Prime pitture della realtà

Prime pitture della realtà

 

 

Nel  febbraio 1939, quando Fausto Pirandello presentava alla  terza Quadriennale  una  personale costituita da venti  dipinti  databili prevalentemente  al biennio ’37-’38, egli stava orientando in  modo in parte nuovo la sua pittura. A quello suo più antico – di  quasi astratta  sospensione  dalla vita, di  straniata  trasposizione  di eventi  quotidiani in atmosfere stupefatte e attonite  –  s’univano ora  tensioni diverse: che lo muovevano a dar conto  d’un  rapporto più diretto con la realtà. S’affiancavano così, sulle pareti del Palazzo delle Esposizioni, il gioco misterioso e inquietante  delle due bimbe raffigurate in Testa di bambola all’ingombro già  greve, ed  ormai   definitivamente prosaico, della  modella  ribattezzata, come  per  tentarne  un ultimo riscatto, la Sibilla.  E  il  dramma acceso  e  muto di Siccità s’accostava alla  fissità immota,  al lento gestire rituale delle tre figure di Giochi in terrazza (1).

Non  di  molto  ècambiato il  colore:  sempre  prevalentemente orchestrato  sulle  terre, sui grigi; solo,  adesso,  vi  squillano talora freddi gli azzurri, e s’incupiscono i rossi. Non è cambiata la  materia: da sempre in lui aspra e addensata, ed ora ancor  più scabra,  violata, corrusca di luci balenanti. Non i pretesti  della sua  pittura: sempre scovati in una quotidianità  dimessa,  chiusa nel recinto dei pochi incontri familiari. Molto è rimasto intatto, dunque,  di  quel suo mondo già così  straordinariamente  formato sulla metà del decennio.

Eppure altrettanto può dirsi che muti, per Pirandello,  proprio tra ’38 e ’39: quando quella stessa realtà quotidiana che sino  ad allora egli nascondeva dietro la maschera dei simboli, e atteggiava interrogante   in  gestualità  rituali,  prende  d’un   subito   a procombere,  svelata,  sulla  pittura;  quando  un’umanità  ferita prende scopertamente a confessarvi il proprio malessere, la propria ansia, il proprio invincibile dolore.

“Comprendere  meglio  il  vero  non  nel  senso  che  gli  si   dà abitualmente ma nel suo carattere di assoluto e di eterno che è in ogni cosa creata (…) allora si entra in quel mondo miracoloso  ed essenziale  che non si inventa ma che è necessario  trovare”  (2): scriveva  così,  Mario  Mafai,  censendo le  sue  cose  recenti  e prevedendo  le immediatamente venture, nel 1935; cose  che  trovano dunque  analogie  stringenti  con le coeve  di  Pirandello,  seppur rimangano quelle di Mafai (Donne che distendono al sole, La lezione di  piano,  Ritratto  nello  studio  di  scultura,  e  molte  altre soprattutto databili tra ’33 e ’35) più limpide e pacate  rispetto a  quelle  di Fausto, sopra le quali grava costantemente  un  senso misterioso come di cupa e sconosciuta minaccia.

Ma anche per Mafai si preparavano, nonostante i lucidi enunciati teorici   del  ’35,  anni  diversi:  e  la  piccola  serie    delle Demolizioni,  principiata nel ’36 e protratta sino al  ’39,  mostra esemplarmente  il crescere dei nuovi pensieri. In una delle  prime, di  proprietà  della  Galleria Comunale d’arte  moderna  di  Roma, l’intento è ad evidenza ancora quello, tutto interno ad un  ordine di preoccupazioni interamente pittoriche, di scompartire colore  in moduli  geometrizzanti  eppur tutti permeati,  fatti  l’un  l’altro prossimi  dalla luce. “Masse ordinate astrattamente nello  spazio”, scriveva  infatti  delle  Demolizioni  Marchiori;  e  subito   dopo Santangelo  scorgeva in esse, analogamente, l’affermarsi  di  “più complesse  esigenze formali (rispetto ai Fiori) che rendono  meglio evidente il valore interno della struttura astratta” (3).

Ma  in una delle ultime fra queste telette, appunto del  ’39,  a quelle   intenzioni   esclusivamente   formali   un’altra    sembra aggiungersene:  e  mentre  i palazzi  sventrati  dilavano  in  più liquida  materia (trovando in ciò parentela stretta con  le  coeve Rovine  e  Demolizioni  di  Afro),  il  senso  di  una   assediante malinconia  sembra  promanare accanto alle istanze di  forma.  Sono forse,  quelli di questa più tarda Demolizione, gli ultimi  giorni che  Mafai  può  trascorrere  nella sua  casa  romana:  presto  le discriminazioni  razziali, che proprio allora vanno facendosi  più aspre,  lo  spingeranno a cercar rifugio per Antonietta  e  per  le figlie  nel  nascosto rifugio di Quarto: e senza  supporre  che  un frangente pur così aspro di vita possa senza filtro esser  passato nella  pittura,  forse anche questo contò per qualcosa  nel  nuovo indirizzo di Mafai (4).

Che  d’altronde  già prima e altrove  aveva  mostrato  d’essere ormai  lontano dalle antiche sintassi del tono: così  era  venuta, nel ’37, La comparsa, immagine autobiografica d’una malinconia  che diresti  trattenuta  a stento dal pianto; e, l’anno  appresso,  era nato quel Cestino di fiori disordinato e flagrante, con gli steli e le  corolle  avvinti alla stessa materia e alla identica  luce  del fondo:   tanto   lontani,  quei  fiori,  da  quelli   che   avevano occasionato,  sui  primi anni Trenta,  le   inframissioni  spaziali sorvegliatissime,  sottese per lente velature sulla tela fra  primo piano, piano di posa e il fondale abbacinato di sole della terrazza di via Cavour.

Alberto  Ziveri  è  del 1908: ma bastano  quei  pochi  anni  di distanza  a  dare  alla sua carriera pubblica,  almeno  nel  quarto decennio,  un  passo  diverso. Alla Quadriennale del  ’35  egli  e’ nominato  come  “giovanissimo  fra i giovani  romani”  (5):  ed  in effetti,  nonostante  un  percorso espositivo già  a  quella  data abbastanza  ricco,  egli  e’ ancora  in  traccia  d’una  definitiva maturità. Indulge anche lui, sulla meta’ del decennio, al  fascino del tono: una sponda alla quale egli è però condotto, più che da una  personale  elaborazione  di  stile,  prima   dall’infatuazione giovanile per Casorati, poi dagli sguardi rivolti a Cagli e  infine dall’assunzione  poco filtrata di modelli l’uno rispetto  all’altro assai  distanti  anche  per qualità, quali quelli di  Guidi  e  di Ceracchini.  Composizione e Famiglia, i due dipinti maggiori fra  i tre  che  presenta  al Palazzo delle Esposizioni  nel  ’35,  dicono appunto  come  fra  questi due termini si muovesse  allora  la  sua formazione, che pur non era stata del tutto aliena da pensieri più coinvolti e affocati (la Rosina, derainiana e scipionesca, del ’30, ad esempio, o il Compianto per un giovane morto del ’34).

Ma son questi, tutti, diversamente da quanto accadeva a Mafai  e Pirandello  gli stessi anni, quasi incunaboli di una storia  ancora in via di farsi piena. Poi, un viaggio in Europa, compiuto nel ’37, gli  scopre  un ‘museo’ tanto diverso da quello  idealizzato  dalla precedente generazione italiana: ove Goya, Delacroix e Courbet  (ma anche Rubens, Rembrandt e Tiziano) prendono il posto di Giotto,  di Masaccio,  di Piero; ed è da quel nuovo confine che s’è dato  che nasce,  subito colma, la sua vocazione realista. Che  rimarrà  una delle  più  intatte, solitarie ed alte nell’ambito  delle  vicende d’immagine italiane.

La danza, del 1937, è il dipinto di cerniera che gli schiude la maturità:  per  qualcosa ancora devoto al clima  irrealistico  del tonalismo   romano,  turbato  da  simboli   arcani,   sapientemente costruito  su  schemi formalistici – e il titolo  stesso,  d’aulica tradizione,  che Ziveri mantiene a questo suo inameno gineceo,  sta lì  a  testimoniare  d’una sua ultima volontà  di  riscattare  in qualche modo la prosaica evidenza del reale. Ma per altro verso  è già determinato l’affondo del pittore su una verità di  bruciante immanenza, di torbido ingombro plastico ed emozionale.

