00a0 “problema di\u00a0 ‘realismo'”\u00a0 che\u00a0 urge\u00a0 nei giovani,\u00a0 e\u00a0 in\u00a0 qualcuno fra i meno giovani,\u00a0 del\u00a0 gruppo\u00a0 e\u00a0 ogni recupero\u00a0 d’un irrevocabilmente trascorso “naturalismo”.\u00a0 Ma\u00a0 forse importante\u00a0 soprattutto\u00a0 per un argomento e silentio<\/span>:\u00a0 che\u00a0 risiede nell’implicito\u00a0\u00a0\u00a0 rifiuto\u00a0\u00a0 di\u00a0\u00a0 ogni\u00a0\u00a0\u00a0 preoccupazione\u00a0\u00a0\u00a0 d’ordine contenutistico. La realt\u00e0 che Corrente postula per s\u00e9\u00a0 necessaria \u00e8\u00a0 ancora,\u00a0 oltrech\u00e9 un grimaldello\u00a0 per\u00a0 uscire\u00a0 lontano\u00a0 dalle retoriche\u00a0 di\u00a0 regime, un modo di pittura, anzi un modo\u00a0 di\u00a0 essere nella pittura: “chiari e assolutamente nostri”, dicono; portando in mano,\u00a0 ben alta, la “bandiera della modernit\u00e0”; in cerca,\u00a0 sempre, di\u00a0 verit\u00e0\u00a0 (“l’arte\u00a0 realista non\u00a0 \u00e8\u00a0 una\u00a0 contemplazione\u00a0 della realt\u00e0, ma una presa di coscienza e una partecipazione attiva,\u00a0 un giudizio\u00a0 che\u00a0 diamo sulla realt\u00e0”, scriver\u00e0\u00a0 Treccani\u00a0 –\u00a0 colui, forse,\u00a0 che pi\u00f9 di ogni altro rimase a lungo legato alla\u00a0 temperie spirituale della giovent\u00f9) (13).<\/p>\n E’\u00a0 per\u00a0 la medesima “forza morale” che li anima\u00a0 che\u00a0 Marchiori unisce allora (1938) nel giudizio artisti di generazione e di campo diversi\u00a0 come\u00a0 Birolli,\u00a0 Tomea,\u00a0 Mucchi,\u00a0 Sassu,\u00a0 Manz\u00f9,\u00a0 Valenti, Guttuso,\u00a0 Migneco, Badodi: senza fare fra essi alcuna gerarchia\u00a0 di merito\u00a0 o di aderenza ad un ‘programma’ che altro non prescrive\u00a0 se non\u00a0 un impegno, laico ed insieme quasi sacrale, di\u00a0 verit\u00e0\u00a0 (14). Analogamente,\u00a0 poco\u00a0 dopo,\u00a0 De\u00a0 Grada\u00a0 identifica\u00a0 in\u00a0 una\u00a0 “libera considerazione\u00a0 della\u00a0 realt\u00e0 circostante e prima di\u00a0 tutto\u00a0 della propria\u00a0 intima\u00a0 verit\u00e0”\u00a0 il\u00a0 modo\u00a0 d’una\u00a0 pittura\u00a0 autenticamente realista\u00a0 e,\u00a0 recensendo\u00a0 la\u00a0 terza\u00a0 edizione\u00a0 della\u00a0 Quadriennale, destina\u00a0\u00a0 a\u00a0 Morandi\u00a0 termini\u00a0 d’elogio\u00a0 non\u00a0 distanti\u00a0 da\u00a0\u00a0 quelli indirizzati\u00a0\u00a0 a\u00a0 Rosai\u00a0 che\u00a0 pur \u00e8 detto,\u00a0\u00a0 significativamente, rappresentare “l’indice dei contenuti avvenire dell’arte, quando il problema\u00a0 del linguaggio sar\u00e0 meno assillante e una vera\u00a0 civilt\u00e0 pittorica\u00a0 avr\u00e0 vinto” (sar\u00e0 d’altronde lo stesso De Grada,\u00a0 come s’\u00e8 pi\u00f9 sopra accennato, ad opporre fra i primi e con chiarezza – nel\u00a0 gennaio\u00a0 del\u00a0 ’40 – le istanze del\u00a0 linguaggio\u00a0 e\u00a0 quelle\u00a0 del contenuto:\u00a0\u00a0 privilegiando\u00a0 queste\u00a0 ultime\u00a0 ma\u00a0\u00a0 senza\u00a0\u00a0 denunciare drasticamente\u00a0 le prime, che continuano ad essere a questa data\u00a0 da lui\u00a0\u00a0 considerate\u00a0 alla\u00a0 stregua\u00a0 di\u00a0 una\u00a0 condizione\u00a0\u00a0 forse\u00a0\u00a0 non sufficiente ma certo tuttora necessaria all’arte) (15).<\/p>\n Rispetto\u00a0 a questo clima culturalmente e\u00a0 ideologicamente\u00a0 assai motivato,\u00a0 nel\u00a0 quale\u00a0 presto maturano\u00a0 anche\u00a0 le\u00a0 prime\u00a0 posizioni politiche\u00a0 non pi\u00f9 di semplice fronda ma di aperta opposizione\u00a0 al fascismo\u00a0 –\u00a0 clima,\u00a0 solidariet\u00e0, consapevolezze\u00a0 che\u00a0 Roma,\u00a0 s’\u00e8 visto,\u00a0 non era allora ancor pronta ad esprimere -, pu\u00f2 dirsi\u00a0 che il\u00a0 cammino della pittura sia solo molto\u00a0 imperfettamente\u00a0 consono. Tanto\u00a0\u00a0 emerge,\u00a0 nitidamente,\u00a0 nella\u00a0 prima\u00a0 mostra\u00a0\u00a0 ordinata\u00a0\u00a0 da “Corrente”\u00a0 nelle sale del Palazzo della Permanente nel\u00a0 marzo\u00a0 del ’39:\u00a0 ove\u00a0 certe cose l\u00ec proposte da alcuni fra\u00a0 i\u00a0 maestri\u00a0 della generazione\u00a0 precedente invitati ad esporre (Carr\u00e0, ad esempio,\u00a0 o Marussig,\u00a0 o\u00a0 Bartolini; ovvero, tra coloro che invece\u00a0 non\u00a0 furono presenti\u00a0 alla\u00a0 mostra, de Pisis – allora quasi di casa\u00a0 a\u00a0 Milano, dove\u00a0 aveva\u00a0 esposto\u00a0 nel\u00a0 ’37,\u00a0 e\u00a0 dove,\u00a0 dopo\u00a0 essersi\u00a0 stabilito all’albergo\u00a0 Vittoria\u00a0 di via Durini, ebbe, proprio\u00a0 nel\u00a0 ’39,\u00a0 una personale da Barbaroux\u00a0 – o addirittura Sironi, che stava\u00a0 avviando il\u00a0 corso\u00a0 nuovo della sua pittura, ormai\u00a0 definitivamente\u00a0 lontano dall’impartecipe\u00a0 e\u00a0 raggelata metafisica\u00a0 novecentesca)\u00a0 avrebbero forse avuto – a riguardarle adesso, con occhio spoglio dai\u00a0 vincoli imposti da una dichiarata militanza – maggior titolo ad incaricarsi di\u00a0 rappresentare\u00a0 le\u00a0 nuove\u00a0 tensioni\u00a0 ideali\u00a0 –\u00a0 comprese\u00a0 quelle “realiste”\u00a0 – che Corrente incubava, rispetto a molte\u00a0 delle\u00a0 prove l\u00ec esibite dai pi\u00f9 giovani (16).<\/p>\n Badodi, ad esempio, era intento a dar figura ad un suo mondo\u00a0 su cui\u00a0 molto faceva aggio una trasfigurazione fantastica\u00a0 del\u00a0 reale; Valenti sembrava sovente adombrare, pi\u00f9 che il trepido e\u00a0 mutevole incedere\u00a0 della\u00a0 vita, la fissit\u00e0 attonita\u00a0 della\u00a0 favola;\u00a0 mentre Migneco era forse allora pi\u00f9 di ogni altro suo compagno di\u00a0 strada interamente\u00a0 compreso\u00a0 nella pennellata strusciata e\u00a0 filante,\u00a0 nel colore\u00a0 vorticoso\u00a0 di\u00a0 Van Gogh, che poco spazio\u00a0 lasciava\u00a0 ad\u00a0 una preoccupazione\u00a0 diversa da quell’intera assunzione di forma\u00a0 (anche se\u00a0 ritengo\u00a0 che l’avvicinarsi che fece allora Migneco a\u00a0 Van\u00a0 Gogh fosse\u00a0 motivato, diversamente da quanto avverr\u00e0 un poco pi\u00f9 tardi al\u00a0 gruppo romano dei “quattro fuori strada” –\u00a0 Ciarrocchi,\u00a0 Sadun, Scialoja, Stradone – meno da interesse linguistico e pi\u00f9 invece da un’ansia di abbeverarsi, attraverso lui, ad un apice di violenza\u00a0 e di capacit\u00e0 di attingere, con essa, un nucleo fondo ed\u00a0 emozionale della realt\u00e0) (17).<\/p>\n Di soli tre anni meno giovane di Migneco era Renato Birolli: che non solo e non tanto per ragioni d’et\u00e0, dunque, fu la personalit\u00e0 di\u00a0 gran\u00a0 lunga\u00a0 pi\u00f9 autorevole, la\u00a0 vera\u00a0 figura\u00a0 carismatica\u00a0 di Corrente.\u00a0 Guardarono\u00a0 a\u00a0 lui, per un certo\u00a0 tempo\u00a0 con\u00a0 attenzione esclusiva, tutti coloro che s’accostarono al gruppo, e quando\u00a0 pi\u00f9 tardi\u00a0 alcuni fra loro se ne distaccarono, spinti\u00a0 dall’urgenza\u00a0 di “innalzare bandiere” con la pittura, pu\u00f2 dirsi che, piuttosto\u00a0 che aprirsi\u00a0 ad\u00a0 una sua seconda anima, quel\u00a0 movimento\u00a0 si\u00a0 congedasse dalla\u00a0 sua\u00a0 prima storia, confluendo in un\u00a0 sentire\u00a0 diverso,\u00a0 meno specificamente\u00a0 radicato e tanto pi\u00f9 diffusamente e\u00a0 omogeneamente avvertito ovunque in Italia.<\/p>\n Al\u00a0 primo tempo di Corrente Birolli aveva consegnato,\u00a0 gi\u00e0\u00a0 nel ’38, due fondamentali momenti della sua formazione, che\u00a0 entreranno testualmente\u00a0 nel\u00a0 patrimonio culturale della rivista:\u00a0 la\u00a0 nozione della\u00a0 pratica\u00a0 d’arte come impegno intero di vita, e\u00a0 quindi\u00a0 come valore\u00a0 morale,\u00a0 che gli derivava dalla\u00a0 solidariet\u00e0\u00a0 di\u00a0 pensiero stretta\u00a0 con\u00a0 Persico\u00a0 tra\u00a0 ’30\u00a0 e\u00a0 ’35\u00a0 (18);\u00a0 e\u00a0 il\u00a0\u00a0 riferimento inalienabile ad una modernit\u00e0 d’impianto europeo, identificata per allora\u00a0 da Birolli con la vicenda post-impressionista francese,\u00a0 da lui\u00a0 direttamente esperita nel soggiorno parigino del ’36,\u00a0 di\u00a0 per s\u00e9\u00a0 significativo\u00a0 ed illuminato ulteriormente\u00a0 dall’incontro\u00a0 con Venturi. Cos\u00ec che quando, nei mesi e nei giorni che immediatamente anticipano\u00a0 la prima uscita della rivista, Birolli dipinge\u00a0 il\u00a0 suo Eden<\/span>,\u00a0 egli\u00a0 non\u00a0 solo vi fonda esplicitamente la\u00a0 sua\u00a0 lingua\u00a0 tra C\u00e9zanne e Van Gogh, ma indica di qual tipo – oltre la mimesi\u00a0 delle forme\u00a0 naturali\u00a0 – dovr\u00e0 essere la nuova possibile\u00a0 realt\u00e0\u00a0 della pittura: come nelle Bagnanti<\/span>, che apertamente cita, intero possesso di una verit\u00e0 scoperta al di l\u00e0 della prima pelle delle cose.<\/p>\n E ad una realt\u00e0 che sia sempre pi\u00f9 lontana dall’impressione, e invece profondo nucleo emozionale delle cose, s’accosta infatti\u00a0 il tempo\u00a0 ulteriore del pittore. Che mai, da un canto,\u00a0 rinuncer\u00e0\u00a0 al filtro\u00a0 slontanante della forma, dello “stile” (“stile, che\u00a0 \u00e8 \u00a0il compimento\u00a0 del\u00a0 linguaggio e il dominio\u00a0 sul\u00a0 filologismo”,\u00a0 dir\u00e0 (19)\u00a0 ),\u00a0 elaborato\u00a0 sia\u00a0 nell’attenzione\u00a0 costante\u00a0 riservata\u00a0\u00a0 al mestiere\u00a0 (e certo nulla in tal senso gli sar\u00e0 pi\u00f9\u00a0 estraneo\u00a0 dei propositi\u00a0 di\u00a0 liberarsi dalla bella pittura che a \u00a0diverso\u00a0 titolo Morlotti,\u00a0 Guttuso, Treccani ed altri con loro metteranno di l\u00ec a poco\u00a0 a fondamento d’una ricercata essenzialit\u00e0 di\u00a0 stesura),\u00a0 sia nel\u00a0 lento,\u00a0 ritornante,\u00a0 colto pensiero\u00a0 estetico\u00a0 di\u00a0 cui\u00a0 sempre avviluppa\u00a0 la\u00a0 sua\u00a0 opera;\u00a0 ma\u00a0 che\u00a0 d’altra\u00a0 parte\u00a0 ora,\u00a0 e\u00a0\u00a0 pi\u00f9 decisamente\u00a0 a principiare dal ’40, istituisce con\u00a0 la\u00a0 concretezza dei\u00a0 suoi innesti figurativi un dialogo tanto pi\u00f9 serrato,\u00a0 capace di proiettarli sulla tela in un primo piano di bruciante, e prima a lui sconosciuta, evidenza.