Ed è piena l’adesione data a quella sua particolare, sensuale e sguaiata verità già a partire dall’anno seguente: evidente  nella brusca invasione nell’intimità impudica della Donna che si trucca, o in quella accaldata della Donna e bersagliere. Di qui in  avanti, e fino almeno all’ultimo anno di guerra, è un sovratono, quello di Ziveri,  un  grido  lancinante  che  non  trova,  da  noi,  se  non imperfette  parentele.  Giunge talora alla  volgarità:  quando  il racconto   si   perde   a  dir   tutto,   a   scrutare   dappresso, puntigliosamente,  fin dentro l’ultimo nascondimento  della  storia che  narra  – e così avviene forse ne La rissa,  ancora  del  ’38. Altre volte, quel grido, si vela di un nascosto dolore, risuona  in un  vasto, ottuso silenzio; allora – ed è il caso della  Lotta  di popolane, un grande telero davvero goyesco nel modo di  congiungere il  nero e l’azzurro alle terre bruciate di luce filante  –  Ziveri tocca il vertice di qualità di questi suoi primi anni maturi.

 

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Pirandello, dunque, e Mafai, e Ziveri: sul punto – fra ’37 e ’38 – di un rivolgimento comune che segnerà profondamente, seppur  per un  tempo diverso in ciascuno, il prosieguo della pittura.  Comune, quel  nuovo  orientamento:  ed  esplicitamente  sbilanciato   sulla realtà.  Dato  nello  stesso tempo, negli stessi  mesi,  eppure  – almeno  in  loro, che sono adesso i capofila di una  generazione  – senza che intervenga a legarne i propositi un’altra, più esplicita solidarietà. Nessun programma, nessun manifesto, nessuna bandiera: e se da un canto questo inerisce ad un tratto fondo e  inalienabile del  carattere, almeno, di Pirandello e di Ziveri, già da  allora silenziosamente  ripiegati su una ricerca scontrosa di  rapporti  e vicinanze,  e dall’esilio – a Genova prima, e subito dopo sotto  le armi  –  di Mafai, è poi Roma stessa ad offrir  come  una  forzosa conferma a queste propensioni.

Chiusa ormai la Galleria della Cometa di de Libero e della Pecci Blunt,  chiusa  la Sabatello, e interdetto  il  rinnovamento  della Galleria  di Roma, già diretta da Bardi, che lo  stesso  Sabatello avrebbe   voluto  avviare  (il  “giovane  giudio”,  appoggiato   da Pavolini,  veniva  nel ’37 ferocemente censurato  dal  “Tevere”,  e subito  allontanato dall’incarico ricevuto di promuovere  un  nuovo corso  della Confederazione Fascista Professionisti e Artisti  (6); mentre  per analoghi motivi razziali terminava nel ’38  l’attività della  Cometa), venivano a mancare quei pochi punti di  riferimento che,  pur  in un’ottica ecumenica e tutt’altro  che  disattenta  ai valori  accertati espressi dalla generazione  precedente,   s’erano offerti a sostegno dei più giovani artisti romani.

Priva  di ‘luoghi’ suoi propri, di riviste e  periodici  (quanto lontano  ora, al chiudersi del decennio, doveva apparire  il  tempo eroico  di  “Fronte”,  che aveva ospitato nel ’31  gli  scritti  di Raimondi e di Solmi, di Moravia e di Piovene, di Giansiro Ferrata e di  Angioletti accanto alle poesie di Ungaretti e alle immagini  di Scipione  e  di  Mafai),  priva  di  una  critica   partigianamente schierata  (la  cui temperatura – da Cecchi a Longhi,  da  Argan  a Brandi  –  era tanto alta quanto  poco  atta  a chiudersi in una sola militanza), e mentre d’altra parte  manteneva una sua sostanziale unità d’intenti il gruppo già a vario  titolo iscritto   nelle   fila  del  tonalismo  e  del   realismo   magico bontempelliano (da Trombadori a Francalancia, da Donghi a Cavalli), la nuova ‘scuola romana’ non poteva, a questo suo stadio  iniziale, prendere intera coscienza di sé.

Emblematica di questa situazione d’incertezza è una mostra che, già   in   tempo   di  guerra,  s’aprì   per   iniziativa   della Confederazione Fascista Professionisti e Artisti presso la Galleria di  Roma. Vi esposero, nel gennaio 1940, i pittori Guttuso,  Guzzi, Montanarini, Tamburi e Ziveri e lo scultore Fazzini. Virgilio Guzzi s’incaricò del testo di catalogo, che risultò un’abile cartina di tornasole pronta a registrare le più disparate inclinazioni  degli artisti espositori. Garbato rifiuto del più recente passato, della “mitologia  di  cose  inanimate,  le  bottiglie,  i  manichini,   i cavallucci  di legno”; venerazione e amore, ma  “nell’intimo”,  per l’impressionismo e per tutto quanto gli fu a monte (da Delacroix  a Courbet) e a valle (da Van Gogh a Cézanne). “Luce, mattino, alberi, verzure, acque, riflessi (…); e poi la vita, il tuffo nella vita, le  strade,  i teatri, i caffè, la modernità,  il  documento,  il ‘particulare'”; questo, e insieme la consapevolezza che “l’arte  è tutta  nella bellezza di un segno, nella precisione lirica  di  una forma”.

Poi  finalmente una più netta dichiarazione d’intenti: là  ove si  dice che “il nostro amore nuovo della realtà (…) può  dirsi un desiderio di accostamento e di penetrazione che intende a  tutti i  costi quella realtà rappresentare in un nuovo equilibrio,  dove il  sentimento dello stile possa per cosi’ dire  profondarsi  nella oggettiva  esistenza delle cose. Niente più realtà del  sogno  ma sogno della realtà. Ancora dunque, poiché non abbiamo paura delle parole,  un nuovo realismo”. E’ forse questa la prima volta che,  a Roma, il termine viene assunto esplicitamente a metro e prospettiva d’una   comune   azione  pittorica;  e  si   sarebbe   condotti   a sottolinearne  il  rilievo se appena dopo  non  ascoltassimo  Guzzi diversamente  inclinato: “Noi, scrive, aspiriamo a un  romanticismo classico (…). Nostalgia d’una letteratura, inclinazione a dare un senso  letterariamente  pregnante a ogni  invenzione.  Romanticismo come  disposizione a farsi comunicativi, credenti in  una  naturale animazione  delle  cose  perché noi  siamo  naturalmente  animati. Metafisica senza lavagne e indecifrabili misteri”.

Se si è riportata per larghi stralci la presentazione di Guzzi, è  perché  in essa confluiscono ad evidenza,  creandovi  insanate frizioni, almeno due posizioni, cui il prefatore cerca di dar  voce e  impossibile unità. Una è probabilmente quella sulla  quale  il Guzzi,  nella  sua veste di critico, vede attestato Guttuso :  e  da essa  deriva  quel  passo,  forse  da Guttuso  stesso   esplicitamente sollecitato,  in  cui  si  dichiara aperta  la  via  ad  “un  nuovo realismo”;  l’altra  quella che unisce Tamburi, Guzzi stesso  e  in parte  Montanarini, propensi piuttosto ad un rapporto con  il  vero mediato  da  determinanti  filtri  di  stile.  “Espliciti  e  senza riserve” scorgeva infatti Argan, recensendo la mostra su “Le Arti”, i  “riferimenti  alla  tradizione” di  ciascuno  degli  espositori, escludendo che si potesse per altra via che non questa “associare i sei in un solo programma”. E, tacendo della dubbia dichiarazione di realismo  nel testo di Guzzi, Argan nomina – certo,  qui,  pensando soprattutto  a Guttuso e a Ziveri – una “realtà non  più  assunta come  oggetto  d’osservazione e d’imitazione,  ma  come  esperienza interiore,  antinomia necessaria perché il dato di cultura non  si risolva  in sé stesso ed urga invece alla coscienza come  problema umano” (7).

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La  mostra dei sei alla Galleria di Roma s’apriva,  come  detto, nel gennaio del 1940. Quel mese stesso, usciva a Milano il  secondo numero  della  annata  terza di “Corrente  di  vita  giovanile”,  e Raffaele   De  Grada,  in  uno  scritto  intitolato   Invito   alla discussione,  annotava  tra l’altro: “Il  nostro  discorso  ambisce investire  tutto il problema della nuova cultura, di cui l’arte  è un aspetto tanto importante, e riguarda l’acquisto di coscienza  di tutta  una generazione che, abituata giustamente a  considerare  il problema  del linguaggio come unico problema critico,  minaccia  di fossilizzare  quei contenuti umani di cui il linguaggio è  l’unico interprete, ma non l’unico pacificatore” (8). Molte cose saranno da notare in questo passo: ma prima di tutte nominiamo quell’adombrare che  fa De Grada dell’opera e del pensiero di una  generazione  cui un’altra  se  ne  opponga;  quello  iato,  dunque,   implicitamente indicato come espressione d’una dialettica necessaria al progredire della storia, che cade a disgiungere un tempo e l’altro, un modo  e l’altro  della pittura. Forse questo, ora –  questa  consapevolezza d’una necessaria frattura non solo con questo o quell’aspetto della più  recente  tradizione  italiana, ma  con  il  concetto  stesso, autorevole  e vincolante, di una tradizione – è quanto, prima  che ogni  altra  cosa, distingue la situazione  artistica  milanese  da quella romana.

Un  dato, dunque, morale, etico prima ancora che  specificamente estetico.  E  un dato che implica la nozione d’appartenere  ad  una frontiera di uomini nuovi. Giustamente, Arturo Schwarz  restituisce a Corrente un lungo retroterra: nominando dapprima Edoardo Persico, capace  di scrivere già nel ’31 che “un rinnovamento decisivo  (in arte)   dovrà consistere,  prima  di  tutto,  in   un   insolito atteggiamento morale dei giovani (…). Qualità morali e virtù di mestiere  che  bisogna assumere come presupposto di  ogni  civiltà artistica”;  e  subito  appresso ricordando la  folta  e  acuminata schiera  di giovani vicini alla spiritualità di Antonio  Banfi,  e che  confluiranno  a vario titolo nelle fila del movimento,  fra  i quali Anceschi, Paci, De Grada, Sereni (9).

Di  “uomini nuovi” aveva parlato, nel ’38, lo stesso  De  Grada, che  si poneva, esplicitamente collegandola all’azione  dell’ultima generazione,  la  prospettiva più specificamente  estetica  di  un possibile  “realismo”. “Nell’arte moderna il discorso è chiaro:  o gli  artisti  fanno parte per se stessi e  costituiscono  casta  (i metafisici),  oppure  interpreti  delle  vere  forze  di  vita   le indirizzano  alla  costruzione  di una società  futura  di  uomini nuovi. Soltanto in questo secondo senso potrà intendersi un  nuovo realismo  …” (10). Appena qualche mese dopo, nel  dicembre  dello stesso   ’38,  il  medesimo  concetto  ricorre  in   termini   più problematici   in  quel  testo,  certo  di  vasta   responsabilità collegiale, che verrà poi individuato come un vero e proprio primo manifesto  del  gruppo.  “La  perfezione e  la  purita’  del  mezzo espressivo  non  può  tanto  indugiarsi  ad  echeggiare  il  senso metafisico  di  se  stessa”;  al  contrario,  l’impegno   artistico deriverà   dalla  “ritrovata  drammatica  della  vita   oltre   le stanchezze  liriche e i riporti naturalistici. Con questa  fiducia, che  tante  esperienze ci confermavano, si  parlò  di  ‘realismo’” (11).

Il ‘manifesto’ del ’38 è a diverso titolo importante:  perché, intanto, dichiara nitidamente la posizione teorica e  programmatica iniziale di Corrente, che è qui asserita per la prima volta e,  ad esempio, con chiarezza assai maggiore di quanto avverrà poco  dopo al testo di presentazione della prima mostra del gruppo,  allestita alla  Permanente nel marzo del ’39 (12). Per il fatto, poi, che  vi è  superata la chimera giovanilista, e una troppo facile  polemica solo generazionale, e riaffermata in suo luogo una scelta in favore della  modernità (si afferma tra l’altro nel manifesto che  quanto indusse  a cambiare il titolo della rivista da “Vita Giovanile”  in “Corrente di vita giovanile” fu appunto “la convinzione nostra  che la  polemica  d’arte  tuttora in corso non è tanto  opera  di  due generazioni   che   si  affrontano,   quanto   piuttosto   l’azione dell’incombente equivoco tra il vero e il legittimo svolgersi della tradizione  di modernità e l’inquietante adattamento dei  ‘moderni per rassegnazione’ ad un clima d’arte ormai ben chiaro” – ed è qui ben  chiaro  come  la  polemica,  oltre  che  verso  “la   reazione ottocentesca   o  stupidamente  neoclassica”,   sia   evidentemente indirizzata contro il Novecento).

Importante,  inoltre,  perché  vi è chiaramente  espressa  la distanza  fra  il  nuovo  “problema di  ‘realismo’”  che  urge  nei giovani,  e  in  qualcuno fra i meno giovani,  del  gruppo  e  ogni recupero  d’un irrevocabilmente trascorso “naturalismo”.  Ma  forse importante  soprattutto  per un argomento e silentio:  che  risiede nell’implicito    rifiuto   di   ogni    preoccupazione    d’ordine contenutistico. La realtà che Corrente postula per sé  necessaria è  ancora,  oltreché un grimaldello  per  uscire  lontano  dalle retoriche  di  regime, un modo di pittura, anzi un modo  di  essere nella pittura: “chiari e assolutamente nostri”, dicono; portando in mano,  ben alta, la “bandiera della modernità”; in cerca,  sempre, di  verità  (“l’arte  realista non  è  una  contemplazione  della realtà, ma una presa di coscienza e una partecipazione attiva,  un giudizio  che  diamo sulla realtà”, scriverà  Treccani  –  colui, forse,  che più di ogni altro rimase a lungo legato alla  temperie spirituale della gioventù) (13).

E’  per  la medesima “forza morale” che li anima  che  Marchiori unisce allora (1938) nel giudizio artisti di generazione e di campo diversi  come  Birolli,  Tomea,  Mucchi,  Sassu,  Manzù,  Valenti, Guttuso,  Migneco, Badodi: senza fare fra essi alcuna gerarchia  di merito  o di aderenza ad un ‘programma’ che altro non prescrive  se non  un impegno, laico ed insieme quasi sacrale, di  verità  (14). Analogamente,  poco  dopo,  De  Grada  identifica  in  una  “libera considerazione  della  realtà circostante e prima di  tutto  della propria  intima  verità”  il  modo  d’una  pittura  autenticamente realista  e,  recensendo  la  terza  edizione  della  Quadriennale, destina   a  Morandi  termini  d’elogio  non  distanti  da   quelli indirizzati   a  Rosai  che  pur è detto,   significativamente, rappresentare “l’indice dei contenuti avvenire dell’arte, quando il problema  del linguaggio sarà meno assillante e una vera  civiltà pittorica  avrà vinto” (sarà d’altronde lo stesso De Grada,  come s’è più sopra accennato, ad opporre fra i primi e con chiarezza – nel  gennaio  del  ’40 – le istanze del  linguaggio  e  quelle  del contenuto:   privilegiando  queste  ultime  ma   senza   denunciare drasticamente  le prime, che continuano ad essere a questa data  da lui   considerate  alla  stregua  di  una  condizione   forse   non sufficiente ma certo tuttora necessaria all’arte) (15).

Rispetto  a questo clima culturalmente e  ideologicamente  assai motivato,  nel  quale  presto maturano  anche  le  prime  posizioni politiche  non più di semplice fronda ma di aperta opposizione  al fascismo  –  clima,  solidarietà, consapevolezze  che  Roma,  s’è visto,  non era allora ancor pronta ad esprimere -, può dirsi  che il  cammino della pittura sia solo molto  imperfettamente  consono. Tanto   emerge,  nitidamente,  nella  prima  mostra   ordinata   da “Corrente”  nelle sale del Palazzo della Permanente nel  marzo  del ’39:  ove  certe cose lì proposte da alcuni fra  i  maestri  della generazione  precedente invitati ad esporre (Carrà, ad esempio,  o Marussig,  o  Bartolini; ovvero, tra coloro che invece  non  furono presenti  alla  mostra, de Pisis – allora quasi di casa  a  Milano, dove  aveva  esposto  nel  ’37,  e  dove,  dopo  essersi  stabilito all’albergo  Vittoria  di via Durini, ebbe, proprio  nel  ’39,  una personale da Barbaroux  – o addirittura Sironi, che stava  avviando il  corso  nuovo della sua pittura, ormai  definitivamente  lontano dall’impartecipe  e  raggelata metafisica  novecentesca)  avrebbero forse avuto – a riguardarle adesso, con occhio spoglio dai  vincoli imposti da una dichiarata militanza – maggior titolo ad incaricarsi di  rappresentare  le  nuove  tensioni  ideali  –  comprese  quelle “realiste”  – che Corrente incubava, rispetto a molte  delle  prove lì esibite dai più giovani (16).