<\/p>\n A muovere da opere come il Ritratto di Rosa<\/span> o come La donna\u00a0 dal velo\u00a0 nero <\/span>\u00a0(quest’ultima esposta, e acquistata\u00a0 da\u00a0 Alberto\u00a0 Della Ragione, al Premio Bergamo del ’41) (20), la pittura di Birolli\u00a0 si sbilancia dunque verso un termine suo estremo: in cui la perdurante vocazione\u00a0\u00a0 ad\u00a0\u00a0 un\u00a0 colore\u00a0 che\u00a0 risulti\u00a0\u00a0 egemone\u00a0\u00a0 nell’economia dell’immagine, e il medesimo riferirsi, quasi esibendolo al modo di citazione,\u00a0 ad\u00a0 un canone alto di tradizione moderna (con\u00a0 Manet\u00a0 e Matisse che si sovrappongono ora a Van Gogh) trovano un contraltare altrettanto esigente in un bisogno inedito di parola, e di concreto rapporto\u00a0 con la realt\u00e0. Scende di registro, allora, la gamma\u00a0 del colore,\u00a0 che indugia ora sovente in terre ombrose, in verdi\u00a0 impuri solcati\u00a0 dal\u00a0 nero:\u00a0 fino a taluni paesaggi\u00a0 dell’ultimo\u00a0 tempo\u00a0 di guerra nei quali Birolli sembra, come mai prima e non pi\u00f9 dopo\u00a0 di allora, mettersi in traccia dei pi\u00f9 fondi, aspri e nascosti gangli del reale (tanto che quasi verrebbe, per la struttura magra e quasi c\u00e9zanniana\u00a0 che\u00a0 li innerva, di avvicinarli ai\u00a0 primi\u00a0 paesaggi\u00a0 di Monticello di Morlotti).<\/p>\n Meno\u00a0 assai di Birolli propenso ad accompagnare la\u00a0 sua\u00a0 ricerca con\u00a0\u00a0 una\u00a0 assidua\u00a0 speculazione\u00a0 che\u00a0 fosse\u00a0 insieme\u00a0\u00a0 critica\u00a0\u00a0 e autocritica,\u00a0\u00a0\u00a0 Aligi\u00a0 Sassu cont\u00f2 – giovanissimo d\u2019et\u00e0\u00a0 ma\u00a0 gi\u00e0 ricco\u00a0 di mestiere e di riscontri pubblici\u00a0 – quasi quanto il\u00a0 pi\u00f9 sperimentato\u00a0 compagno sul primo cammino di Corrente: a lui,\u00a0 oltre che\u00a0\u00a0 a\u00a0\u00a0 Birolli,\u00a0 va\u00a0 ricondotta\u00a0 la\u00a0 foga,\u00a0 tra\u00a0\u00a0 romantica\u00a0\u00a0 ed espressionista,\u00a0 che caratterizz\u00f2 il gruppo\u00a0 omogeneamente\u00a0 almeno fino al ’42-’43 – quella scelta orientata su una vicenda d’immagine che\u00a0 da Delacroix si voleva scorgere giunta senza fratture\u00a0 fino\u00a0 a Van Gogh e ad Ensor. Anche se il registro delle esperienze di Sassu antecedenti\u00a0 al\u00a0 tempo che vide nascere la\u00a0 drammatica\u00a0 e\u00a0 corrusca Fucilazione\u00a0 nelle\u00a0 Asturie\u00a0 (1935)\u00a0 <\/span>era\u00a0 stato\u00a0 pi\u00f9\u00a0 diramato\u00a0\u00a0 e fors’anche, in parte, agitato da un’interna dicotomia: giacch\u00e9\u00a0 se il risolvere interamente per folgorazione cromatica le sue immagini degli Uomini rossi<\/span>, degli Argonauti<\/span>, dei Cavalieri<\/span> lo faceva subito distante\u00a0 da\u00a0 ogni\u00a0 accademico dettato\u00a0 chiaroscurale\u00a0 e\u00a0 plastico, nondimeno quel singolare e contemporaneo riferirsi che era in\u00a0 essi a Picasso e a Matisse non distoglieva del tutto da quei dipinti una sorta\u00a0 d’aura\u00a0 mitica,\u00a0 d’attonita e sospesa\u00a0 stupefazione\u00a0 che\u00a0 in qualche\u00a0 modo\u00a0 s’accordava\u00a0 a certo clima\u00a0 fra\u00a0 realismo\u00a0 magico\u00a0 e novecento\u00a0 (non\u00a0 per caso ponendosi essenziale,\u00a0 tra\u00a0 l’altro,\u00a0 per quella\u00a0 “creazione dei nuovi miti” che di l\u00ec a poco Cagli\u00a0 avrebbe fondato fra Milano e Roma) (21).<\/p>\n Anche\u00a0 in Sassu, dunque, pi\u00f9 che sopra un univoco indirizzo\u00a0 di stile,\u00a0 l’adesione al clima di Corrente si fonda nel\u00a0 concreto\u00a0 suo convergere verso le tensioni ideali, etiche e presto politiche\u00a0 del movimento. L’impegno suo personale, anzi, sar\u00e0 in tal senso fra\u00a0 i pi\u00f9\u00a0 forti,\u00a0 e\u00a0 lo\u00a0 condurr\u00e0\u00a0 prima\u00a0 a\u00a0 quel\u00a0 lungo\u00a0 periodo\u00a0\u00a0 di detenzione,\u00a0 fra\u00a0 ’37\u00a0 e ’38, poi a\u00a0 quello\u00a0 stato\u00a0 di\u00a0 sorvegliato speciale\u00a0 del\u00a0 regime\u00a0 che impediranno\u00a0 o\u00a0 sconsiglieranno\u00a0 la\u00a0 sua partecipazione alle due mostre del gruppo nel ’39. Anno, questo, in cui\u00a0 Sassu\u00a0 licenzia\u00a0 l’opera sua pi\u00f9 votata\u00a0 ad\u00a0 un\u00a0 rapporto\u00a0 di bruciante\u00a0 evidenza con la realt\u00e0 dei suoi giorni,\u00a0 quella\u00a0 Spagna 1937<\/span> che si pone a capo, non solo tematicamente, di tanta pittura a venire del nuovo realismo italiano.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n o o o<\/p>\n <\/p>\n “Nel gruppo di Corrente vi sono stati almeno due momenti\u00a0 (…). Il\u00a0 momento di Corrente quando c’\u00e8 ancora la rivista e il\u00a0 momento di\u00a0 Corrente quando ormai non c’era pi\u00f9 la rivista e c’era\u00a0 invece la\u00a0 Galleria\u00a0 di Corrente. Nel primo momento Birolli ha\u00a0 avuto\u00a0 una grande importanza. Birolli \u00e8 stato il pittore che ha\u00a0 egemonizzato il\u00a0 gruppo, e direi anche nei caratteri espressivi dei\u00a0 suoi\u00a0 amici pi\u00f9 vicini. La pittura di Migneco, di Badodi, di Valenti, che sono stati\u00a0 il\u00a0 primo\u00a0 gruppo di Corrente insieme a\u00a0 Birolli\u00a0 (…),\u00a0 ha carattere\u00a0 prevalentemente\u00a0 lirico con una speciale\u00a0 attenzione\u00a0 al colore;\u00a0 mentre\u00a0 il secondo momento di Corrente, quello in\u00a0 cui\u00a0 \u00e8 intervenuto\u00a0 Guttuso,\u00a0 in\u00a0 cui \u00e8 intervenuto\u00a0 Vedova,\u00a0 in\u00a0 cui\u00a0 ho cominciato a dipingere io, aveva gi\u00e0 altre caratteristiche, sempre il\u00a0 carattere\u00a0 espressionista romantico, ma con\u00a0 una\u00a0 accentuazione plastica\u00a0 e drammatica molto maggiore, tanto \u00e8 vero che\u00a0 prima\u00a0 si parlava\u00a0 solo\u00a0 di Van Gogh e dopo soprattutto\u00a0 di\u00a0 Picasso”:\u00a0 cos\u00ec Treccani,\u00a0 rievocando\u00a0 quel\u00a0 momento cruciale di\u00a0 trapasso,\u00a0 ha\u00a0 in seguito confermato la consapevolezza che s’ebbe, gi\u00e0 allora, dello iato\u00a0 profondo\u00a0 che era intervenuto nei propositi e\u00a0 nella\u00a0 pittura giovanile a Milano allo scadere della guerra (22).<\/p>\n Anzi,\u00a0 appena prima: se \u00e8 giusto riconoscere alla mostra a\u00a0 tre che Cassinari, Morlotti e Treccani aprirono <\/span>nella nuova Galleria di Corrente\u00a0 e\u00a0 della Spiga (23) nel febbraio del ’43 quel\u00a0 valore\u00a0 di discrimine\u00a0 fra\u00a0 un prima e un dopo che il\u00a0 semplice\u00a0 elenco\u00a0 delle prime\u00a0 mostre\u00a0 (destinate\u00a0 a\u00a0 Birolli,\u00a0 Migneco,\u00a0 Badodi\u00a0 e\u00a0 Sassu) proposte\u00a0 da\u00a0 Treccani, a partire dal dicembre del ’40,\u00a0 presso\u00a0 la Bottega di Corrente di fatto conferma.<\/p>\n Cassinari\u00a0 aveva\u00a0 appena\u00a0 dipinto\u00a0\u00a0 le\u00a0 sue Piet\u00e0<\/span>\u00a0 ,\u00a0 il\u00a0\u00a0 Bue squartato<\/span>,\u00a0 i\u00a0 Colombi\u00a0 assassinati<\/span>: opere tutte\u00a0 nelle\u00a0 quali\u00a0 era giunto\u00a0 ad\u00a0 un \u00a0diapason – poi mai pi\u00f9 riattinto\u00a0 –\u00a0 il\u00a0 grido\u00a0 di rivolta,\u00a0 fondamentalmente\u00a0 ed\u00a0 ancora\u00a0 una\u00a0 volta\u00a0 etico,\u00a0\u00a0 contro l’oscuro destino che l’uomo sembrava essersi dato. Treccani –\u00a0 che, giovane\u00a0 ancora\u00a0 alla\u00a0 pittura, appunto a Cassinari\u00a0 e\u00a0 a\u00a0 Morlotti soprattutto\u00a0 guardava\u00a0 – nell’identico tema dei\u00a0 Colombi\u00a0 morti<\/span>,\u00a0 o nella\u00a0 Fucilazione<\/span> cui proprio quei giorni poneva mano, diceva\u00a0 una non\u00a0 diversa parola: e se sull’uno e sull’altro ancora\u00a0 agiva\u00a0 quel clima\u00a0 fervido soprattutto d’indignazione e di proponimento\u00a0 morale che\u00a0 era\u00a0 stato\u00a0 di Banfi e dei suoi, certo altre\u00a0 urgenze\u00a0 ora\u00a0 vi s’assommavano.<\/p>\n Cos\u00ec\u00a0 se\u00a0 \u00e8 vero che l’immagine\u00a0 – ad esempio –\u00a0 di\u00a0 Cassinari seguitava\u00a0 a\u00a0 nascere,\u00a0 pur in quei giorni di\u00a0 furore,\u00a0 in\u00a0 stretta aderenza\u00a0 ad “una visione profondamente neoromantica\u00a0 di\u00a0 accezione lirica,\u00a0 la\u00a0 quale\u00a0 comporta di conseguenza una\u00a0 lettura\u00a0 del\u00a0 tema tragico\u00a0 in\u00a0 termini patetici piuttosto che\u00a0 ‘eversivi'”\u00a0 (24),\u00a0 \u00e8 altrettanto\u00a0 scoperta la determinazione nuova ad attingere\u00a0 ad\u00a0 una realt\u00e0 di pi\u00f9 scoperta connotazione drammatica, di pi\u00f9 immediata capacita’ allegorizzante. “In quegli anni, scriver\u00e0 pi\u00f9 tardi\u00a0 De Micheli, noi parlavamo molto di ‘equivalenti pittorici’. Le\u00a0 nostre poesie\u00a0 e\u00a0 i\u00a0 nostri quadri si popolavano cio\u00e8\u00a0 di\u00a0 emblemi\u00a0 e\u00a0 di simboli\u00a0 che\u00a0 dovevano\u00a0 riassumere\u00a0 in\u00a0 s\u00e9,\u00a0 drammaticamente,\u00a0\u00a0 un\u00a0 significato di lotta e di rivolta” (25): e non \u00e8 dubbio che questa nuova\u00a0 tensione di pensiero – non lineare, non univoca,\u00a0 e\u00a0 sovente venata\u00a0 di valenze diverse a seconda dei testimoni che di volta\u00a0 in volta\u00a0 la\u00a0 diranno,\u00a0 e che la metteranno in\u00a0 figura\u00a0 –\u00a0 sia\u00a0 quanto sospinge\u00a0 ad una ulteriore cognizione di s\u00e9 il movimento\u00a0 realista italiano.<\/p>\n E’ quanto, in sostanza, essi ricercano e riconoscono in Picasso: meglio,\u00a0 nel\u00a0 Picasso\u00a0 di Guernica<\/span>. Attorno al\u00a0 quale\u00a0 va\u00a0 nascendo un’ipotesi\u00a0 teleologica che ne fa il punto-limite di\u00a0 una\u00a0 civilt\u00e0 figurativa\u00a0 che\u00a0 dalla\u00a0 Grecia classica attraversa\u00a0 il\u00a0 medioevo\u00a0 e l’et\u00e0 moderna dell’Occidente. E nei confronti del quale ogni passo ulteriore \u00e8 visto non tanto come acquisizione potenzialmente\u00a0 pi\u00f9 alta di verit\u00e0, ma come speranza di una continuit\u00e0 possibile\u00a0 che sfugga alla chiusa ripetizione accademica del modello.<\/p>\n Guernica<\/span>\u00a0\u00a0 \u00e8\u00a0 ora\u00a0 tutto:\u00a0 \u00e8\u00a0 il\u00a0 metro\u00a0 formale\u00a0 per\u00a0\u00a0 uscire dall’espressionismo,\u00a0 sul\u00a0 quale la nuova generazione ha\u00a0 troppo\u00a0 a lungo indugiato, finendo – nella sua testuale devozione a Van\u00a0 Gogh e\u00a0 a\u00a0 quanto\u00a0 gli\u00a0 era seguito – per\u00a0 scambiare\u00a0 “il\u00a0 carattere\u00a0 di profonda\u00a0 urgenza delle sue parole” con “ogni forma di\u00a0 pessimismo, di fenomeni evocativi e mistici”. “Riconosciamo – scriveranno cosi’ Morlotti\u00a0 e Treccani nell’allora non pubblicato Primo manifesto\u00a0 di pittori\u00a0 e scultori<\/span> – nell’atteggiamento di Picasso un\u00a0 superamento dell’intimismo e del personalismo degli espressionisti” ((26).<\/p>\n E’, ancora, il legame certo e forte con una tradizione\u00a0 moderna: che\u00a0 confermi, nel rapporto che si vuole istituire con la\u00a0 realt\u00e0, la presa di distanza (da sempre limpidamente perseguita peraltro da Corrente)\u00a0 dal\u00a0 naturalismo\u00a0 e dal verismo\u00a0 ottocenteschi,\u00a0 da\u00a0 una pittura\u00a0 che sia semplice “narrazione” del mondo (“il\u00a0 realismo\u00a0 \u00e8 anche\u00a0\u00a0 astrazione,\u00a0\u00a0 ossia\u00a0 superamento\u00a0 dei\u00a0 dati\u00a0\u00a0 veristici\u00a0\u00a0 e naturalistici”,\u00a0 detta\u00a0 al suo diario Treccani nel ’43)\u00a0 (27).