Badodi, ad esempio, era intento a dar figura ad un suo mondo  su cui  molto faceva aggio una trasfigurazione fantastica  del  reale; Valenti sembrava sovente adombrare, più che il trepido e  mutevole incedere  della  vita, la fissità attonita  della  favola;  mentre Migneco era forse allora più di ogni altro suo compagno di  strada interamente  compreso  nella pennellata strusciata e  filante,  nel colore  vorticoso  di  Van Gogh, che poco spazio  lasciava  ad  una preoccupazione  diversa da quell’intera assunzione di forma  (anche se  ritengo  che l’avvicinarsi che fece allora Migneco a  Van  Gogh fosse  motivato, diversamente da quanto avverrà un poco più tardi al  gruppo romano dei “quattro fuori strada” –  Ciarrocchi,  Sadun, Scialoja, Stradone – meno da interesse linguistico e più invece da un’ansia di abbeverarsi, attraverso lui, ad un apice di violenza  e di capacità di attingere, con essa, un nucleo fondo ed  emozionale della realtà) (17).

Di soli tre anni meno giovane di Migneco era Renato Birolli: che non solo e non tanto per ragioni d’età, dunque, fu la personalità di  gran  lunga  più autorevole, la  vera  figura  carismatica  di Corrente.  Guardarono  a  lui, per un certo  tempo  con  attenzione esclusiva, tutti coloro che s’accostarono al gruppo, e quando  più tardi  alcuni fra loro se ne distaccarono, spinti  dall’urgenza  di “innalzare bandiere” con la pittura, può dirsi che, piuttosto  che aprirsi  ad  una sua seconda anima, quel  movimento  si  congedasse dalla  sua  prima storia, confluendo in un  sentire  diverso,  meno specificamente  radicato e tanto più diffusamente e  omogeneamente avvertito ovunque in Italia.

Al  primo tempo di Corrente Birolli aveva consegnato,  già  nel ’38, due fondamentali momenti della sua formazione, che  entreranno testualmente  nel  patrimonio culturale della rivista:  la  nozione della  pratica  d’arte come impegno intero di vita, e  quindi  come valore  morale,  che gli derivava dalla  solidarietà  di  pensiero stretta  con  Persico  tra  ’30  e  ’35  (18);  e  il   riferimento inalienabile ad una modernità d’impianto europeo, identificata per allora  da Birolli con la vicenda post-impressionista francese,  da lui  direttamente esperita nel soggiorno parigino del ’36,  di  per sé  significativo  ed illuminato ulteriormente  dall’incontro  con Venturi. Così che quando, nei mesi e nei giorni che immediatamente anticipano  la prima uscita della rivista, Birolli dipinge  il  suo Eden,  egli  non  solo vi fonda esplicitamente la  sua  lingua  tra Cézanne e Van Gogh, ma indica di qual tipo – oltre la mimesi  delle forme  naturali  – dovrà essere la nuova possibile  realtà  della pittura: come nelle Bagnanti, che apertamente cita, intero possesso di una verità scoperta al di là della prima pelle delle cose.

E ad una realtà che sia sempre più lontana dall’impressione, e invece profondo nucleo emozionale delle cose, s’accosta infatti  il tempo  ulteriore del pittore. Che mai, da un canto,  rinuncerà  al filtro  slontanante della forma, dello “stile” (“stile, che  è  il compimento  del  linguaggio e il dominio  sul  filologismo”,  dirà (19)  ),  elaborato  sia  nell’attenzione  costante  riservata   al mestiere  (e certo nulla in tal senso gli sarà più  estraneo  dei propositi  di  liberarsi dalla bella pittura che a  diverso  titolo Morlotti,  Guttuso, Treccani ed altri con loro metteranno di lì a poco  a fondamento d’una ricercata essenzialità di  stesura),  sia nel  lento,  ritornante,  colto pensiero  estetico  di  cui  sempre avviluppa  la  sua  opera;  ma  che  d’altra  parte  ora,  e   più decisamente  a principiare dal ’40, istituisce con  la  concretezza dei  suoi innesti figurativi un dialogo tanto più serrato,  capace di proiettarli sulla tela in un primo piano di bruciante, e prima a lui sconosciuta, evidenza.

A muovere da opere come il Ritratto di Rosa o come La donna  dal velo  nero  (quest’ultima esposta, e acquistata  da  Alberto  Della Ragione, al Premio Bergamo del ’41) (20), la pittura di Birolli  si sbilancia dunque verso un termine suo estremo: in cui la perdurante vocazione   ad   un  colore  che  risulti   egemone   nell’economia dell’immagine, e il medesimo riferirsi, quasi esibendolo al modo di citazione,  ad  un canone alto di tradizione moderna (con  Manet  e Matisse che si sovrappongono ora a Van Gogh) trovano un contraltare altrettanto esigente in un bisogno inedito di parola, e di concreto rapporto  con la realtà. Scende di registro, allora, la gamma  del colore,  che indugia ora sovente in terre ombrose, in verdi  impuri solcati  dal  nero:  fino a taluni paesaggi  dell’ultimo  tempo  di guerra nei quali Birolli sembra, come mai prima e non più dopo  di allora, mettersi in traccia dei più fondi, aspri e nascosti gangli del reale (tanto che quasi verrebbe, per la struttura magra e quasi cézanniana  che  li innerva, di avvicinarli ai  primi  paesaggi  di Monticello di Morlotti).

Meno  assai di Birolli propenso ad accompagnare la  sua  ricerca con   una  assidua  speculazione  che  fosse  insieme   critica   e autocritica,    Aligi  Sassu contò – giovanissimo d’età  ma  già ricco  di mestiere e di riscontri pubblici  – quasi quanto il  più sperimentato  compagno sul primo cammino di Corrente: a lui,  oltre che   a   Birolli,  va  ricondotta  la  foga,  tra   romantica   ed espressionista,  che caratterizzò il gruppo  omogeneamente  almeno fino al ’42-’43 – quella scelta orientata su una vicenda d’immagine che  da Delacroix si voleva scorgere giunta senza fratture  fino  a Van Gogh e ad Ensor. Anche se il registro delle esperienze di Sassu antecedenti  al  tempo che vide nascere la  drammatica  e  corrusca Fucilazione  nelle  Asturie  (1935)  era  stato  più  diramato   e fors’anche, in parte, agitato da un’interna dicotomia: giacché  se il risolvere interamente per folgorazione cromatica le sue immagini degli Uomini rossi, degli Argonauti, dei Cavalieri lo faceva subito distante  da  ogni  accademico dettato  chiaroscurale  e  plastico, nondimeno quel singolare e contemporaneo riferirsi che era in  essi a Picasso e a Matisse non distoglieva del tutto da quei dipinti una sorta  d’aura  mitica,  d’attonita e sospesa  stupefazione  che  in qualche  modo  s’accordava  a certo clima  fra  realismo  magico  e novecento  (non  per caso ponendosi essenziale,  tra  l’altro,  per quella  “creazione dei nuovi miti” che di lì a poco Cagli  avrebbe fondato fra Milano e Roma) (21).

Anche  in Sassu, dunque, più che sopra un univoco indirizzo  di stile,  l’adesione al clima di Corrente si fonda nel  concreto  suo convergere verso le tensioni ideali, etiche e presto politiche  del movimento. L’impegno suo personale, anzi, sarà in tal senso fra  i più  forti,  e  lo  condurrà  prima  a  quel  lungo  periodo   di detenzione,  fra  ’37  e ’38, poi a  quello  stato  di  sorvegliato speciale  del  regime  che impediranno  o  sconsiglieranno  la  sua partecipazione alle due mostre del gruppo nel ’39. Anno, questo, in cui  Sassu  licenzia  l’opera sua più votata  ad  un  rapporto  di bruciante  evidenza con la realtà dei suoi giorni,  quella  Spagna 1937 che si pone a capo, non solo tematicamente, di tanta pittura a venire del nuovo realismo italiano.

                                     

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“Nel gruppo di Corrente vi sono stati almeno due momenti  (…). Il  momento di Corrente quando c’è ancora la rivista e il  momento di  Corrente quando ormai non c’era più la rivista e c’era  invece la  Galleria  di Corrente. Nel primo momento Birolli ha  avuto  una grande importanza. Birolli è stato il pittore che ha  egemonizzato il  gruppo, e direi anche nei caratteri espressivi dei  suoi  amici più vicini. La pittura di Migneco, di Badodi, di Valenti, che sono stati  il  primo  gruppo di Corrente insieme a  Birolli  (…),  ha carattere  prevalentemente  lirico con una speciale  attenzione  al colore;  mentre  il secondo momento di Corrente, quello in  cui  è intervenuto  Guttuso,  in  cui è intervenuto  Vedova,  in  cui  ho cominciato a dipingere io, aveva già altre caratteristiche, sempre il  carattere  espressionista romantico, ma con  una  accentuazione plastica  e drammatica molto maggiore, tanto è vero che  prima  si parlava  solo  di Van Gogh e dopo soprattutto  di  Picasso”:  così Treccani,  rievocando  quel  momento cruciale di  trapasso,  ha  in seguito confermato la consapevolezza che s’ebbe, già allora, dello iato  profondo  che era intervenuto nei propositi e  nella  pittura giovanile a Milano allo scadere della guerra (22).