\u00a0 E’, infine\u00a0 e\u00a0 soprattutto, il “giudizio” sulla realt\u00e0 che,\u00a0 in\u00a0 luogo della\u00a0 sua\u00a0 testuale e inerte ripetizione sulla tela,\u00a0 spetta\u00a0 alla pittura:\u00a0 \u00e8 quanto, per l’intensit\u00e0 della sua parola\u00a0 contro\u00a0 la tirannia che ha saputo esprimere, s’\u00e8 saputo incaricare di\u00a0 fronte al mondo di “innalzare bandiere con la pittura”.<\/p>\n “Il\u00a0 pugno\u00a0 chiuso sul coltello, la fiaccola,\u00a0 il\u00a0 toro!”\u00a0 (28): simboli,\u00a0 dunque, ai quali se non altro l’adesione data\u00a0 sempre\u00a0 da Corrente alla poesia ermetica doveva aver preparato anche i pittori del\u00a0 gruppo.\u00a0 Ma per essi \u00e8 ancora vicino il\u00a0 ricordo\u00a0 dell’uso\u00a0 e dell’abuso\u00a0 che,\u00a0 dalla metafisica al realismo magico,\u00a0 la\u00a0 cultura italiana\u00a0 aveva\u00a0 fatto\u00a0 del\u00a0 termine; e\u00a0 da\u00a0 quel\u00a0 sospetto\u00a0 nacque l’esigenza di individuare in una pi\u00f9 complessa “equivalenza\u00a0 degli equivalenti\u00a0 formali\u00a0 (…) l’equivalente figurativo\u00a0 del\u00a0 prodotto sociale”,\u00a0\u00a0 ossia\u00a0\u00a0 la\u00a0 via,\u00a0 per\u00a0 la\u00a0 pittura,\u00a0\u00a0 d’uno\u00a0\u00a0 “sviluppo iconografico\u00a0 parallelo\u00a0 alle\u00a0 urgenze della societ\u00e0”\u00a0 in\u00a0 cui\u00a0 si sarebbe verificata l’ipotesi del nuovo “realismo” (29).<\/p>\n Convergevano\u00a0 allora su questo terreno i propositi, insieme,\u00a0 di Morlotti\u00a0 e\u00a0 di Guttuso: stretti quei giorni\u00a0 in\u00a0 una\u00a0 solidariet\u00e0 densa\u00a0 di colloqui e che scansava con naturalezza i sospetti, e\u00a0 le gelosie, che sovente nutrirono i compagni milanesi di Morlotti\u00a0 nei confronti\u00a0 di\u00a0 Guttuso, e viceversa. “Mi sento pi\u00f9 dritto\u00a0 e\u00a0 pi\u00f9 forte\u00a0 di\u00a0 tutti,\u00a0 eccetto Guttuso”,\u00a0 scriveva\u00a0 Morlotti\u00a0 nel\u00a0 ’43: riconoscendo\u00a0 all’amico\u00a0 quelle\u00a0 priorit\u00e0\u00a0 delle\u00a0 quali\u00a0 a\u00a0 stento Milano,\u00a0 ora che tanto tempo era trascorso dal suo lungo\u00a0 soggiorno l\u00ec,\u00a0 gli faceva credito. E Guttuso, che oltre a Mafai non trova\u00a0 a Roma\u00a0 altre\u00a0 autentiche consanguineit\u00e0, scrive a\u00a0 Morlotti\u00a0 questi mesi stessi quella importante e “lunga lettera che potevo\u00a0 scrivere solo a te”.<\/p>\n A Morlotti, Guttuso parla della “quantit\u00e0 di carne viva che\u00a0 ci sar\u00e0 dentro un quadro o un libro” come unica “questione specifica” dell’arte:\u00a0\u00a0 della\u00a0\u00a0 “quantit\u00e0\u00a0\u00a0 di\u00a0 noi\u00a0\u00a0 stessi\u00a0\u00a0 come\u00a0\u00a0 sangue, intelligenza,\u00a0 vita\u00a0 morale, che ci si butta\u00a0 dentro”.\u00a0 E\u00a0 Morlotti confida ora la sua ripugnanza per “la bella cornice e il ‘pezzo\u00a0 di pittura’.\u00a0 Bisogna temere il compiacimento di una pennellata\u00a0 e\u00a0 il discorso\u00a0 grasso delle velature. Preferiamo le materie pi\u00f9 aride, perch\u00e9\u00a0 vogliamo\u00a0 arida e scarna la nostra\u00a0 parola\u00a0 agli\u00a0 uomini”. Gridano allo scandalo, gli scrive ancora Guttuso, per queste nostre\u00a0 parole: “polemico, cartellone, decorativo, illustrazione. Ma\u00a0 pensa che\u00a0 civilt\u00e0 sarebbe quella dove sulla copertina\u00a0 della\u00a0 ‘Domenica del\u00a0 Corriere’\u00a0 ci\u00a0 fossero\u00a0 i quadri \u00a0nostri,\u00a0 che\u00a0 vera\u00a0 civilt\u00e0 sarebbe”.\u00a0 E Morlotti scrive a Treccani, ancor\u00a0 pi\u00f9\u00a0 radicalmente: “io\u00a0 non far\u00f2 pi\u00f9 n\u00e9 pittura tonale n\u00e9 bella pittura, anche\u00a0 se solo\u00a0 in\u00a0 questo\u00a0 senso mi sono tenuto finora a\u00a0 galla.\u00a0 Far\u00f2 dei cartelloni pubblicitari o perlomeno vorr\u00f2 fare questo”, e “buttare dietro\u00a0 le\u00a0 spalle i vizi e le presunzioni che mi\u00a0 sono\u00a0 accumulato addosso” (30).\u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n Dunque,\u00a0 quando\u00a0 Guttuso scriveva all’amico di\u00a0 pensare\u00a0 “sempre pi\u00f9\u00a0 a una pittura che possa vivere (…) come grido espressivo\u00a0 e manifestazione\u00a0 di\u00a0 collera, di amore, di\u00a0 giustizia\u00a0 sugli\u00a0 angoli delle strade e sulle cantonate delle piazze piuttosto che nell’aria triste\u00a0 del Museo per quei pochi specialisti che di tanto in\u00a0 tanto andranno\u00a0\u00a0 a\u00a0 cercarla”,\u00a0 quando\u00a0 con\u00a0 ci\u00f2\u00a0 statuiva\u00a0 con\u00a0\u00a0 lucida preveggenza\u00a0 due modi egualmente essenziali a quello che di\u00a0 qui\u00a0 a poco\u00a0 sar\u00e0\u00a0 il\u00a0 transito di molti\u00a0 dal\u00a0 realismo\u00a0 al\u00a0 neo-realismo socialista\u00a0 (un\u00a0 problema divenuto egemone – e non\u00a0 pi\u00f9 solamente dialettico all’istanza opposta della forma, come sino ad allora era stato\u00a0 – di contenuto; ed un altrettanto vincolante\u00a0 impegno\u00a0 verso una\u00a0 specifica\u00a0 destinazione\u00a0 socialmente\u00a0 allargata\u00a0 del\u00a0 prodotto artistico),\u00a0 egli\u00a0 trovava\u00a0 Morlotti\u00a0 pronto\u00a0 all’ascolto\u00a0 e\u00a0\u00a0 alla solidariet\u00e0.\u00a0 Eppure: \u00a0Morlotti dipingeva nature morte,\u00a0 anche\u00a0 se fatte\u00a0 soltanto\u00a0 di\u00a0 ruggini,\u00a0 di\u00a0 disfacimento\u00a0 e\u00a0 di\u00a0 bucrani,\u00a0 e paesaggi,\u00a0 anche se dolorosamente ridotti a scarni\u00a0 fantasmi\u00a0 d’una ormai\u00a0\u00a0 inamena\u00a0 natura;\u00a0 e\u00a0 Guttuso\u00a0 crocifissioni,\u00a0\u00a0 fucilazioni, battaglie,\u00a0 massacri,\u00a0 e uomini e donne scovati in un\u00a0 loro\u00a0 vivere accaldato\u00a0 di\u00a0 passione – come perennemente in bilico fra\u00a0 morte\u00a0 e vita della carne.<\/p>\n E\u00a0 ancora:\u00a0 Morlotti,\u00a0 pensando a Guernica, <\/span>\u00a0ne\u00a0 riascoltava\u00a0 le lontane\u00a0 radici,\u00a0 riandava a C\u00e9zanne: a quell’ansia\u00a0 in\u00a0 fondo\u00a0 mai dismessa, e poi dagli anni Novanta in avanti divenuta totalizzante, con\u00a0 cui\u00a0 C\u00e9zanne tornava a ripiegarsi, dopo\u00a0 tanto\u00a0 pensiero,\u00a0 sul propriooggetto, sulle poche mele disposte sul piano inclinato\u00a0 del tavolo, sulla fatalit\u00e0 (tanto diversa dalla banale e\u00a0 rassicurante affezione\u00a0 alla\u00a0 natura cui la ridusse la lettura\u00a0 di\u00a0 Bernard)\u00a0 di quell’oggetto\u00a0 come eterno ritorno della pittura. Guttuso\u00a0 prendeva per\u00a0 s\u00e9,\u00a0 di Guernica<\/span>, soprattutto il coraggio\u00a0 d’aver\u00a0 scardinato ogni\u00a0 sistema\u00a0 linguistico sino ad allora conosciuto:\u00a0 tant’\u00e8\u00a0 che ripetutamente\u00a0 indicher\u00e0\u00a0 come\u00a0 l’unica via\u00a0 per\u00a0 non\u00a0 tradire\u00a0 il capolavoro\u00a0 di\u00a0 Picasso\u00a0 consista\u00a0 nello\u00a0 scavalcarlo\u00a0 in\u00a0\u00a0 avanti, nell’intenderlo\u00a0\u00a0 come\u00a0 punto\u00a0 di\u00a0 confine\u00a0 fra\u00a0 il\u00a0\u00a0 vecchio, \u00a0\u00a0da quell’opera\u00a0 irrimediabilmente\u00a0 condannato, e il nuovo\u00a0 che\u00a0 s’ha\u00a0 da costruire.<\/p>\n Morlotti ha colori di cenere, Guttuso di fiamma; e dentro quelle opposte\u00a0 temperature\u00a0 cromatiche, il segno nero di Morlotti\u00a0 \u00e8\u00a0 lo scavo rabdomantico di uno scheletro nascosto delle cose; quello\u00a0 di Guttuso\u00a0 \u00e8 segno di contorno, immediatamente oggettivante;\u00a0 \u00e8\u00a0 la sintesi\u00a0 violenta del suo rapporto di scontro con il visibile:\u00a0 che egli non vuole protrarre fino al punto che i suoi profumi forti, la sua\u00a0 bruciata\u00a0 flagranza\u00a0 svaporino\u00a0 in\u00a0 una\u00a0 troppo\u00a0\u00a0 problematica indeterminatezza.\u00a0 L’immagine di Guttuso – qualunque essa\u00a0 sia:\u00a0 di paesaggio o di composizione, di natura morta o di figura – prorompe di\u00a0 qua\u00a0 dalla pelle del dipinto, preme verso la vita.\u00a0 Cresce\u00a0 per accumulo:\u00a0 di\u00a0 “emblemi”\u00a0 e di\u00a0 spogli\u00a0 frammenti\u00a0 d’esistenza,\u00a0 di sapienze fabrili e di veloci trasandatezze, di sensualit\u00e0\u00a0 esibite e\u00a0 di\u00a0 velate\u00a0 malinconie. Accumulo parossistico\u00a0 che\u00a0 la\u00a0 pittura, araldica, congiunge infine in un’unica, satura voce.<\/p>\n Morlotti, al contrario rastrema i sensi del reale cui guarda con ossessiva\u00a0 ferocia; scava le sue rocce, i suoi tronchi d’albero,\u00a0 i suoi\u00a0 spalti di verzura per trovarvi un’orma identica a quella\u00a0 che giace in fondo al suo corpo, al suo animo. E i bucrani, i dossi,\u00a0 i nudi stanno sulla tela come avessero preso figura al termine di uno sguardo\u00a0 che ne ha scavato la natura, e appena un attimo\u00a0 prima\u00a0 di esser\u00a0 risucchiati oltre la superficie del dipinto, di svanire\u00a0 nel groppo indistinto del caos.<\/p>\n Dall’uno\u00a0 e\u00a0 dall’altro, da questo loro tempo\u00a0 gi\u00e0\u00a0 interamente maturo, prenderanno le mosse le due vie del realismo italiano degli anni a venire: quello socialista, direttamente disceso da\u00a0 Guttuso, e quello esistenziale, cui pi\u00f9 mediatamente diede linfa\u00a0 Morlotti. Due vie che andranno sempre pi\u00f9 drasticamente divaricando, ma\u00a0 che gi\u00e0\u00a0 nel\u00a0 tempo immediatamente successivo alla guerra\u00a0 trovano\u00a0 un assetto anche teorico l’una rispetto all’altra autonomo, seppur non ancora consapevolmente, o almeno dichiaratamente, conflittuale:\u00a0 la prima nel lungo saggio di De Micheli Realismo e poesia<\/span>, la\u00a0 seconda nel Manifesto del realismo<\/span> firmato da Morlotti, Testori, Vedova\u00a0 ed altri, entrambi pubblicati nel febbraio del ’46 (31).<\/p>\n “Cos\u00ec\u00a0 diciamo che il contenuto suscita la nuova\u00a0 espressione”, scriveva\u00a0 allora\u00a0 De\u00a0 Micheli\u00a0 che,\u00a0 pur\u00a0 non\u00a0 giungendo\u00a0 ancora\u00a0 a rigettare\u00a0 a priori la possibilit\u00e0 che quella “nuova\u00a0 espressione” potesse\u00a0 scaturire\u00a0 dall’incontro del pittore “anche (con)\u00a0 i\u00a0 pi\u00f9 semplici\u00a0 oggetti\u00a0 di una natura morta”,\u00a0 tuttavia\u00a0 dichiarava\u00a0 che “certo\u00a0 l’esigenza pi\u00f9 urgente che \u00e8 in noi ci\u00a0 spinger\u00e0 sempre verso\u00a0 quelle\u00a0 opere\u00a0 dove si compie e si\u00a0 decide\u00a0 direttamente\u00a0 il destino\u00a0 dell’uomo,\u00a0 dove cio\u00e8 i personaggi respirano\u00a0 la\u00a0 lotta”. All’opposto,\u00a0 il Manifesto del realismo<\/span>, dopo aver\u00a0 ipotizzato\u00a0 una “realt\u00e0\u00a0 che\u00a0 \u00e8\u00a0 contemporaneit\u00e0”, asserisce\u00a0 che\u00a0 “in\u00a0 arte\u00a0 la realt\u00e0\u00a0 non\u00a0 \u00e8 il reale, non \u00e8 la visibilit\u00e0, ma\u00a0 la\u00a0 cosciente emozione\u00a0 del\u00a0 reale divenuta organismo. Mediante\u00a0 questo\u00a0 processo l’opera\u00a0\u00a0 d’arte\u00a0\u00a0 acquista\u00a0 la\u00a0 necessaria\u00a0 autonomia”.\u00a0\u00a0 Ove\u00a0\u00a0 da sottolineare\u00a0 non sar\u00e0 naturalmente l’ormai acquisita repulsa\u00a0 del binomio\u00a0\u00a0 naturalismo-verismo,\u00a0 quanto\u00a0 piuttosto\u00a0\u00a0 il\u00a0\u00a0 corollario fondamentale\u00a0 di\u00a0 questa\u00a0 diversa\u00a0 nozione\u00a0 di\u00a0 “realismo”,\u00a0\u00a0 cio\u00e8 l’individuazione\u00a0\u00a0 della\u00a0\u00a0 necessit\u00e0\u00a0\u00a0 non\u00a0\u00a0 rinunciabile\u00a0\u00a0\u00a0 d’una specificit\u00e0 del linguaggio estetico, e l’implicita denuncia –\u00a0 che direttamente\u00a0 ne\u00a0 consegue\u00a0 –\u00a0 del\u00a0 problema\u00a0 contenutistico\u00a0 della pittura.<\/p>\n Altrettanto netta la divaricazione appare ove si consideri\u00a0 come mentre nel testo di De Micheli (pur lungamente disteso a commentare i principali movimenti estetici dell’et\u00e0 moderna, dal romanticismo al naturalismo, dall’espressionismo al surrealismo) non compare mai il\u00a0 nome di C\u00e9zanne, nel Manifesto del realismo<\/span> si tace\u00a0 del\u00a0 tutto quello di Picasso. Giacch\u00e9 Picasso \u00e8 ormai, in Realismo e poesia<\/span>, non\u00a0 il\u00a0 termine ultimo d’una evoluzione di forma\u00a0 che\u00a0 ha\u00a0 segnato l’arte\u00a0 europea degli ultimi cinquant’anni, ma il pittore che,\u00a0 per quasi miracolosa folgorazione, ha trovato senza cercare (“In\u00a0 arte, come\u00a0 dice\u00a0 Picasso, non bisogna cercare, bisogna\u00a0 ‘trovare'”)\u00a0;\u00a0 il pittore\u00a0 guerriero che, con Guernica, “prende possesso del\u00a0 mondo”\u00a0; il pittore che contro ogni “intellettualismo” e “irrazionalismo” \u00e8 stato\u00a0 capace di aprirsi una “strada tra la confusione delle\u00a0 voci, ed \u00e8 arrivato al midollo della realt\u00e0”. Quel pittore, infine, che – nella mitologia che si va allora fondando – servir\u00e0<\/span> alla causa dell'”uomo\u00a0 comunista” nei lunghi anni del futuro\u00a0 dibattito\u00a0 sulle arti,\u00a0 cos\u00ec come “l’arte per noi deve servire<\/span> all’uomo,\u00a0 servire proprio\u00a0 come ad un meccanico serve una morsa o un tornio,\u00a0 servire alla nostra pace e alla nostra lotta” (32). E se questo \u00e8 Picasso, C\u00e9zanne \u00e8 ormai un termine non pi\u00f9 essenziale di confronto.<\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n o o o<\/p>\n <\/p>\n “Pippo \u00e8 a Venezia e lo vedo spesso, presto avr\u00e0 la sua\u00a0 casa, egli\u00a0 \u00e8 come al solito in frenetico lavoro tra i suoi\u00a0 quadri,\u00a0 la sua\u00a0 cucina, i suoi th\u00e8, le sue visite e il suo sublime\u00a0 egoismo”: \u00e8 il marzo del ’44 quando Comisso manda ad Olga Signorelli\u00a0 questa notizia\u00a0 di de Pisis (33). Sono gli stessi giorni, gli stessi\u00a0 mesi dei primi manifesti milanesi, dei codicilli romani. Ha avuto casa a Milano,\u00a0 de\u00a0 Pisis,\u00a0 durante\u00a0 la\u00a0 guerra:\u00a0 una\u00a0 bella\u00a0 casa\u00a0 a\u00a0 via Rugabella;\u00a0 poi\u00a0 casa e studio a Roma; ma certo\u00a0 di\u00a0 quei\u00a0 pensieri teoricamente\u00a0 agguerriti\u00a0 che si van facendo sulla pittura\u00a0 non\u00a0 sa nulla, e nulla comunque vorrebbe ricordarne. E’, la sua, rispetto a quella\u00a0 che ora si dibatte, un’altra ‘realt\u00e0\u2019: non\u00a0 asserita,\u00a0 non proclamata, e anzi, quasi, per tutta una vita, ammantata di\u00a0 sogno. Altra,\u00a0 eppure non meno flagrante (se davvero ci si pu\u00f2 fermare\u00a0 a questa formula retorica: ad un conciliante “non meno”)\u00a0 dell’altra; non\u00a0 meno determinata a stare fra le ragioni ultime, e per\u00a0 lui\u00a0 le uniche\u00a0 vere,\u00a0 della\u00a0 pittura\u00a0 (“Lo penso\u00a0 nudo\u00a0 in\u00a0 un\u00a0 pomeriggio italiano,\u00a0 disteso sull’ottomana del mio studio, l’oro dolce\u00a0 delle gambe, dietro vorrei del vetro, la luce malata, mio tutto mio …”: ecco,\u00a0 in poche sue righe scelte poco pi\u00f9 che per caso, detto\u00a0 per intero il chiuso circuito che racchiude in de Pisis la realt\u00e0,\u00a0 il desiderio di lei, e la pittura).<\/p>\n In\u00a0 lui,\u00a0 come\u00a0 forse in nessun altro dei\u00a0 grandi\u00a0 italiani\u00a0 del nostro\u00a0 secolo, poco o nulla contarono le preoccupazioni di\u00a0 natura esclusivamente, od organicamente, linguistica; in lui come in pochi altri\u00a0 l’assillo\u00a0 di un ‘dover essere’\u00a0 fu\u00a0 costantemente\u00a0 disperso dalla\u00a0 verit\u00e0 che ai suoi occhi sempre ha\u00a0 rivestito\u00a0 il\u00a0 volgere breve,\u00a0 incostante\u00a0 dell’attimo. E la forma della sua\u00a0 pittura,\u00a0 de Pisis l’ha raggiunta (o l’ha mancata: perch\u00e9 rimane comunque\u00a0 vero che\u00a0 essa,\u00a0 giorno\u00a0 dopo giorno,\u00a0 ha\u00a0 corso\u00a0 consapevolmente\u00a0 anche questo\u00a0 rischio) sempre in quell’attimo. Un attimo che \u00e8\u00a0 per\u00a0 lui quasi\u00a0 senza\u00a0 passato (s’allontanano, e di quanto, i\u00a0 ‘modelli’\u00a0 di stile: anche quando gli capitava di\u00a0 avvistarli – e tali furono, ad esempio,\u00a0\u00a0\u00a0 quelli\u00a0\u00a0 offertigli\u00a0\u00a0 dal\u00a0 nuovo\u00a0\u00a0 incontro\u00a0\u00a0 con\u00a0\u00a0 gli impressionisti\u00a0 sulla meta’ degli anni Trenta (34) – altissimi e\u00a0 a lui apparentemente pi\u00f9 consentanei), e senza un prevedibile\u00a0 nesso con\u00a0 il suo futuro. Un attimo in cui, lontano da tutto, stringe\u00a0 in un crampo breve e violento tutti i suoi sensi, esposti, con tutti i sensi\u00a0 della\u00a0 realt\u00e0:\u00a0 allora,\u00a0 quando tutto\u00a0 \u00e8\u00a0 in\u00a0 gioco\u00a0 senza saggezze,\u00a0 senza\u00a0 ricordi e senza prudenza, viene in\u00a0 un\u00a0 fiato\u00a0 la pittura di de Pisis.<\/p>\n Radicato\u00a0 ad\u00a0 un suo unico luogo, invece; custode\u00a0 geloso\u00a0 d’una forma che nasceva, infallibilmente, da lente variazioni di\u00a0 lingua; consapevole\u00a0 sempre d’ogni atto formativo che andava a\u00a0 tramare\u00a0 la sua\u00a0 pittura: tanto diverso era Morandi. Che gli anni\u00a0 di\u00a0 Corrente avevano guardato, assieme, con amore e sospetto. Amore per quel suo stare\u00a0 lontano\u00a0 da\u00a0 ogni\u00a0 retorica auspicata\u00a0 dal\u00a0 regime;\u00a0 per\u00a0 il silenzio,\u00a0 la\u00a0 solitudine, il mistero che aveva saputo\u00a0 opporre\u00a0 al concerto\u00a0 di\u00a0 voci,\u00a0 allo stentoreo\u00a0 gigantismo\u00a0 del\u00a0 Novecento.\u00a0 E sospetto: sospetto che una cos\u00ec alta misura formale escludesse dal suo\u00a0\u00a0\u00a0 chiuso\u00a0\u00a0 recinto\u00a0\u00a0 quell’impegno\u00a0\u00a0 anche\u00a0\u00a0\u00a0 etico,\u00a0\u00a0\u00a0 quella responsabilit\u00e0 dell’arte nei confronti dell’uomo che i giovani\u00a0 di Corrente vagheggiavano.<\/p>\n E basta guardare ad un’opera nata in quel clima e in quegli anni con\u00a0 l’esplicito intento di ripensare a Morandi, basta\u00a0 guardare\u00a0 a questa\u00a0 Natura\u00a0 morta<\/span>\u00a0 di Morlotti datata\u00a0 al\u00a0 ’42\u00a0 per\u00a0 intendere, appieno,\u00a0 il sentimento doppio che legava quella nuova\u00a0 generazione al\u00a0 maestro di Bologna. Gli oggetti, i toni cromatici accordati,\u00a0 e quella strenua volont\u00e0 d’unirli in canto ritmato, cadenzato\u00a0 dalle precise\u00a0 rispondenze spaziali che realizzano sul piano di\u00a0 posa\u00a0 le emergenze di luce e, al loro fianco, le pause dell’ombra: questo \u00e8 quanto Morlotti\u00a0 desume, quasi testualmente, da Morandi. Ma poi\u00a0 lo strappo\u00a0 non \u00e8 men forte di quel primo riferirsi al modello.\u00a0 Quel sostegno offerto agli oggetti, cos\u00ec concretamente offerto non come casta\u00a0 e\u00a0 mentale misura d’ingresso spaziale, ma\u00a0 come\u00a0 materia\u00a0 in crescita disordinata, e quasi cespitosa; quel colore dato a\u00a0 corpo, di\u00a0 corrusca,\u00a0 inquieta, serpentinante\u00a0 densit\u00e0;\u00a0 quell’ombra\u00a0 che diviene forra, e cupo ristagno d’ansia: tutto, qui, si carica d’una vita immanente che Morandi, il Morandi delle grandi e perfettamente scandite nature morte del Trenta, aveva allontanato da s\u00e9.<\/p>\n Quel\u00a0 Morandi: non tutto Morandi. Ma era allora (solo allora?\u00a0 O non\u00a0 anche dopo, e sino ad oggi: persino dopo che\u00a0 Arcangeli\u00a0 aveva inseguito\u00a0 passo dopo passo, mese dopo mese, quel\u00a0 mutare\u00a0 continuo d’intenzioni formali di cui \u00e8 lastricato il lungo lavoro) monadica la nozione che s’aveva di lui: come se la fissit\u00e0 dei suoi temi, o della\u00a0 sua\u00a0 solitudine,\u00a0 o\u00a0 dei\u00a0 suoi\u00a0 luoghi,\u00a0 potesse\u00a0\u00a0 arrogarsi arbitrariamente il titolo per transitare nell’opera, e fare\u00a0 sempre identiche\u00a0 a\u00a0 se\u00a0 stesse,\u00a0 anche, le vocazioni\u00a0 di\u00a0 forma.\u00a0 Che\u00a0 si distesero,\u00a0\u00a0\u00a0 invece,\u00a0\u00a0 lungo\u00a0\u00a0 un\u00a0\u00a0 arco\u00a0\u00a0 molto\u00a0\u00a0\u00a0 ampio,\u00a0\u00a0\u00a0 anzi straordinariamente ampio, dalla sospensione metafisica degli esordi al\u00a0 tempo estremo, quasi interamente astratto; toccate\u00a0 pi\u00f9\u00a0 d’una volta – ed \u00e8 quanto qui, in ispecie, concerne l’assunto di\u00a0 questo studio – da un desiderio di rimeditazione della realt\u00e0.<\/p>\n Forse\u00a0 una\u00a0 prima traccia profonda di quel desiderio\u00a0 appare\u00a0 al ’21: quando, ad esempio, l’affittirsi, e il perdere nitido contorno e\u00a0 lenta\u00a0 spaziatura che fanno gli oggetti arroccati\u00a0 nella\u00a0 Natura morta<\/span>\u00a0 di\u00a0 Brera rinnegano, clamorosamente, il limpido\u00a0 assetto,\u00a0 i calibrati\u00a0 rapporti\u00a0 spaziali,\u00a0 le\u00a0 luci\u00a0 quietamente\u00a0 distese,\u00a0\u00a0 i conclusi volumi che l’anno avanti avevano costruito l’altra\u00a0 Natura <\/span>morta\u00a0\u00a0 oggi\u00a0 alla\u00a0 Galleria\u00a0 Comunale\u00a0 di\u00a0 Bologna.\u00a0 Poi,\u00a0\u00a0 certo, quell’ansia\u00a0 stessa ritorna, calata in sintesi meno\u00a0 perfette,\u00a0 nei mesi\u00a0 del\u00a0 ’27\u00a0 che\u00a0 si\u00a0 vogliono\u00a0 toccati\u00a0 da\u00a0 un\u00a0 colloquio\u00a0\u00a0 con ‘Strapaese’.\u00a0 Ma\u00a0 \u00e8\u00a0 infine\u00a0 nel\u00a0 tempo\u00a0 di\u00a0 guerra,\u00a0\u00a0 e\u00a0 fino\u00a0\u00a0 a quell’estate\u00a0 del\u00a0 ’43\u00a0 quando\u00a0 si rifugia per\u00a0 un\u00a0 intero\u00a0 anno\u00a0 a Grizzana,\u00a0 che\u00a0 la\u00a0 pittura\u00a0 pi\u00f9\u00a0 s’inclina\u00a0 verso\u00a0 quegli\u00a0 scarti improvvisi\u00a0 dalle\u00a0 conosciute acquisizioni di forma,\u00a0 verso\u00a0 quelle suggestioni inaspettatamente meno filtrate da una regola severa che dimostrano appieno la “ricchezza d’alternative ancora possibile\u00a0 al suo mondo” (35).