Anzi,  appena prima: se è giusto riconoscere alla mostra a  tre che Cassinari, Morlotti e Treccani aprirono nella nuova Galleria di Corrente  e  della Spiga (23) nel febbraio del ’43 quel  valore  di discrimine  fra  un prima e un dopo che il  semplice  elenco  delle prime  mostre  (destinate  a  Birolli,  Migneco,  Badodi  e  Sassu) proposte  da  Treccani, a partire dal dicembre del ’40,  presso  la Bottega di Corrente di fatto conferma.

Cassinari  aveva  appena  dipinto   le  sue Pietà  ,  il   Bue squartato,  i  Colombi  assassinati: opere tutte  nelle  quali  era giunto  ad  un  diapason – poi mai più riattinto  –  il  grido  di rivolta,  fondamentalmente  ed  ancora  una  volta  etico,   contro l’oscuro destino che l’uomo sembrava essersi dato. Treccani –  che, giovane  ancora  alla  pittura, appunto a Cassinari  e  a  Morlotti soprattutto  guardava  – nell’identico tema dei  Colombi  morti,  o nella  Fucilazione cui proprio quei giorni poneva mano, diceva  una non  diversa parola: e se sull’uno e sull’altro ancora  agiva  quel clima  fervido soprattutto d’indignazione e di proponimento  morale che  era  stato  di Banfi e dei suoi, certo altre  urgenze  ora  vi s’assommavano.

Così  se  è vero che l’immagine  – ad esempio –  di  Cassinari seguitava  a  nascere,  pur in quei giorni di  furore,  in  stretta aderenza  ad “una visione profondamente neoromantica  di  accezione lirica,  la  quale  comporta di conseguenza una  lettura  del  tema tragico  in  termini patetici piuttosto che  ‘eversivi'”  (24),  è altrettanto  scoperta la determinazione nuova ad attingere  ad  una realtà di più scoperta connotazione drammatica, di più immediata capacita’ allegorizzante. “In quegli anni, scriverà più tardi  De Micheli, noi parlavamo molto di ‘equivalenti pittorici’. Le  nostre poesie  e  i  nostri quadri si popolavano cioè  di  emblemi  e  di simboli  che  dovevano  riassumere  in  sé,  drammaticamente,   un  significato di lotta e di rivolta” (25): e non è dubbio che questa nuova  tensione di pensiero – non lineare, non univoca,  e  sovente venata  di valenze diverse a seconda dei testimoni che di volta  in volta  la  diranno,  e che la metteranno in  figura  –  sia  quanto sospinge  ad una ulteriore cognizione di sé il movimento  realista italiano.

E’ quanto, in sostanza, essi ricercano e riconoscono in Picasso: meglio,  nel  Picasso  di Guernica. Attorno al  quale  va  nascendo un’ipotesi  teleologica che ne fa il punto-limite di  una  civiltà figurativa  che  dalla  Grecia classica attraversa  il  medioevo  e l’età moderna dell’Occidente. E nei confronti del quale ogni passo ulteriore è visto non tanto come acquisizione potenzialmente  più alta di verità, ma come speranza di una continuità possibile  che sfugga alla chiusa ripetizione accademica del modello.

Guernica   è  ora  tutto:  è  il  metro  formale  per   uscire dall’espressionismo,  sul  quale la nuova generazione ha  troppo  a lungo indugiato, finendo – nella sua testuale devozione a Van  Gogh e  a  quanto  gli  era seguito – per  scambiare  “il  carattere  di profonda  urgenza delle sue parole” con “ogni forma di  pessimismo, di fenomeni evocativi e mistici”. “Riconosciamo – scriveranno cosi’ Morlotti  e Treccani nell’allora non pubblicato Primo manifesto  di pittori  e scultori – nell’atteggiamento di Picasso un  superamento dell’intimismo e del personalismo degli espressionisti” ((26).

E’, ancora, il legame certo e forte con una tradizione  moderna: che  confermi, nel rapporto che si vuole istituire con la  realtà, la presa di distanza (da sempre limpidamente perseguita peraltro da Corrente)  dal  naturalismo  e dal verismo  ottocenteschi,  da  una pittura  che sia semplice “narrazione” del mondo (“il  realismo  è anche   astrazione,   ossia  superamento  dei  dati   veristici   e naturalistici”,  detta  al suo diario Treccani nel ’43)  (27).  E’, infine  e  soprattutto, il “giudizio” sulla realtà che,  in  luogo della  sua  testuale e inerte ripetizione sulla tela,  spetta  alla pittura:  è quanto, per l’intensità della sua parola  contro  la tirannia che ha saputo esprimere, s’è saputo incaricare di  fronte al mondo di “innalzare bandiere con la pittura”.

“Il  pugno  chiuso sul coltello, la fiaccola,  il  toro!”  (28): simboli,  dunque, ai quali se non altro l’adesione data  sempre  da Corrente alla poesia ermetica doveva aver preparato anche i pittori del  gruppo.  Ma per essi è ancora vicino il  ricordo  dell’uso  e dell’abuso  che,  dalla metafisica al realismo magico,  la  cultura italiana  aveva  fatto  del  termine; e  da  quel  sospetto  nacque l’esigenza di individuare in una più complessa “equivalenza  degli equivalenti  formali  (…) l’equivalente figurativo  del  prodotto sociale”,   ossia   la  via,  per  la  pittura,   d’uno   “sviluppo iconografico  parallelo  alle  urgenze della società”  in  cui  si sarebbe verificata l’ipotesi del nuovo “realismo” (29).

Convergevano  allora su questo terreno i propositi, insieme,  di Morlotti  e  di Guttuso: stretti quei giorni  in  una  solidarietà densa  di colloqui e che scansava con naturalezza i sospetti, e  le gelosie, che sovente nutrirono i compagni milanesi di Morlotti  nei confronti  di  Guttuso, e viceversa. “Mi sento più dritto  e  più forte  di  tutti,  eccetto Guttuso”,  scriveva  Morlotti  nel  ’43: riconoscendo  all’amico  quelle  priorità  delle  quali  a  stento Milano,  ora che tanto tempo era trascorso dal suo lungo  soggiorno lì,  gli faceva credito. E Guttuso, che oltre a Mafai non trova  a Roma  altre  autentiche consanguineità, scrive a  Morlotti  questi mesi stessi quella importante e “lunga lettera che potevo  scrivere solo a te”.

A Morlotti, Guttuso parla della “quantità di carne viva che  ci sarà dentro un quadro o un libro” come unica “questione specifica” dell’arte:   della   “quantità   di  noi   stessi   come   sangue, intelligenza,  vita  morale, che ci si butta  dentro”.  E  Morlotti confida ora la sua ripugnanza per “la bella cornice e il ‘pezzo  di pittura’.  Bisogna temere il compiacimento di una pennellata  e  il discorso  grasso delle velature. Preferiamo le materie più aride, perché  vogliamo  arida e scarna la nostra  parola  agli  uomini”. Gridano allo scandalo, gli scrive ancora Guttuso, per queste nostre  parole: “polemico, cartellone, decorativo, illustrazione. Ma  pensa che  civiltà sarebbe quella dove sulla copertina  della  ‘Domenica del  Corriere’  ci  fossero  i quadri  nostri,  che  vera  civiltà sarebbe”.  E Morlotti scrive a Treccani, ancor  più  radicalmente: “io  non farò più né pittura tonale né bella pittura, anche  se solo  in  questo  senso mi sono tenuto finora a  galla.  Farò dei cartelloni pubblicitari o perlomeno vorrò fare questo”, e “buttare dietro  le  spalle i vizi e le presunzioni che mi  sono  accumulato addosso” (30).  