<\/p>\n I Fiori<\/span>, allora, del ’42, con i due steli caduti ancora disposti sul\u00a0 primo\u00a0 piano ad aprire una congrua profondit\u00e0,\u00a0 ma\u00a0 poi\u00a0 come macerati e stanchi nel vaso, in brusco rapporto con l’aria tremante che\u00a0 li circonda: cos\u00ec diversi da quei suoi altri Fiori<\/span>\u00a0 del\u00a0 ’24, intrepidi\u00a0 ed\u00a0 esatti\u00a0 nella\u00a0 loro\u00a0 calibrata\u00a0 avventura\u00a0 spaziale, sapienti\u00a0 inframissioni\u00a0 luminose\u00a0 tra primo piano\u00a0 e\u00a0 fondo.\u00a0 E\u00a0 i paesaggi\u00a0 di\u00a0 questi stessi anni e mesi: ventosi,\u00a0 turbati,\u00a0 e\u00a0 nei quali uno sconosciuto disordine, una voglia – persino – di\u00a0 veloci, arrischiate\u00a0 scritture,\u00a0 frastorna sovente le\u00a0 essenziali\u00a0 e\u00a0 quasi geometrizzanti\u00a0\u00a0 campiture\u00a0 di\u00a0 colore\u00a0 attorno\u00a0 alle\u00a0 quali\u00a0\u00a0 eran costruiti altri paesi: gli uni e gli altri, i Fiori<\/span> e questi\u00a0 nuovi Paesaggi<\/span>\u00a0\u00a0 dicono\u00a0 d’uno\u00a0 sguardo\u00a0 che,\u00a0 posandosi\u00a0 sulla\u00a0\u00a0 propria conosciuta\u00a0 natura,\u00a0 ha sperato di intrecciare con\u00a0 essa\u00a0 una\u00a0 pi\u00f9 essenziale parola.<\/p>\n Questi anni che furono, per Morandi, di rischi nuovi e\u00a0 fecondi, segnarono\u00a0 per\u00a0 Rosai, a Firenze, un opposto ripiegamento\u00a0 su\u00a0 modi iconografici\u00a0 e\u00a0 stilistici\u00a0 pi\u00f9 antichi, che\u00a0 vennero\u00a0 non\u00a0 senza essere\u00a0 accompagnati\u00a0 da “qualche cedimento\u00a0 di\u00a0 fantasia,\u00a0 qualche irrigidimento e raggelamento nella materia pittorica” (36). Eppure, se\u00a0 tanto\u00a0 avveniva\u00a0 soprattutto nei paesaggi\u00a0 e\u00a0 in\u00a0 quelle\u00a0 scene d’interni\u00a0 sulle\u00a0 quali\u00a0 maggiormente\u00a0 si\u00a0 fissava\u00a0 il\u00a0 gusto\u00a0\u00a0 del pubblico, altrove Rosai ritrovava quel modo autentico di unirsi\u00a0 al reale,\u00a0 come\u00a0 posandovi\u00a0 addosso\u00a0 una\u00a0 mano\u00a0 impietosa,\u00a0 che\u00a0 aveva sottratto\u00a0 alla\u00a0 genericit\u00e0 del vernacolo tanta\u00a0 parte\u00a0 della\u00a0 sua migliore\u00a0 giovinezza.\u00a0 E furono cos\u00ec figure di\u00a0 nudi,\u00a0 ritratti\u00a0 e autoritratti,\u00a0 oltre a Crocifissioni<\/span> che toccarono “forse il\u00a0 punto di\u00a0 massimo tormento e di tensione tragica dell’artista”\u00a0 (37),\u00a0 ad attingere\u00a0 ora\u00a0 un’acme\u00a0 d’espressivit\u00e0\u00a0 cupa,\u00a0 livida\u00a0 e\u00a0 insieme ghignante\u00a0 – chiave espressiva , questa, nella quale Rosai, di\u00a0 qui alla morte, dar\u00e0 le sue prove pi\u00f9 alte.<\/p>\n A\u00a0 Firenze – ancora sorvegliato dal regime che,\u00a0 dopo\u00a0 l’arresto nel\u00a0 ’34, l’aveva inviato l’anno seguente a quel confino ove\u00a0 aveva conosciuto\u00a0 e dato figura al dramma dell’arretratezza del\u00a0 Sud\u00a0 del paese\u00a0 –\u00a0 era nel tempo della guerra anche Carlo Levi.\u00a0 Sono\u00a0 anni, questi,\u00a0 gi\u00e0 di\u00a0 piena\u00a0 maturit\u00e0 per\u00a0 il\u00a0 pittore,\u00a0 che\u00a0\u00a0 aveva densamente\u00a0 operato,\u00a0 a\u00a0 partire dal primo\u00a0 dopoguerra,\u00a0 nella\u00a0 sua Torino\u00a0 cos\u00ec\u00a0 naturalmente\u00a0 europea,\u00a0 e\u00a0 cos\u00ec\u00a0 poco\u00a0 disposta\u00a0\u00a0 a scambiare\u00a0 le\u00a0 lunghe\u00a0 radici della sua\u00a0 cultura\u00a0 con\u00a0 quelle\u00a0 pi\u00f9 giovani\u00a0 e\u00a0 pi\u00f9 virulente che il fascismo\u00a0 tentava\u00a0 di\u00a0 innestare. Allora, attorno ai “Sei” s’era raccolta quella secessione pittorica rispetto\u00a0 ai modi del Novecento che per qualche verso anticip\u00f2\u00a0 il modo\u00a0 di ribellione messo in atto da Roma e da Milano al\u00a0 chiudersi del decennio: ma troppo vincolante risult\u00f2 per quei giovani\u00a0 prima la\u00a0\u00a0 lezione\u00a0 ‘astratta’\u00a0 di\u00a0 Casorati\u00a0 (e\u00a0 per\u00a0 alcuni\u00a0 di\u00a0\u00a0 loro, parallelamente,\u00a0 quella di Guidi), poi quella ‘moderna’ di\u00a0 Parigi, perch\u00e9 essi\u00a0 potessero\u00a0 desiderare\u00a0 di\u00a0 cercar\u00a0 altri\u00a0 motivi\u00a0 di dissenso dalla retorica novecentesca.<\/p>\n E\u00a0 Levi\u00a0 stesso dovette attendere i suoi\u00a0 giorni\u00a0 ‘oltre\u00a0 Eboli’\u00a0 perch\u00e9\u00a0 la\u00a0 vocazione che poi avrebbe lungamente\u00a0 segnato\u00a0 la\u00a0 sua pittura\u00a0 sgorgasse piena; ed anche allora, furono dapprima\u00a0 le\u00a0 sue figure,\u00a0 i\u00a0 ritratti bruschi e condotti come di getto,\u00a0 a\u00a0 ridirla: mentre\u00a0\u00a0 i\u00a0\u00a0 suoi\u00a0 paesaggi\u00a0 lucani\u00a0 ancora\u00a0 si\u00a0\u00a0 nutrivano\u00a0\u00a0 della inestinguibile\u00a0 lezione\u00a0 di\u00a0 forma di\u00a0 Matisse.\u00a0 Proprio\u00a0 il\u00a0 tempo fiorentino\u00a0 vide infine divenire egemoni, contro le\u00a0 ragioni\u00a0 d’uno stile tanto a lungo sedimentato, quelle d’un pi\u00f9 franto\u00a0 colloquio con la realt\u00e0: che prese allora per lui le spoglie drammatiche\u00a0 di corpi\u00a0 nudi atterrati, avvinti, esangui – piegati sopra il\u00a0 proprio cieco dolore dall’orrore della guerra.<\/p>\n <\/p>\n o o o<\/p>\n <\/p>\n Di\u00a0 l\u00ec\u00a0 a poco Levi aderiva al manifesto\u00a0 di\u00a0 fondazione\u00a0 della Nuova Secessione Artistica Italiana, che avrebbe preso il\u00a0 nome\u00a0 di Fronte\u00a0 Nuovo\u00a0 delle\u00a0 Arti\u00a0 (ottobre 1946);\u00a0 lo\u00a0 faceva\u00a0 assieme\u00a0 a Birolli,\u00a0\u00a0 Cassinari,\u00a0 Guttuso,\u00a0 Morlotti,\u00a0\u00a0 Pizzinato, Santomaso,\u00a0 Vedova e Alberto Viani, ma presto\u00a0 (assieme\u00a0 a Cassinari, e a Marino, anche se presumibilmente per ragioni quasi opposte dalle loro)\u00a0 ritir\u00f2 la sua adesione, e non partecip\u00f2 alla\u00a0 prima\u00a0 mostra del\u00a0 gruppo tenuta nel ’47, a Milano, dai primi firmatari ai\u00a0 quali s’erano aggiunti Corpora, Turcato e i tre scultori d\u2019area romana, Leoncillo, Fazzini e Franchina. E quali che\u00a0 fossero le\u00a0 ragioni\u00a0 contingenti del suo diniego, certo quelle\u00a0 pi\u00f9\u00a0 fonde dovettero\u00a0 risiedere non tanto nella genericit\u00e0 sempre\u00a0 denunciata di\u00a0 quel\u00a0 manifesto (che auspicava assieme\u00a0 “una\u00a0 dialettica\u00a0 delle forme” e una maggiore “frequenza della realt\u00e0\u201d da parte di\u00a0 quegli “undici\u00a0 artisti\u00a0 italiani” uniti, per loro stessa\u00a0 ammissione,\u00a0 da “una sintesi riconoscibile soltanto nel futuro delle loro\u00a0 opere”), quanto nella presa d’atto che egli pot\u00e9 fare d’una via,\u00a0 auspicata da\u00a0 quei pittori, assai lontana da ogni preoccupazione\u00a0 di\u00a0 impegno nei confronti della realt\u00e0 – impegno che egli allora si\u00a0 proponeva invece di mantenere (38).<\/p>\n Quella\u00a0 di Levi fu una facile profezia: l’anima\u00a0 ‘realista’\u00a0 del movimento, impersonata soprattutto da Guttuso, capitol\u00f2 presto\u00a0 di fronte\u00a0 alla\u00a0 assai pi\u00f9 folta schiera dei futuri\u00a0 ‘formalisti’;\u00a0 equando\u00a0 il Fronte di fatto si sciolse, alla fine del ’48, la\u00a0 via al\u00a0\u00a0 pi\u00f9\u00a0 omogeneo\u00a0 Gruppo\u00a0 degli\u00a0 Otto\u00a0 di\u00a0 Venturi,\u00a0 nel\u00a0\u00a0 quale confluirono molti degli ‘undici’, era aperta, e con essa una\u00a0 delle tappe pi\u00f9 significative dell’arte italiana del secondo\u00a0 dopoguerra (39).\u00a0 Un’arte\u00a0 italiana che pi\u00f9 d’ogni altra\u00a0 cosa\u00a0 ambiva,\u00a0 ora, d’essere e restare, a differenza di quanto era avvenuto durante\u00a0 il fascismo, in dialogo con quella europea. Sono vicende, queste,\u00a0 ben note.\u00a0 Ma\u00a0 assai\u00a0 meno riconosciuto \u00e8 il\u00a0 ruolo\u00a0 determinante\u00a0 che quelle\u00a0 iniziali\u00a0 complicit\u00e0 giocarono nello\u00a0 sviluppo\u00a0 che\u00a0 prese larga parte della costa cos\u00ec detta realista della pittura italiana fino, almeno, al ’50.<\/p>\n Non mi par dubbio infatti che proprio la volont\u00e0 di dialogo che essa\u00a0 –\u00a0 e per essa, segnatamente, Guttuso, che ne\u00a0 era\u00a0 la\u00a0 figura principalissima\u00a0 e\u00a0 ideologicamente\u00a0 trainante\u00a0 –\u00a0 manifest\u00f2\u00a0\u00a0 con tendenze\u00a0 di\u00a0 fatto cos\u00ec diversamente orientate\u00a0 (una\u00a0 ricerca\u00a0 di solidariet\u00e0 prima di tutto morale che riattingeva evidentemente\u00a0 a Corrente,\u00a0 e che \u00e8 manifesta, ad esempio, nella proposta\u00a0 avanzata da\u00a0 Guttuso\u00a0 nell’estate\u00a0 del ’48 di accettare\u00a0 nel\u00a0 Fronte\u00a0 Nuovo, insieme, artisti di opposto concetto quali, da un canto, Treccani e Zigaina\u00a0 e\u00a0 dall’altro\u00a0 Cagli e Mirko (40) ),\u00a0 che\u00a0 proprio\u00a0 questa volont\u00e0,\u00a0 dunque, sia da porre alla base\u00a0 dell’equivoco\u00a0 indirizzo che\u00a0 per molti anni prese il movimento realista abbracciando\u00a0 senza riserve\u00a0 quel\u00a0 ‘picassismo’\u00a0 di cui non\u00a0 sarebbe\u00a0 stato\u00a0 altrimenti difficile\u00a0 intendere, oltre che l’ormai fatale ritardo storico,\u00a0 il forte\u00a0\u00a0 segno\u00a0 formalizzante\u00a0 che\u00a0 implicava.\u00a0 In\u00a0 altri\u00a0\u00a0 termini, attraverso la perdurante devozione a Guernica<\/span>, Guttuso (che in cuor suo\u00a0 molti\u00a0 dubbi doveva nutrire in proposito gi\u00e0 al\u00a0 ’48\u00a0 (41)\u00a0 ) credette\u00a0 possibile assicurare al fronte realista un pieno\u00a0 diritto di\u00a0 cittadinanza nella tradizione moderna: ipotesi che\u00a0 si\u00a0 rivel\u00f2 presto,\u00a0 per\u00f2,\u00a0 impraticabile sia per l’equivoco di fondo\u00a0 che\u00a0 la minava, sia per la ingombrante e troppo spesso rozza ingerenza\u00a0 del partito nelle vicende artistiche nazionali, sia infine per il basso profilo qualitativo di troppi interpreti di quel nuovo realismo.<\/p>\n Che\u00a0 d’altronde\u00a0 questa\u00a0 adesione,\u00a0 di\u00a0 natura\u00a0 per\u00a0 cos\u00ec\u00a0 dire tattica,\u00a0 al\u00a0 linguaggio post-cubista non potesse\u00a0 essere\u00a0 una\u00a0 via congrua\u00a0 per\u00a0 dar figura ad un rapporto stringente con\u00a0 la\u00a0 realt\u00e0 sarebbero\u00a0 bastate\u00a0 a\u00a0 confermarlo, da sole,\u00a0 le\u00a0 poche\u00a0 righe\u00a0 che proprio\u00a0 a\u00a0 Guttuso destin\u00f2 Lionello Venturi\u00a0 presentando\u00a0 le\u00a0 sue opere\u00a0 alla mostra del Fronte Nuovo alla galleria della Spiga:\u00a0 “Si pu\u00f2\u00a0 non essere cubisti, non si pu\u00f2 ignorare il cubismo. Esso\u00a0 ha insegnato\u00a0 a\u00a0 frapporre\u00a0 un velo intellettuale fra\u00a0 l’occhio\u00a0 e\u00a0 la natura.