Dunque,  quando  Guttuso scriveva all’amico di  pensare  “sempre più  a una pittura che possa vivere (…) come grido espressivo  e manifestazione  di  collera, di amore, di  giustizia  sugli  angoli delle strade e sulle cantonate delle piazze piuttosto che nell’aria triste  del Museo per quei pochi specialisti che di tanto in  tanto andranno   a  cercarla”,  quando  con  ciò  statuiva  con   lucida preveggenza  due modi egualmente essenziali a quello che di  qui  a poco  sarà  il  transito di molti  dal  realismo  al  neo-realismo socialista  (un  problema divenuto egemone – e non  più solamente dialettico all’istanza opposta della forma, come sino ad allora era stato  – di contenuto; ed un altrettanto vincolante  impegno  verso una  specifica  destinazione  socialmente  allargata  del  prodotto artistico),  egli  trovava  Morlotti  pronto  all’ascolto  e   alla solidarietà.  Eppure:  Morlotti dipingeva nature morte,  anche  se fatte  soltanto  di  ruggini,  di  disfacimento  e  di  bucrani,  e paesaggi,  anche se dolorosamente ridotti a scarni  fantasmi  d’una ormai   inamena  natura;  e  Guttuso  crocifissioni,   fucilazioni, battaglie,  massacri,  e uomini e donne scovati in un  loro  vivere accaldato  di  passione – come perennemente in bilico fra  morte  e vita della carne.

E  ancora:  Morlotti,  pensando a Guernica,  ne  riascoltava  le lontane  radici,  riandava a Cézanne: a quell’ansia  in  fondo  mai dismessa, e poi dagli anni Novanta in avanti divenuta totalizzante, con  cui  Cézanne tornava a ripiegarsi, dopo  tanto  pensiero,  sul propriooggetto, sulle poche mele disposte sul piano inclinato  del tavolo, sulla fatalità (tanto diversa dalla banale e  rassicurante affezione  alla  natura cui la ridusse la lettura  di  Bernard)  di quell’oggetto  come eterno ritorno della pittura. Guttuso  prendeva per  sé,  di Guernica, soprattutto il coraggio  d’aver  scardinato ogni  sistema  linguistico sino ad allora conosciuto:  tant’è  che ripetutamente  indicherà  come  l’unica via  per  non  tradire  il capolavoro  di  Picasso  consista  nello  scavalcarlo  in   avanti, nell’intenderlo   come  punto  di  confine  fra  il   vecchio,   da quell’opera  irrimediabilmente  condannato, e il nuovo  che  s’ha  da costruire.

Morlotti ha colori di cenere, Guttuso di fiamma; e dentro quelle opposte  temperature  cromatiche, il segno nero di Morlotti  è  lo scavo rabdomantico di uno scheletro nascosto delle cose; quello  di Guttuso  è segno di contorno, immediatamente oggettivante;  è  la sintesi  violenta del suo rapporto di scontro con il visibile:  che egli non vuole protrarre fino al punto che i suoi profumi forti, la sua  bruciata  flagranza  svaporino  in  una  troppo   problematica indeterminatezza.  L’immagine di Guttuso – qualunque essa  sia:  di paesaggio o di composizione, di natura morta o di figura – prorompe di  qua  dalla pelle del dipinto, preme verso la vita.  Cresce  per accumulo:  di  “emblemi”  e di  spogli  frammenti  d’esistenza,  di sapienze fabrili e di veloci trasandatezze, di sensualità  esibite e  di  velate  malinconie. Accumulo parossistico  che  la  pittura, araldica, congiunge infine in un’unica, satura voce.

Morlotti, al contrario rastrema i sensi del reale cui guarda con ossessiva  ferocia; scava le sue rocce, i suoi tronchi d’albero,  i suoi  spalti di verzura per trovarvi un’orma identica a quella  che giace in fondo al suo corpo, al suo animo. E i bucrani, i dossi,  i nudi stanno sulla tela come avessero preso figura al termine di uno sguardo  che ne ha scavato la natura, e appena un attimo  prima  di esser  risucchiati oltre la superficie del dipinto, di svanire  nel groppo indistinto del caos.

Dall’uno  e  dall’altro, da questo loro tempo  già  interamente maturo, prenderanno le mosse le due vie del realismo italiano degli anni a venire: quello socialista, direttamente disceso da  Guttuso, e quello esistenziale, cui più mediatamente diede linfa  Morlotti. Due vie che andranno sempre più drasticamente divaricando, ma  che già  nel  tempo immediatamente successivo alla guerra  trovano  un assetto anche teorico l’una rispetto all’altra autonomo, seppur non ancora consapevolmente, o almeno dichiaratamente, conflittuale:  la prima nel lungo saggio di De Micheli Realismo e poesia, la  seconda nel Manifesto del realismo firmato da Morlotti, Testori, Vedova  ed altri, entrambi pubblicati nel febbraio del ’46 (31).

“Così  diciamo che il contenuto suscita la nuova  espressione”, scriveva  allora  De  Micheli  che,  pur  non  giungendo  ancora  a rigettare  a priori la possibilità che quella “nuova  espressione” potesse  scaturire  dall’incontro del pittore “anche (con)  i  più semplici  oggetti  di una natura morta”,  tuttavia  dichiarava  che “certo  l’esigenza più urgente che è in noi ci  spingerà sempre verso  quelle  opere  dove si compie e si  decide  direttamente  il destino  dell’uomo,  dove cioè i personaggi respirano  la  lotta”. All’opposto,  il Manifesto del realismo, dopo aver  ipotizzato  una “realtà  che  è  contemporaneità”, asserisce  che  “in  arte  la realtà  non  è il reale, non è la visibilità, ma  la  cosciente emozione  del  reale divenuta organismo. Mediante  questo  processo l’opera   d’arte   acquista  la  necessaria  autonomia”.   Ove   da sottolineare  non sarà naturalmente l’ormai acquisita repulsa  del binomio   naturalismo-verismo,  quanto  piuttosto   il   corollario fondamentale  di  questa  diversa  nozione  di  “realismo”,   cioè l’individuazione   della   necessità   non   rinunciabile    d’una specificità del linguaggio estetico, e l’implicita denuncia –  che direttamente  ne  consegue  –  del  problema  contenutistico  della pittura.

Altrettanto netta la divaricazione appare ove si consideri  come mentre nel testo di De Micheli (pur lungamente disteso a commentare i principali movimenti estetici dell’età moderna, dal romanticismo al naturalismo, dall’espressionismo al surrealismo) non compare mai il  nome di Cézanne, nel Manifesto del realismo si tace  del  tutto quello di Picasso. Giacché Picasso è ormai, in Realismo e poesia, non  il  termine ultimo d’una evoluzione di forma  che  ha  segnato l’arte  europea degli ultimi cinquant’anni, ma il pittore che,  per quasi miracolosa folgorazione, ha trovato senza cercare (“In  arte, come  dice  Picasso, non bisogna cercare, bisogna  ‘trovare'”) ;  il pittore  guerriero che, con Guernica, “prende possesso del  mondo” ; il pittore che contro ogni “intellettualismo” e “irrazionalismo” è stato  capace di aprirsi una “strada tra la confusione delle  voci, ed è arrivato al midollo della realtà”. Quel pittore, infine, che – nella mitologia che si va allora fondando – servirà alla causa dell'”uomo  comunista” nei lunghi anni del futuro  dibattito  sulle arti,  così come “l’arte per noi deve servire all’uomo,  servire proprio  come ad un meccanico serve una morsa o un tornio,  servire alla nostra pace e alla nostra lotta” (32). E se questo è Picasso, Cézanne è ormai un termine non più essenziale di confronto.

 

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“Pippo è a Venezia e lo vedo spesso, presto avrà la sua  casa, egli  è come al solito in frenetico lavoro tra i suoi  quadri,  la sua  cucina, i suoi thè, le sue visite e il suo sublime  egoismo”: è il marzo del ’44 quando Comisso manda ad Olga Signorelli  questa notizia  di de Pisis (33). Sono gli stessi giorni, gli stessi  mesi dei primi manifesti milanesi, dei codicilli romani. Ha avuto casa a Milano,  de  Pisis,  durante  la  guerra:  una  bella  casa  a  via Rugabella;  poi  casa e studio a Roma; ma certo  di  quei  pensieri teoricamente  agguerriti  che si van facendo sulla pittura  non  sa nulla, e nulla comunque vorrebbe ricordarne. E’, la sua, rispetto a quella  che ora si dibatte, un’altra ‘realtà’: non  asserita,  non proclamata, e anzi, quasi, per tutta una vita, ammantata di  sogno. Altra,  eppure non meno flagrante (se davvero ci si può fermare  a questa formula retorica: ad un conciliante “non meno”)  dell’altra; non  meno determinata a stare fra le ragioni ultime, e per  lui  le uniche  vere,  della  pittura  (“Lo penso  nudo  in  un  pomeriggio italiano,  disteso sull’ottomana del mio studio, l’oro dolce  delle gambe, dietro vorrei del vetro, la luce malata, mio tutto mio …”: ecco,  in poche sue righe scelte poco più che per caso, detto  per intero il chiuso circuito che racchiude in de Pisis la realtà,  il desiderio di lei, e la pittura).