\u00a0\u00a0\u00a0 Quel\u00a0\u00a0 velo\u00a0\u00a0 \u00e8\u00a0\u00a0 l’ordine\u00a0\u00a0 intellettuale\u00a0\u00a0\u00a0 dell’arte contemporanea.\u00a0 Guttuso se ne \u00e8 accorto pi\u00f9 della\u00a0 maggior\u00a0 parte degli\u00a0\u00a0 artisti\u00a0 italiani\u00a0 e\u00a0 ne\u00a0 ha\u00a0 tratto\u00a0 profitto”,\u00a0\u00a0 mediando attraverso\u00a0 il\u00a0 cubismo\u00a0 –\u00a0 prosegue\u00a0 Venturi,\u00a0 qui\u00a0\u00a0 evidentemente sollecitato a rendere esplicita, almeno come termine dialettico, la vocazione\u00a0 realista\u00a0 di\u00a0 Guttuso – fra\u00a0 l'”ordine\u00a0 astratto”\u00a0 e\u00a0 la “realt\u00e0” (42).<\/p>\n Ma\u00a0 che, in sostanza, stesse a minare profondamente il\u00a0 connubio fra\u00a0 post-cubismo\u00a0 e\u00a0 impegno verso\u00a0 il\u00a0 reale\u00a0 una\u00a0 inconciliabile alterit\u00e0, fu fatto subito percepito da altri, egualmente impegnati sul piano politico: da alcuni fra coloro, in particolare, che\u00a0 pi\u00f9 da vicino avevano partecipato al clima di Corrente. Da Treccani, ad esempio,\u00a0\u00a0 che\u00a0\u00a0 nel\u00a0\u00a0 ’48\u00a0 scriveva,\u00a0\u00a0 mettendo\u00a0\u00a0 in\u00a0\u00a0 discussione coraggiosamente\u00a0 le sue stesse posizioni di poco avanti:\u00a0 “possiamo dire,\u00a0 come\u00a0 nel nostro manifesto del 1943, scambiando\u00a0 l’opera\u00a0 di Picasso con la rivoluzione proletaria, che le immagini del\u00a0 pittore ‘sono provocazione e bandiera di migliaia di uomini’? Io non credo, Picasso\u00a0 non \u00e8 ancora questo. Guernica<\/span> \u00e8 un\u00a0 terribile\u00a0 documento (…)\u00a0 ma\u00a0 non\u00a0 \u00e8 ancora la protesta di\u00a0 migliaia\u00a0 e\u00a0 centinaia\u00a0 di migliaia\u00a0 di\u00a0 uomini semplici che vi si\u00a0 riconoscono”.\u00a0 E\u00a0 altrove, nello stesso testo, Treccani denuncia esplicitamente il “formalismo picassiano”\u00a0 nel\u00a0 quale\u00a0 infruttuosamente\u00a0 indulgono\u00a0 tanti\u00a0 vecchi compagni\u00a0 di via. Egualmente Gabriele Mucchi, ricco di un\u00a0 lungo\u00a0 e sempre denso impegno pittorico, scriver\u00e0 poco pi\u00f9 tardi circa gli\u00a0 anni\u00a0 dell’immediato\u00a0 dopoguerra:\u00a0 “La via verso\u00a0 i\u00a0 contenuti\u00a0 del realismo e anche verso un mutamento del linguaggio pittorico pareva gi\u00e0 allora definirsi per me come per molti altri artisti. Pure fra il ’45 e il ’48 ci fu in tutti una specie di involuzione (…).\u00a0 La riapertura\u00a0 delle\u00a0 frontiere\u00a0 culturali\u00a0 port\u00f2\u00a0 molti\u00a0 pittori\u00a0\u00a0 a ‘riscoprire’ la pittura francese, il cubismo, Picasso (…).\u00a0 Molti pittori\u00a0 che\u00a0 gi\u00e0\u00a0 parlavano\u00a0 di realismo,\u00a0 invece\u00a0 di\u00a0 trarre\u00a0 da Guernica<\/span> l’insegnamento vero che quella pittura poteva dare,\u00a0 cio\u00e8 la scelta nella realt\u00e0, si buttarono all’imitazione della\u00a0 maniera di Picasso, manipolando le sue peculiarit\u00e0 pi\u00f9 formali” (43).<\/p>\n Nei\u00a0 fatti l’opzione neo-cubista, presto scaduta per\u00a0 giunta\u00a0 in molti\u00a0 epigoni\u00a0 a\u00a0 facile\u00a0 formula, consentiva\u00a0 non\u00a0 pi\u00f9\u00a0 che\u00a0 una generica\u00a0\u00a0 impalcatura\u00a0\u00a0 narrativa\u00a0\u00a0 dell’immagine,\u00a0\u00a0 araldica\u00a0\u00a0\u00a0 e declamatoria: raggelandosi immancabilmente sul suo dubbio spalto di modernit\u00e0,\u00a0 cos\u00ec\u00a0 dichiaratamente linguistico, proprio\u00a0 il\u00a0 tanto predicato\u00a0\u00a0 ‘anti-formalismo’,\u00a0 e\u00a0 quel\u00a0\u00a0 problematico,\u00a0\u00a0 ansimante rapporto\u00a0 con\u00a0 la\u00a0 natura\u00a0 e il mondo\u00a0 che\u00a0 \u00e8\u00a0 implicito\u00a0 in\u00a0 ogni autentica\u00a0 vocazione\u00a0 realista.\u00a0 Guttuso\u00a0 stesso\u00a0 d’altronde,\u00a0\u00a0 pur continuando\u00a0 per\u00a0 un certo tempo a sostenere\u00a0 strategicamente\u00a0 quei modi\u00a0 e\u00a0 quelle\u00a0 inflessioni, presto se ne\u00a0 distacc\u00f2\u00a0 (non\u00a0 senza, peraltro,\u00a0 aver\u00a0 fornito\u00a0 in quel clima\u00a0 d’immagine\u00a0 alcuni\u00a0 quadri notevoli,\u00a0 come ad esempio la serie degli Zolfatari<\/span>, del\u00a0 ’47-’48), fino a presentare alla XXV Biennale di Venezia del 1950 (che verr\u00e0 chiamata\u00a0 la\u00a0 “Biennale\u00a0 del\u00a0 realismo”\u00a0 (44)\u00a0 )\u00a0 un\u00a0 quadro\u00a0\u00a0 come Occupazione\u00a0\u00a0 delle\u00a0 terre\u00a0 incolte\u00a0 in\u00a0 Sicilia\u00a0 <\/span>dove\u00a0 la\u00a0\u00a0 scelta stilistica propende gi\u00e0 altrove, verso quella maniera marcatamente chiaroscurale e plastica sulla quale a sua volta induger\u00e0 a\u00a0 lungo il movimento realista italiano.<\/p>\n \u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n \u00a0\u00a0 <\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n \u00a0<\/span><\/p>\n (1)\u00a0 G.\u00a0 Giuffr\u00e9, Fausto Pirandello<\/span>, Roma, 1984; ove\u00a0 ritrovi\u00a0 tra l’altro\u00a0\u00a0 la\u00a0 documentata\u00a0 datazione\u00a0 che\u00a0 spetta\u00a0 alla\u00a0\u00a0 Siccit\u00e0<\/span>, principiata\u00a0 ad Anticoli Corrado l’estate del ’36 e\u00a0 terminata\u00a0 nei primi\u00a0 mesi dell’anno seguente (cfr. in particolare pp. 108 e\u00a0 205-206).\u00a0 Per\u00a0 il percorso complessivo del\u00a0 pittore\u00a0 confronta\u00a0 adesso anche C. Gian Ferrari, Fausto Pirandello<\/span>, Roma, 1991.<\/p>\n <\/p>\n (2)\u00a0 M.\u00a0 Mafai,\u00a0 autopresentazione,\u00a0 sotto\u00a0 il\u00a0 titolo\u00a0 di\u00a0\u00a0 Mostra personale di Mario Mafai<\/span>, in Seconda Quadriennale d’Arte Nazionale. Catalogo Generale<\/span>, Roma, 1935, p. 35.<\/p>\n <\/p>\n (3)\u00a0 G. Marchiori, Artisti contemporanei: Mario Mafai<\/span>,\u00a0 “Emporium”, XLVI,\u00a0\u00a0 settembre\u00a0 1940,\u00a0 p.\u00a0 126;\u00a0 A.\u00a0 Santangelo,\u00a0 Mario\u00a0\u00a0 Mafai<\/span>, “Emporium”, XLVIII, aprile 1942, p. 156.<\/p>\n <\/p>\n (4)\u00a0 Per\u00a0 Afro\u00a0 a questi anni vedi Afro fino al\u00a0 1952<\/span>,\u00a0 cat.\u00a0 della mostra a cura di B. Mantura e P. Rosazza Ferraris, Spoleto, 1987 ed E. Crispolti, I Basaldella<\/span>, Cinisello Balsamo, 1984. Per il periodo genovese\u00a0 dei Mafai, F. D’Amico, Antonietta Raphael. Sculture<\/span>,\u00a0 cat. della\u00a0 mostra, Milano, 1985;\u00a0 Mario Mafai. Le Fantasie<\/span>, cat.\u00a0 della mostra\u00a0 a\u00a0 cura\u00a0 di F. D’Amico e F. Gualdoni, Modena,\u00a0 1990;\u00a0 e\u00a0 F. Gualdoni,\u00a0 Mario\u00a0 Mafai<\/span>,\u00a0 in AA. VV.,\u00a0 Nove\u00a0 maestri\u00a0 della\u00a0 scuola romana<\/span>, Torino, 1992.<\/p>\n <\/p>\n (5)\u00a0 E.\u00a0 Maselli,\u00a0 La\u00a0 pittura\u00a0 alla\u00a0 II\u00a0 Quadriennale<\/span>,\u00a0\u00a0 “L’Italia Letteraria”, 13 aprile 1935.<\/p>\n <\/p>\n (6) La nota redazionale de “Il Tevere” \u00e8 riportata da M.\u00a0 Fagiolo dell’Arco,\u00a0 Scuola romana<\/span>, Roma, 1986, pp. 138-140 (cfr.\u00a0 ibidem\u00a0 e passim\u00a0 anche per le altre notizie sull’attivit\u00e0 delle gallerie\u00a0 a Roma\u00a0 allo\u00a0 scadere degli anni Trenta; sulle quali\u00a0 vedi\u00a0 utilmente anche\u00a0 M.\u00a0 Quesada, Nella scia della ‘Cometa’<\/span>, cat.\u00a0 della\u00a0 mostra, Roma,\u00a0 1988,\u00a0 e\u00a0 G. Appella, Roma, De Libero e\u00a0 la\u00a0 Galleria\u00a0 della Cometa<\/span>,\u00a0 in\u00a0 Galleria della Cometa. I cataloghi dal 1935\u00a0 al\u00a0 1938<\/span>, Roma, 1989).<\/p>\n <\/p>\n (7) G.C. Argan, Sei artisti alla Galleria di Roma, “Le Arti”,\u00a0 II, febbraio-marzo 1940, pp. 197-198.<\/p>\n <\/p>\n (8)\u00a0 R.\u00a0 De\u00a0 Grada,\u00a0 Invito alla\u00a0 discussione<\/span>,\u00a0 “Corrente\u00a0 di\u00a0 vita giovanile”,\u00a0 III, 2, 31 gennaio 1940. Dello stesso De\u00a0 Grada\u00a0 vedi, per la vicenda complessiva del gruppo, Il movimento di\u00a0 “Corrente”<\/span>, Milano,\u00a0\u00a0 1952.\u00a0\u00a0 Vastissima\u00a0\u00a0 \u00e8\u00a0\u00a0 la\u00a0\u00a0 bibliografia\u00a0\u00a0\u00a0 successiva sull’argomento: si consultino in particolare almeno M. De\u00a0 Micheli, Le\u00a0 vicende\u00a0 di\u00a0 un gruppo e la storia di un\u00a0 pittore<\/span>,\u00a0 cat.\u00a0 della mostra\u00a0 di\u00a0 E. Treccani, Roma, 1953; M. Valsecchi, Gli\u00a0 artisti\u00a0 di “Corrente”<\/span>,\u00a0 cat.\u00a0 della mostra, Ivrea, Verona e Milano,\u00a0 1963;\u00a0 A. Luzi, Corrente di vita giovanile (1938-1940)<\/span>, Roma, 1975; Corrente. Cultura e societa’. 1938-1942. Omaggio a Edoardo Persico 1990-1936<\/span>, cat.\u00a0 della\u00a0 mostra\u00a0 a cura di E. Crispolti, V.\u00a0 Fagone,\u00a0 C.\u00a0 Ruju, Napoli,\u00a0\u00a0 1978;\u00a0 Corrente:\u00a0 il\u00a0 movimento\u00a0 d’arte \u00a0e\u00a0\u00a0 cultura\u00a0\u00a0 di opposizione. 1930-1945<\/span>, cat. della mostra a cura di M. De\u00a0 Micheli, Milano,\u00a0 1985;\u00a0 Artisti\u00a0 di\u00a0 Corrente.\u00a0 1930-1990<\/span>,\u00a0 a\u00a0 cura\u00a0 di\u00a0 E. Pontiggia,\u00a0 Busto Arsizio e Ferrara, 1991; ma tenendo in conto\u00a0 che altri\u00a0 importanti\u00a0 contributi alla comprensione\u00a0 del\u00a0 periodo\u00a0 sono presenti\u00a0 nella\u00a0 bibliografia\u00a0 dei singoli artisti,\u00a0 o\u00a0 nelle\u00a0 loro raccolte di scritti.<\/p>\n <\/p>\n (9) T. Sauvage (A. Schwarz), Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957)<\/span>,\u00a0 <\/span>Milano,\u00a0 1957, pp. 33-34, ove anche si\u00a0 veda\u00a0 l’indicazione bibliografica\u00a0 dello\u00a0 scritto\u00a0 citato di\u00a0 Persico.\u00a0 “Eticit\u00e0\u00a0 come responsabilit\u00e0\u00a0 storica”, annota Crispolti (1978, cit., p. 42),\u00a0 e per\u00a0 questo\u00a0 verso\u00a0 sovrapersonale e laica; eticit\u00e0\u00a0 che,\u00a0 fra\u00a0 le proposizioni\u00a0 prime espresse sulla rivista, mi\u00a0 pare\u00a0 rispecchiarsi intera in questo brano di Marchiori: “Certi bei tipi\u00a0 augurerebbero\u00a0 oggi,\u00a0\u00a0 per\u00a0 il\u00a0 loro\u00a0 piccolo\u00a0 diletto,\u00a0 un’arte\u00a0 di\u00a0\u00a0 beatitudine ottimista. Rispondiamo loro che non si pu\u00f2, senza dimetterci dalla nostra\u00a0\u00a0 posizione\u00a0\u00a0 di\u00a0 uomini,\u00a0 essere\u00a0 insensibili\u00a0\u00a0 al\u00a0\u00a0 dramma quotidiano.\u00a0 Se\u00a0 essi vogliono un’arte felice, comincino\u00a0 dunque\u00a0 a finirla\u00a0 con\u00a0 questa\u00a0 umanit\u00e0\u00a0 sofferente\u00a0 di\u00a0 uomini\u00a0 afflitti\u00a0 e timorosi,\u00a0 di\u00a0 esseri\u00a0 senza impegno\u00a0 che\u00a0 dubitano\u00a0 della\u00a0 propria esistenza,\u00a0 con\u00a0 questa baraonda dove ciascuno scansa\u00a0 l’altro\u00a0 per prendergli\u00a0 il\u00a0 posto,\u00a0 rovescia\u00a0 l’altro che\u00a0 gli\u00a0 \u00e8\u00a0 nemico,\u00a0 lo calpesta\u00a0 e gli schiaccia la testa per passare” (Arte\u00a0 e\u00a0 pubblico<\/span>, “Vita giovanile”, I, 7, 30 aprile 1938).