In  lui,  come  forse in nessun altro dei  grandi  italiani  del nostro  secolo, poco o nulla contarono le preoccupazioni di  natura esclusivamente, od organicamente, linguistica; in lui come in pochi altri  l’assillo  di un ‘dover essere’  fu  costantemente  disperso dalla  verità che ai suoi occhi sempre ha  rivestito  il  volgere breve,  incostante  dell’attimo. E la forma della sua  pittura,  de Pisis l’ha raggiunta (o l’ha mancata: perché rimane comunque  vero che  essa,  giorno  dopo giorno,  ha  corso  consapevolmente  anche questo  rischio) sempre in quell’attimo. Un attimo che è  per  lui quasi  senza  passato (s’allontanano, e di quanto, i  ‘modelli’  di stile: anche quando gli capitava di  avvistarli – e tali furono, ad esempio,    quelli   offertigli   dal  nuovo   incontro   con   gli impressionisti  sulla meta’ degli anni Trenta (34) – altissimi e  a lui apparentemente più consentanei), e senza un prevedibile  nesso con  il suo futuro. Un attimo in cui, lontano da tutto, stringe  in un crampo breve e violento tutti i suoi sensi, esposti, con tutti i sensi  della  realtà:  allora,  quando tutto  è  in  gioco  senza saggezze,  senza  ricordi e senza prudenza, viene in  un  fiato  la pittura di de Pisis.

Radicato  ad  un suo unico luogo, invece; custode  geloso  d’una forma che nasceva, infallibilmente, da lente variazioni di  lingua; consapevole  sempre d’ogni atto formativo che andava a  tramare  la sua  pittura: tanto diverso era Morandi. Che gli anni  di  Corrente avevano guardato, assieme, con amore e sospetto. Amore per quel suo stare  lontano  da  ogni  retorica auspicata  dal  regime;  per  il silenzio,  la  solitudine, il mistero che aveva saputo  opporre  al concerto  di  voci,  allo stentoreo  gigantismo  del  Novecento.  E sospetto: sospetto che una così alta misura formale escludesse dal suo    chiuso   recinto   quell’impegno   anche    etico,    quella responsabilità dell’arte nei confronti dell’uomo che i giovani  di Corrente vagheggiavano.

E basta guardare ad un’opera nata in quel clima e in quegli anni con  l’esplicito intento di ripensare a Morandi, basta  guardare  a questa  Natura  morta  di Morlotti datata  al  ’42  per  intendere, appieno,  il sentimento doppio che legava quella nuova  generazione al  maestro di Bologna. Gli oggetti, i toni cromatici accordati,  e quella strenua volontà d’unirli in canto ritmato, cadenzato  dalle precise  rispondenze spaziali che realizzano sul piano di  posa  le emergenze di luce e, al loro fianco, le pause dell’ombra: questo è quanto Morlotti  desume, quasi testualmente, da Morandi. Ma poi  lo strappo  non è men forte di quel primo riferirsi al modello.  Quel sostegno offerto agli oggetti, così concretamente offerto non come casta  e  mentale misura d’ingresso spaziale, ma  come  materia  in crescita disordinata, e quasi cespitosa; quel colore dato a  corpo, di  corrusca,  inquieta, serpentinante  densità;  quell’ombra  che diviene forra, e cupo ristagno d’ansia: tutto, qui, si carica d’una vita immanente che Morandi, il Morandi delle grandi e perfettamente scandite nature morte del Trenta, aveva allontanato da sé.

Quel  Morandi: non tutto Morandi. Ma era allora (solo allora?  O non  anche dopo, e sino ad oggi: persino dopo che  Arcangeli  aveva inseguito  passo dopo passo, mese dopo mese, quel  mutare  continuo d’intenzioni formali di cui è lastricato il lungo lavoro) monadica la nozione che s’aveva di lui: come se la fissità dei suoi temi, o della  sua  solitudine,  o  dei  suoi  luoghi,  potesse   arrogarsi arbitrariamente il titolo per transitare nell’opera, e fare  sempre identiche  a  se  stesse,  anche, le vocazioni  di  forma.  Che  si distesero,    invece,   lungo   un   arco   molto    ampio,    anzi straordinariamente ampio, dalla sospensione metafisica degli esordi al  tempo estremo, quasi interamente astratto; toccate  più  d’una volta – ed è quanto qui, in ispecie, concerne l’assunto di  questo studio – da un desiderio di rimeditazione della realtà.

Forse  una  prima traccia profonda di quel desiderio  appare  al ’21: quando, ad esempio, l’affittirsi, e il perdere nitido contorno e  lenta  spaziatura che fanno gli oggetti arroccati  nella  Natura morta  di  Brera rinnegano, clamorosamente, il limpido  assetto,  i calibrati  rapporti  spaziali,  le  luci  quietamente  distese,   i conclusi volumi che l’anno avanti avevano costruito l’altra  Natura morta   oggi  alla  Galleria  Comunale  di  Bologna.  Poi,   certo, quell’ansia  stessa ritorna, calata in sintesi meno  perfette,  nei mesi  del  ’27  che  si  vogliono  toccati  da  un  colloquio   con ‘Strapaese’.  Ma  è  infine  nel  tempo  di  guerra,   e  fino   a quell’estate  del  ’43  quando  si rifugia per  un  intero  anno  a Grizzana,  che  la  pittura  più  s’inclina  verso  quegli  scarti improvvisi  dalle  conosciute acquisizioni di forma,  verso  quelle suggestioni inaspettatamente meno filtrate da una regola severa che dimostrano appieno la “ricchezza d’alternative ancora possibile  al suo mondo” (35).

I Fiori, allora, del ’42, con i due steli caduti ancora disposti sul  primo  piano ad aprire una congrua profondità,  ma  poi  come macerati e stanchi nel vaso, in brusco rapporto con l’aria tremante che  li circonda: così diversi da quei suoi altri Fiori  del  ’24, intrepidi  ed  esatti  nella  loro  calibrata  avventura  spaziale, sapienti  inframissioni  luminose  tra primo piano  e  fondo.  E  i paesaggi  di  questi stessi anni e mesi: ventosi,  turbati,  e  nei quali uno sconosciuto disordine, una voglia – persino – di  veloci, arrischiate  scritture,  frastorna sovente le  essenziali  e  quasi geometrizzanti   campiture  di  colore  attorno  alle  quali   eran costruiti altri paesi: gli uni e gli altri, i Fiori e questi  nuovi Paesaggi   dicono  d’uno  sguardo  che,  posandosi  sulla   propria conosciuta  natura,  ha sperato di intrecciare con  essa  una  più essenziale parola.

Questi anni che furono, per Morandi, di rischi nuovi e  fecondi, segnarono  per  Rosai, a Firenze, un opposto ripiegamento  su  modi iconografici  e  stilistici  più antichi, che  vennero  non  senza essere  accompagnati  da “qualche cedimento  di  fantasia,  qualche irrigidimento e raggelamento nella materia pittorica” (36). Eppure, se  tanto  avveniva  soprattutto nei paesaggi  e  in  quelle  scene d’interni  sulle  quali  maggiormente  si  fissava  il  gusto   del pubblico, altrove Rosai ritrovava quel modo autentico di unirsi  al reale,  come  posandovi  addosso  una  mano  impietosa,  che  aveva sottratto  alla  genericità del vernacolo tanta  parte  della  sua migliore  giovinezza.  E furono così figure di  nudi,  ritratti  e autoritratti,  oltre a Crocifissioni che toccarono “forse il  punto di  massimo tormento e di tensione tragica dell’artista”  (37),  ad attingere  ora  un’acme  d’espressività  cupa,  livida  e  insieme ghignante  – chiave espressiva , questa, nella quale Rosai, di  qui alla morte, darà le sue prove più alte.

A  Firenze – ancora sorvegliato dal regime che,  dopo  l’arresto nel  ’34, l’aveva inviato l’anno seguente a quel confino ove  aveva conosciuto  e dato figura al dramma dell’arretratezza del  Sud  del paese  –  era nel tempo della guerra anche Carlo Levi.  Sono  anni, questi,  già di  piena  maturità per  il  pittore,  che   aveva densamente  operato,  a  partire dal primo  dopoguerra,  nella  sua Torino  così  naturalmente  europea,  e  così  poco  disposta   a scambiare  le  lunghe  radici della sua  cultura  con  quelle  più giovani  e  più virulente che il fascismo  tentava  di  innestare. Allora, attorno ai “Sei” s’era raccolta quella secessione pittorica rispetto  ai modi del Novecento che per qualche verso anticipò  il modo  di ribellione messo in atto da Roma e da Milano al  chiudersi del decennio: ma troppo vincolante risultò per quei giovani  prima la   lezione  ‘astratta’  di  Casorati  (e  per  alcuni  di   loro, parallelamente,  quella di Guidi), poi quella ‘moderna’ di  Parigi, perché essi  potessero  desiderare  di  cercar  altri  motivi  di dissenso dalla retorica novecentesca.