<\/p>\n <\/p>\n (10) R. De Grada, Tranquillo Cremona e gli artisti lombardi del suo tempo, a Pavia<\/span>, “Vita giovanile”, I, 8, 15 maggio 1938.<\/p>\n <\/p>\n (11) Consultato in A. Schwarz, cit., pp. 214-216.<\/p>\n <\/p>\n (12) Idem, pp. 217-218.<\/p>\n <\/p>\n (13)\u00a0 E.\u00a0 Treccani,\u00a0 Rinnovamento culturale\u00a0 e\u00a0 movimento\u00a0 realista italiano\u00a0 nelle arti figurative (1952)<\/span>, in Arte per amore<\/span>,\u00a0 Milano, 1966, p. 149.<\/p>\n <\/p>\n (14) G. Marchiori, Generazioni e umanita’<\/span>, “Vita giovanile”, I, 10, 15 giugno 1938.<\/p>\n <\/p>\n (15) R. De Grada, La pittura italiana alla III Quadriennale romana<\/span>,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 “Corrente\u00a0 di\u00a0 vita giovanile”, II, 4 e 5, 28 febbraio e\u00a0 15\u00a0 marzo 1939.<\/p>\n <\/p>\n (16) La prima mostra di Corrente (che aveva intanto, con il\u00a0 numero 16\u00a0 del\u00a0 15\u00a0 ottobre ’38, mutato il titolo\u00a0 della\u00a0 sua\u00a0 rivista\u00a0 in “Corrente di vita giovanile”) present\u00f2 assieme i seguenti artisti: Carr\u00e0,\u00a0\u00a0 Tosi,\u00a0 De\u00a0 Grada\u00a0 senior,\u00a0 Arturo\u00a0 Martini,\u00a0\u00a0 Bernasconi, Marussig,\u00a0 Messina,\u00a0 Manz\u00f9, Mucchi, Genni,\u00a0 Cesare\u00a0 Monti,\u00a0 Tomea, Birolli,\u00a0 Valenti, Badodi, Migneco, Panciera,\u00a0 Cantatore,\u00a0 Tallone, Lanaro, Cherchi, Luigi Bartolini, Cassinari, Grosso, Mantica (funge da\u00a0 catalogo\u00a0 il numero 6, anno II, della rivista, 31\u00a0 marzo\u00a0 1939). Ancor pi\u00f9 numeroso, per l’aggiungersi di molti giovani soprattutto romani, ma assai pi\u00f9 legato a rappresentare il lavoro di una\u00a0 sola generazione, il gruppo che esporr\u00e0 mesi dopo alla galleria\u00a0 Grande nella\u00a0 seconda\u00a0 mostra di Corrente: composto stavolta\u00a0 da\u00a0 Birolli, Valenti,\u00a0 Badodi,\u00a0 Cassinari, Migneco,\u00a0 Cantatore,\u00a0 Mucchi,\u00a0 Tomea, Genni,\u00a0 Salvadori, Panciera, Fontana, Caputi,\u00a0 Filippini,\u00a0 Martina, Broggini,\u00a0 Franchina, Cherchi, Tallone, Reggiani, Manz\u00f9,\u00a0 Guttuso, Santomaso,\u00a0 Tamburi, Mafai, Pirandello, Hiero Prampolini,\u00a0 Fazzini, Mirko,\u00a0 Afro,\u00a0 Montanarini.\u00a0 Da\u00a0 notare,\u00a0 in\u00a0 entrambe\u00a0 le\u00a0 mostre, l’assenza\u00a0 di\u00a0 Sassu,\u00a0 certo per la perdurante\u00a0 sua\u00a0 condizione\u00a0 di sorvegliato politico, e di Treccani, ancora al primissimo\u00a0 incontro con la pittura.<\/p>\n <\/p>\n (17)\u00a0 La\u00a0 mostra\u00a0 di\u00a0 Ciarrocchi, Sadun,\u00a0 Scialoja\u00a0 e\u00a0 Stradone\u00a0 fu presentata\u00a0 da Cesare Brandi alla galleria del Secolo di\u00a0 Roma\u00a0 nel marzo del ’47 con il titolo di Quattro artisti fuori strada<\/span>: ma sul recupero che i quattro andavano facendo – con differenti sfumature, peraltro,\u00a0 l’uno\u00a0 rispetto all’altro – di certo\u00a0 espressionismo\u00a0 di costa\u00a0 francese\u00a0 insistevano gi\u00e0 pi\u00f9 complesse\u00a0 articolazioni\u00a0 di lingua, di pensiero e di stile alle quali “non \u00e8 estraneo il clima dell’esistenzialismo,\u00a0 quel\u00a0 vago\u00a0 sentore\u00a0 di\u00a0 malinconia\u00a0 e\u00a0 noia dell’esistenza, l’assurdo che traduce il concetto d’angoscia e trae le\u00a0 sue\u00a0 origini\u00a0 dal\u00a0 pensiero\u00a0 fenomenologico”\u00a0 (B.\u00a0 Drudi,\u00a0 Note biografiche<\/span>,\u00a0 in Toti Scialoja<\/span>, cat. della mostra a cura di\u00a0 G.\u00a0 De Feo,\u00a0 Roma, 1991, p. 198). Per uno studio recente della mostra\u00a0 del ’47, vedi E. Bilardello, I quattro fuori strada<\/span>, cat. della mostra, Roma, 1987.<\/p>\n <\/p>\n (18) Dopo un lungo sodalizio con i pittori di Corrente,\u00a0 ricorder\u00e0 Birolli che “nel ’35 Persico si stacco’ quasi completamente da noi. Diceva\u00a0 che\u00a0 la pittura non gli interessava pi\u00f9, che\u00a0 noi\u00a0 avevamo mancato\u00a0 al\u00a0 nostro\u00a0 compito”;\u00a0 citato\u00a0 da\u00a0 M.\u00a0 De\u00a0 Luca,\u00a0\u00a0 Notizie biografiche<\/span>,\u00a0 in\u00a0 Renato Birolli<\/span>, cat. della mostra a\u00a0 cura\u00a0 di\u00a0 P. Vivarelli,\u00a0 Milano, 1989, p. 159. Poco dopo, comunque, nel\u00a0 gennaio del\u00a0 ’36,\u00a0 Persico moriva a Milano, non avendo\u00a0 ancora\u00a0 compiuto\u00a0 i trentasei anni.<\/p>\n <\/p>\n (19)\u00a0 R.\u00a0 Birolli,\u00a0 Quindicesimo\u00a0 taccuino\u00a0 (gennaio-aprile\u00a0 1942)<\/span>, in Renato Birolli<\/span>, 1989, cit., p. 18.<\/p>\n <\/p>\n (20) Il Premio Bergamo, nel quale confluirono per stimolo di Bottai le\u00a0 pi\u00f9\u00a0 illuminate\u00a0 intenzioni espresse\u00a0 dal\u00a0 regime\u00a0 in\u00a0 materia d’arte figurativa, si tenne in quattro edizioni, dal ’39 al ’42,\u00a0 e divenne\u00a0 – soprattutto nel ’40 e nel ’42 – una delle\u00a0 palestre\u00a0 pi\u00f9 importanti\u00a0 del nascente “realismo” italiano, che vi fu\u00a0 largamente rappresentato\u00a0\u00a0 e\u00a0 piu’\u00a0 d’una\u00a0 volta\u00a0 premiato.\u00a0 Fra\u00a0\u00a0 gli\u00a0\u00a0 altri segnaliamo, in questa prospettiva, i riconoscimenti assegnati a\u00a0 de Pisis (secondo premio) nel ’39; a Mafai e a Guttuso nel ’40 (quando il primo e il terzo premio andarono ai Modelli nello studio<\/span> e\u00a0 alla Fuga\u00a0 dall’Etna<\/span>\u00a0 , mentre premi minori venivano attribuiti,\u00a0 fra\u00a0 i giovani\u00a0 vicini a Corrente, a Martina e Cantatore); a\u00a0 Morlotti,\u00a0 a Savelli\u00a0 e\u00a0 a Cassinari cui toccarono alcuni dei premi\u00a0 minori\u00a0 nel ’41; a Guttuso, ancora, e a Birolli, che ottennero\u00a0 rispettivamente il\u00a0 secondo e il quarto premio – con la Crocifissione<\/span>\u00a0\u00a0 e\u00a0 l‘Elegia per\u00a0 un paese felice<\/span> – nell’edizione del ’42, quando\u00a0 premi\u00a0 minori toccarono\u00a0 anche a Cantatore, Savelli e Afro. Confronta ora,\u00a0 sulle vicende del Premio, M. Galmozzi, L\u2019avventura traversata. Storia del Premio Bergamo 1039-1942<\/span>, Bergamo, 1989.<\/p>\n <\/p>\n (21)\u00a0 Cos\u00ec\u00a0 Corrado\u00a0 Cagli, che\u00a0 veniva\u00a0 dall’esperienza\u00a0 per\u00a0 lui decisiva\u00a0\u00a0\u00a0 della\u00a0\u00a0 V\u00a0\u00a0 Triennale\u00a0\u00a0 di\u00a0\u00a0 Milano,\u00a0\u00a0\u00a0 si\u00a0\u00a0\u00a0 esprimeva nell’autopresentazione del\u00a0 ‘gruppo d’opere’ che proponeva alla\u00a0 II Quadriennale del ’35 (catalogo, cit., p. 42).<\/p>\n <\/p>\n (22)\u00a0 Dibattito al Gabinetto Viesseux<\/span>, “L’Approdo Letterario”,\u00a0 43, settembre 1968, citato da Vittorio Fagone in V. Fagone, L.\u00a0 Vitali, Ernesto Treccani<\/span>, Milano, 1970, p. 6.<\/p>\n <\/p>\n (23) A. Schwarz, cit., p. 46. La Bottega degli artisti di Corrente, aperta\u00a0 nel dicembre 1940, pochi mesi dopo quindi\u00a0 la\u00a0 soppressione del\u00a0 periodico (l’ultimo numero \u00e8 del maggio dello\u00a0 stesso\u00a0 anno), aveva\u00a0 nel ’42 mutato il suo nome in Galleria di Corrente\u00a0 e\u00a0 della Spiga, la cui prima mostra, il 28 marzo, \u00e8 dedicata ai disegni\u00a0 di Scipione.\u00a0 Sostenuta\u00a0 economicamente\u00a0 da Alberto\u00a0 Della \u00a0Ragione\u00a0 e diretta\u00a0 prima da Morosini e poi da De Grada, la nuova galleria\u00a0 di Corrente\u00a0 ospit\u00f2,\u00a0 prima\u00a0 della collettiva del\u00a0 ’43\u00a0 di\u00a0 Cassinari Morlotti e Treccani mostre di Birolli, Santomaso, Hiero Prampolini, Savelli,\u00a0 Migneco\u00a0 e Bartolini. Proseguiva\u00a0 nel\u00a0 frattempo,\u00a0 sempre sostenuta\u00a0 da\u00a0 Della\u00a0 Ragione,\u00a0 anche\u00a0 l’attivit\u00e0\u00a0 editoriale\u00a0\u00a0 di Corrente,\u00a0 promossa dallo stesso Morosini, che comprese volumi\u00a0 sui disegni\u00a0 di Guttuso e su Manz\u00f9, Mafai e Marino Marini\u00a0 rispettivamente introdotti da Morosini, De Micheli, Santangelo e Anceschi.<\/p>\n <\/p>\n (24)\u00a0 G. Anzani, Catalogo delle opere esposte<\/span>, in\u00a0 Cassinari<\/span>,\u00a0 cat. della mostra, Piacenza, 1983, pp. 199-200.<\/p>\n <\/p>\n (25)\u00a0 M.\u00a0 De Micheli, 1953, cit.. Da ricordare a\u00a0 questo\u00a0 proposito anche un altro passo dello stesso De Micheli, sempre a proposito di Guernica<\/span>:\u00a0 “Ogni\u00a0 oggetto di questo avvenimento allude\u00a0 a\u00a0 qualcosa d’altro<\/span>: \u00e8 lampada, \u00e8 toro, \u00e8 cavallo. Ma \u00e8 una lampada eroica, un\u00a0 toro\u00a0 eroico,\u00a0 un cavallo eroico.\u00a0 Non\u00a0 simboli,\u00a0 emblemi”\u00a0 (in Realismo e poesia<\/span>, “Il ’45”, I, 1, febbraio 1946, pp. 35-44).<\/p>\n <\/p>\n (26) In A. Schwarz, cit., pp. 221-222.<\/p>\n <\/p>\n (27) E. Treccani, Diario<\/span>, 28 giugno 1943, in Arte per amore<\/span>,\u00a0 1966, cit., p. 26.<\/p>\n <\/p>\n (28) M. De Micheli, 1953, cit..<\/p>\n <\/p>\n (29)\u00a0 Ancora\u00a0 dal citato Secondo manifesto<\/span>. Nel diario, in\u00a0 data\u00a0 9 maggio\u00a0 1943,\u00a0 Treccani annotava: “Nel mio studio\u00a0 questa\u00a0 sera\u00a0 ho parlato con Ennio della questione degli equivalenti in pittura. Per ‘equivalenti’\u00a0 intendo il simbolo degli oggetti, l’astrazione e\u00a0 il superamento naturalistico.”; in E. Treccani, 1966, cit., p. 19.<\/p>\n <\/p>\n (30) La lettera di Guttuso a Morlotti, datata Quarto, luglio\u00a0 1943, \u00e8 riprodotta\u00a0 in\u00a0\u00a0 A.\u00a0 Schwarz,\u00a0 cit.,\u00a0 pp.\u00a0 219-220\u00a0\u00a0 e,\u00a0\u00a0 pi\u00f9 completamente\u00a0 e con qualche differenza, in E. Treccani, cit.,\u00a0 pp. 45-48;\u00a0 le\u00a0 altre\u00a0 citazioni del testo\u00a0 sono\u00a0 tratte\u00a0 da\u00a0 Treccani, ibidem, passim, e dal citato Primo Manifesto …<\/span><\/p>\n <\/p>\n (31) M. De Micheli, Realismo e poesia<\/span>, cit.,\u00a0 ora in N. Misler,\u00a0 La via italiana al realismo<\/span>, Milano, 1973, pp. 240-249;\u00a0 Manifesto del realismo<\/span>,\u00a0 sottoscritto\u00a0 in\u00a0 Milano nel \u00a0febbraio\u00a0 ’46\u00a0 da\u00a0 Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti, Paganini, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, ora in A. Schwarz, cit., pp. 232-233.<\/p>\n <\/p>\n (32) De Micheli, peraltro, dimostrer\u00e0 poco dopo apprezzamento\u00a0 per l’opera\u00a0 di\u00a0 Morlotti, dedicandole un saggio (Volont\u00e0\u00a0 e\u00a0 immagine nella pittura di E. Morlotti<\/span>, “Il ’45”, I, 3, maggio 1946, pp.\u00a0 15-19)\u00a0 propenso\u00a0 a sottolineare in particolar modo\u00a0 l’impegno\u00a0 morale dell’artista, e giustificando implicitamente la mancata menzione di Picasso\u00a0 nel manifesto realista del febbraio: “Morlotti sa,\u00a0 scrive De Micheli, che dopo il cubismo c’\u00e8 Guernica<\/span>. Egli perci\u00f2 penetra nel dramma con una tensione estrema”. Introducendo il saggio di\u00a0 De Micheli,\u00a0 d’altra\u00a0 parte,\u00a0 la redazione de “Il\u00a0 ’45”\u00a0 (la\u00a0 rivista, diretta\u00a0 da\u00a0 De Grada, aveva per redattori Cassinari,\u00a0 De\u00a0 Micheli, Gatto, Guttuso, Morlotti, Treccani, Vittorini, e per redattore capo Stefano Terra) premetteva una nota in cui si specificava la diversa posizione\u00a0 della rivista: “Sarebbe tuttavia errato pensare\u00a0 che\u00a0 il saggio\u00a0 pubblicato abbia un carattere esemplificativo di\u00a0 eventuali premesse teoriche” (per queste tensioni teoriche interne al\u00a0 gruppo del\u00a0 realismo milanese cfr. soprattutto N. Misler, 1973,\u00a0 cit.,\u00a0 in particolare\u00a0 pp.\u00a0 197-205, dove si ritrovano \u00a0anche\u00a0 sinteticamente riportati\u00a0 i\u00a0 contributi al dibattito di altri\u00a0 protagonisti\u00a0 della critica\u00a0 militante\u00a0 di\u00a0 quegli\u00a0 anni,\u00a0 da\u00a0 Peirce\u00a0 a\u00a0 Cruciani,\u00a0 da Trombadori a Testori). Va ancora ricordata, infine e\u00a0 naturalmente, la Lettera a Picasso<\/span> di Morlotti edita come detto pi\u00f9 sopra da “Il ’45”\u00a0 nel\u00a0 suo primo numero, nella quale per\u00f2\u00a0 Picasso\u00a0 \u00e8\u00a0 ancora visto e ammirato in una pi\u00f9 distesa prospettiva storica, che muove appunto da C\u00e9zanne (“Il ’45”, I, 1, febbraio 1946, pp. 33-34).<\/p>\n <\/p>\n (33)\u00a0 In\u00a0 N.\u00a0 Naldini,\u00a0 De Pisis<\/span>, Torino,\u00a0 1991,\u00a0 p.\u00a0 234;\u00a0 per\u00a0 la successiva citazione, idem, p. 235.<\/p>\n <\/p>\n (34) F. Arcangeli, Appunti per una storia di De Pisis<\/span>,\u00a0 “Paragone”, II,\u00a0 luglio\u00a0 1951, ora in Dal romanticismo\u00a0 all’informale<\/span>,\u00a0 Torino, 1977, I, p. 289.<\/p>\n <\/p>\n (35) F. Arcangeli, Giorgio Morandi<\/span>, 1964, ed. cons. Torino, 1981, p. 215.<\/p>\n <\/p>\n (36) P.C. Santini, Ottone Rosai. Opere dal 1911 al 1957<\/span>, cat.\u00a0 della mostra, Roma, 1983, p. 123.<\/p>\n <\/p>\n (37) C.L. Ragghianti, in Ottone Rosai<\/span>, cit., p. 124.<\/p>\n <\/p>\n (38) Il manifesto di fondazione del gruppo, datato 1 ottobre\u00a0 1946, \u00e8\u00a0 in\u00a0 A.\u00a0 Schwarz, cit., p. 234. Fu\u00a0 subito\u00a0 registrato\u00a0 in\u00a0 area comunista il tasso di genericit\u00e0 nell’impegno \u201crealista\u201d che\u00a0 gran parte\u00a0 degli\u00a0 artisti\u00a0 firmatari\u00a0 denunciava;\u00a0 cosi’\u00a0 scriveva,\u00a0 ad esempio, A. Trombadori su “L’Unit\u00e0” del 20 luglio ’47, a\u00a0 commento della\u00a0 mostra\u00a0 milanese:\u00a0 “E’\u00a0 proprio\u00a0 l’istanza\u00a0\u00a0 realistica<\/i>, permanente\u00a0 e connaturale a ogni vero movimento poetico, che\u00a0 oggi, con\u00a0\u00a0 maggior\u00a0 forza\u00a0 e\u00a0 arricchita\u00a0 di\u00a0 infinite\u00a0 esperienze,\u00a0\u00a0 si ripropone. Non si pu\u00f2 dire che tutti gli artisti del Fronte\u00a0 Nuovo sentano questa istanza in modo eguale. Anzi si deve dir subito\u00a0 che la\u00a0 minaccia dell’evasione ‘astrattista’, cio\u00e8 della fuga\u00a0 per\u00a0 la via pi\u00f9 semplice, pesa su molti di loro”.<\/p>\n <\/p>\n (39)\u00a0 Ufficialmente\u00a0 il Fronte Nuovo rester\u00e0 invece in\u00a0 vita\u00a0 fino alla\u00a0 Biennale\u00a0 del\u00a0 ’50.\u00a0 A quella\u00a0 del\u00a0 ’52,\u00a0 gli\u00a0 “Otto\u00a0 pittori italiani”\u00a0 (Afro,\u00a0 Birolli, Corpora, Moreni,\u00a0 Morlotti,\u00a0 Santomaso, Turcato e Vedova),\u00a0 battezzati\u00a0 quell’anno\u00a0 stesso da\u00a0 Venturi,\u00a0 colgono\u00a0 e sviluppano\u00a0 l’eredit\u00e0\u00a0 formalista del dissolto\u00a0 movimento,\u00a0 avendorinunciato\u00a0 a\u00a0 mediare con il fronte realista che a\u00a0 quella\u00a0 stessa Biennale\u00a0 propone\u00a0 opere di ormai dichiarato ed\u00a0 esclusivo\u00a0 impegno contenutistico,\u00a0 quali\u00a0 La battaglia al\u00a0 Ponte\u00a0 dell’Ammiraglio<\/span>\u00a0 di Guttuso,\u00a0 gli\u00a0 Scaricatori\u00a0 di\u00a0 sale<\/span> di\u00a0 Pizzinato,\u00a0 la\u00a0 Strada\u00a0 di periferia<\/span>\u00a0 di Mafai, la Zappatrice<\/span> di Borgonzoni, i\u00a0 Braccianti<\/span>\u00a0 di Zigaina,\u00a0 e\u00a0 ancora,\u00a0 fra\u00a0 le molte\u00a0 altre,\u00a0 le\u00a0 opere\u00a0 di\u00a0 analoga vocazione\u00a0 di\u00a0 Attardi,\u00a0 Mirabella, De\u00a0 Stefano,\u00a0 Migneco,\u00a0 Mucchi, Novati, Muccini, Purificato.<\/p>\n Ma\u00a0 appunto\u00a0 ben prima di quella data ormai molto\u00a0 avanzata\u00a0 era intervenuta la frattura fra le due anime di quella che\u00a0 Pallucchini definir\u00e0 la “generazione cos\u00ec detta di mezzo, tra i quaranta e\u00a0 i cinquanta”,\u00a0 orientata “verso un linguaggio di pi\u00f9 ampio\u00a0 respiro europeo”\u00a0 (Introduzione<\/span>,\u00a0 in XXVI Biennale\u00a0 di\u00a0 Venezia.\u00a0 Catalogo<\/span>, Venezia,\u00a0 1952,\u00a0 p.\u00a0 XXI): e gi\u00e0,\u00a0 sostanzialmente\u00a0 (e\u00a0 certo\u00a0 non indipendentemente dall’espulsione dal governo dei socialisti e\u00a0 dei comunisti nel ’47, e dall’esito delle elezioni del ’48, che avevano spinto\u00a0 la\u00a0 sinistra a dismettere l’abito pi\u00f9\u00a0 conciliante\u00a0 tenuto sino ad allora), in occasione della “Prima mostra nazionale\u00a0 d’arte contemporanea”\u00a0 promossa dall’ “Alleanza della Cultura”\u00a0 di\u00a0 Bologna tra\u00a0 ottobre e novembre ’48. A quella mostra, dove gli\u00a0 artisti\u00a0 di sinistra si presentarono in forze, segu\u00ec su “Rinascita” una\u00a0 nota, ispirata\u00a0 da Togliatti, che tacciava di “cose mostruose”\u00a0 le\u00a0 opere esposte:\u00a0 era\u00a0 niente\u00a0 pi\u00f9 che un\u00a0 piccolo\u00a0 segno,\u00a0 ma\u00a0 fatalmente premonitore, del nuovo orientamento che andava prendendo il partito nei\u00a0 confronti\u00a0 del fenomeno artistico e dei\u00a0 suoi\u00a0 interpreti,\u00a0 da parte\u00a0 dei\u00a0 quali\u00a0 sarebbe stata da allora\u00a0 in\u00a0 avanti\u00a0 attesa\u00a0 una posizione\u00a0 di\u00a0 lotta\u00a0 ispirata\u00a0 alla\u00a0 chiarezza\u00a0 espositiva,\u00a0\u00a0 alla pregnanza dei contenuti, alla positivit\u00e0 del giudizio. Tutto\u00a0 ci\u00f2 –\u00a0 che risulto’ subito evidente nei dibattiti che accompagnarono\u00a0 e conclusero\u00a0 la\u00a0 mostra,\u00a0 ai\u00a0 quali\u00a0 parteciparono\u00a0 tra\u00a0 gli\u00a0\u00a0 altri Trombadori,\u00a0 Guttuso,\u00a0 De\u00a0 Grada e\u00a0 Birolli,\u00a0 Turcato,\u00a0 Consagra\u00a0 – segnava\u00a0 una\u00a0 amara involuzione rispetto alle posizioni\u00a0 ancora\u00a0 di problematica\u00a0 ricerca\u00a0 che il gruppo prestigioso\u00a0 di\u00a0 intellettuali italiani\u00a0\u00a0 (fra\u00a0 i\u00a0 quali\u00a0 Banfi,\u00a0 Bianchi\u00a0 Bandinelli,\u00a0\u00a0 Petrassi, Quasimodo,\u00a0 Sereni, Vittorini), presente pochi mesi prima a\u00a0 Wroclaw, aveva difeso nell’ambito di quel Congresso, di fronte – tra l’altro – alle posizioni di Zdanov (cfr. per questo soprattutto N.\u00a0 Misler, cit., pp. 41-62).<\/p>\n <\/p>\n (39)\u00a0 “Io\u00a0 sono\u00a0 d’accordo\u00a0 che se non\u00a0 facciamo\u00a0 qualcosa\u00a0 muoriamo”, scriveva\u00a0 nell’agosto\u00a0 del ’50 Morlotti a Birolli (in\u00a0 L.\u00a0 Somaini, Otto pittori italiani. 1952-1954<\/span>, cat. della mostra, Milano,\u00a0 1986, p.\u00a0 15): dando con ci\u00f2 precisa testimonianza del disagio\u00a0 profondo che\u00a0 era ormai intervenuto in una parte di quella\u00a0 generazione\u00a0\u00a0 un tempo unita dalla speranza di un cammino comune.<\/p>\n <\/p>\n (40) A. Schwarz, cit., p. 64.<\/p>\n <\/p>\n (41)\u00a0 Confronta\u00a0 ad\u00a0 esempio il “saluto” di Guttuso\u00a0 a\u00a0 Picasso\u00a0 in occasione della sua presenza alla Biennale di Venezia del ’48,\u00a0 ove \u00e8\u00a0 detto che “la lezione cubista (…) assunta meccanicamente,\u00a0 di logica in logica, ha condotto al moderno formalismo”, a\u00a0 “diligenti ‘trascrizioni\u00a0 su\u00a0 variazione’ esteriori e decorative di\u00a0 quel\u00a0 che (Picasso), volta a volta, andava trovando secondo gli imponevano la sua\u00a0 fantasia\u00a0 e\u00a0 il suo sentimento” (ora in\u00a0 P.\u00a0 Barocchi,\u00a0 Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti polemiche\u00a0 documenti<\/span>, III**, Torino, 1992, pp. 70-71).<\/p>\n <\/p>\n (42) In A. Schwarz, cit., pp. 56-57.<\/p>\n <\/p>\n (43)\u00a0 E. Treccani, Le due vie della pittura contemporanea<\/span>, in\u00a0 Arte per\u00a0 amore<\/span>, cit., pp. 140-142; G. Mucchi, Sulla mia vita e sul\u00a0 mio lavoro\u00a0 di pittore<\/span>, in S. Solmi, Gabriele Mucchi<\/span>, Milano, 1955,\u00a0 p. 21.\u00a0 Un’altra\u00a0 eccezione\u00a0 notevole\u00a0 alla\u00a0 generale\u00a0 assunzione\u00a0 del picassismo\u00a0 in\u00a0 Italia come via spuria alla pittura di\u00a0 realt\u00e0\u00a0 e’ costituita da Franco Francese che, forse per un suo guardare a Gris piuttosto\u00a0 che\u00a0 a Picasso (Schwarz), o pi\u00f9\u00a0 probabilmente\u00a0 per\u00a0 il restare\u00a0 saldo che fece su alcuni\u00a0 riferimenti allora desueti\u00a0\u00a0 (da Permeke a Sironi), sfugg\u00ec fin da questo momento suo iniziale\u00a0 (pur lavorando da tempo, egli tenne la sua prima personale solo nel ’54) ai sentieri pi\u00f9 battuti da quel realismo del quale rimarr\u00e0 sempre un\u00a0 solitario,\u00a0 singolare,\u00a0 ma \u00a0non\u00a0 per\u00a0 questo\u00a0 meno\u00a0\u00a0 essenziale interprete.<\/p>\n <\/p>\n (44) “Tocca a questa Biennale registrare un fatto che potr\u00e0\u00a0 avere qualche\u00a0 conseguenza sull’avvenire della giovane pittura\u00a0 italiana: la\u00a0\u00a0 strada\u00a0\u00a0 nuova,\u00a0 diciamo\u00a0 neorealistica\u00a0\u00a0 ed\u00a0\u00a0 obbiettivamente rappresentativa,\u00a0 di alcuni artisti sotto l’impulso di uno\u00a0 stimolo politico o sociale” (R. Pallucchini, Introduzione<\/span>, in XXV\u00a0 Biennale di Venezia. Catalogo<\/span>, Venezia, 1950, p. XV).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Prime pitture della realt\u00e0 Nel\u00a0 febbraio 1939, quando Fausto Pirandello presentava alla\u00a0 terza Quadriennale\u00a0 una\u00a0 personale costituita […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-597","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/597","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=597"}],"version-history":[{"count":1,"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/597\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":598,"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/597\/revisions\/598"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/fabriziodamico.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=597"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}