E  Levi  stesso dovette attendere i suoi  giorni  ‘oltre  Eboli’  perché  la  vocazione che poi avrebbe lungamente  segnato  la  sua pittura  sgorgasse piena; ed anche allora, furono dapprima  le  sue figure,  i  ritratti bruschi e condotti come di getto,  a  ridirla: mentre   i   suoi  paesaggi  lucani  ancora  si   nutrivano   della inestinguibile  lezione  di  forma di  Matisse.  Proprio  il  tempo fiorentino  vide infine divenire egemoni, contro le  ragioni  d’uno stile tanto a lungo sedimentato, quelle d’un più franto  colloquio con la realtà: che prese allora per lui le spoglie drammatiche  di corpi  nudi atterrati, avvinti, esangui – piegati sopra il  proprio cieco dolore dall’orrore della guerra.

 

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Di  lì  a poco Levi aderiva al manifesto  di  fondazione  della Nuova Secessione Artistica Italiana, che avrebbe preso il  nome  di Fronte  Nuovo  delle  Arti  (ottobre 1946);  lo  faceva  assieme  a Birolli,   Cassinari,  Guttuso,  Morlotti,   Pizzinato, Santomaso,  Vedova e Alberto Viani, ma presto  (assieme  a Cassinari, e a Marino, anche se presumibilmente per ragioni quasi opposte dalle loro)  ritirò la sua adesione, e non partecipò alla  prima  mostra del  gruppo tenuta nel ’47, a Milano, dai primi firmatari ai  quali s’erano aggiunti Corpora, Turcato e i tre scultori d’area romana, Leoncillo, Fazzini e Franchina. E quali che  fossero le  ragioni  contingenti del suo diniego, certo quelle  più  fonde dovettero  risiedere non tanto nella genericità sempre  denunciata di  quel  manifesto (che auspicava assieme  “una  dialettica  delle forme” e una maggiore “frequenza della realtà” da parte di  quegli “undici  artisti  italiani” uniti, per loro stessa  ammissione,  da “una sintesi riconoscibile soltanto nel futuro delle loro  opere”), quanto nella presa d’atto che egli poté fare d’una via,  auspicata da  quei pittori, assai lontana da ogni preoccupazione  di  impegno nei confronti della realtà – impegno che egli allora si  proponeva invece di mantenere (38).

Quella  di Levi fu una facile profezia: l’anima  ‘realista’  del movimento, impersonata soprattutto da Guttuso, capitolò presto  di fronte  alla  assai più folta schiera dei futuri  ‘formalisti’;  equando  il Fronte di fatto si sciolse, alla fine del ’48, la  via al   più  omogeneo  Gruppo  degli  Otto  di  Venturi,  nel   quale confluirono molti degli ‘undici’, era aperta, e con essa una  delle tappe più significative dell’arte italiana del secondo  dopoguerra (39).  Un’arte  italiana che più d’ogni altra  cosa  ambiva,  ora, d’essere e restare, a differenza di quanto era avvenuto durante  il fascismo, in dialogo con quella europea. Sono vicende, queste,  ben note.  Ma  assai  meno riconosciuto è il  ruolo  determinante  che quelle  iniziali  complicità giocarono nello  sviluppo  che  prese larga parte della costa così detta realista della pittura italiana fino, almeno, al ’50.

Non mi par dubbio infatti che proprio la volontà di dialogo che essa  –  e per essa, segnatamente, Guttuso, che ne  era  la  figura principalissima  e  ideologicamente  trainante  –  manifestò   con tendenze  di  fatto così diversamente orientate  (una  ricerca  di solidarietà prima di tutto morale che riattingeva evidentemente  a Corrente,  e che è manifesta, ad esempio, nella proposta  avanzata da  Guttuso  nell’estate  del ’48 di accettare  nel  Fronte  Nuovo, insieme, artisti di opposto concetto quali, da un canto, Treccani e Zigaina  e  dall’altro  Cagli e Mirko (40) ),  che  proprio  questa volontà,  dunque, sia da porre alla base  dell’equivoco  indirizzo che  per molti anni prese il movimento realista abbracciando  senza riserve  quel  ‘picassismo’  di cui non  sarebbe  stato  altrimenti difficile  intendere, oltre che l’ormai fatale ritardo storico,  il forte   segno  formalizzante  che  implicava.  In  altri   termini, attraverso la perdurante devozione a Guernica, Guttuso (che in cuor suo  molti  dubbi doveva nutrire in proposito già al  ’48  (41)  ) credette  possibile assicurare al fronte realista un pieno  diritto di  cittadinanza nella tradizione moderna: ipotesi che  si  rivelò presto,  però,  impraticabile sia per l’equivoco di fondo  che  la minava, sia per la ingombrante e troppo spesso rozza ingerenza  del partito nelle vicende artistiche nazionali, sia infine per il basso profilo qualitativo di troppi interpreti di quel nuovo realismo.

Che  d’altronde  questa  adesione,  di  natura  per  così  dire tattica,  al  linguaggio post-cubista non potesse  essere  una  via congrua  per  dar figura ad un rapporto stringente con  la  realtà sarebbero  bastate  a  confermarlo, da sole,  le  poche  righe  che proprio  a  Guttuso destinò Lionello Venturi  presentando  le  sue opere  alla mostra del Fronte Nuovo alla galleria della Spiga:  “Si può  non essere cubisti, non si può ignorare il cubismo. Esso  ha insegnato  a  frapporre  un velo intellettuale fra  l’occhio  e  la natura.    Quel   velo   è   l’ordine   intellettuale    dell’arte contemporanea.  Guttuso se ne è accorto più della  maggior  parte degli   artisti  italiani  e  ne  ha  tratto  profitto”,   mediando attraverso  il  cubismo  –  prosegue  Venturi,  qui   evidentemente sollecitato a rendere esplicita, almeno come termine dialettico, la vocazione  realista  di  Guttuso – fra  l'”ordine  astratto”  e  la “realtà” (42).

Ma  che, in sostanza, stesse a minare profondamente il  connubio fra  post-cubismo  e  impegno verso  il  reale  una  inconciliabile alterità, fu fatto subito percepito da altri, egualmente impegnati sul piano politico: da alcuni fra coloro, in particolare, che  più da vicino avevano partecipato al clima di Corrente. Da Treccani, ad esempio,   che   nel   ’48  scriveva,   mettendo   in   discussione coraggiosamente  le sue stesse posizioni di poco avanti:  “possiamo dire,  come  nel nostro manifesto del 1943, scambiando  l’opera  di Picasso con la rivoluzione proletaria, che le immagini del  pittore ‘sono provocazione e bandiera di migliaia di uomini’? Io non credo, Picasso  non è ancora questo. Guernica è un  terribile  documento (…)  ma  non  è ancora la protesta di  migliaia  e  centinaia  di migliaia  di  uomini semplici che vi si  riconoscono”.  E  altrove, nello stesso testo, Treccani denuncia esplicitamente il “formalismo picassiano”  nel  quale  infruttuosamente  indulgono  tanti  vecchi compagni  di via. Egualmente Gabriele Mucchi, ricco di un  lungo  e sempre denso impegno pittorico, scriverà poco più tardi circa gli  anni  dell’immediato  dopoguerra:  “La via verso  i  contenuti  del realismo e anche verso un mutamento del linguaggio pittorico pareva già allora definirsi per me come per molti altri artisti. Pure fra il ’45 e il ’48 ci fu in tutti una specie di involuzione (…).  La riapertura  delle  frontiere  culturali  portò  molti  pittori   a ‘riscoprire’ la pittura francese, il cubismo, Picasso (…).  Molti pittori  che  già  parlavano  di realismo,  invece  di  trarre  da Guernica l’insegnamento vero che quella pittura poteva dare,  cioè la scelta nella realtà, si buttarono all’imitazione della  maniera di Picasso, manipolando le sue peculiarità più formali” (43).

Nei  fatti l’opzione neo-cubista, presto scaduta per  giunta  in molti  epigoni  a  facile  formula, consentiva  non  più  che  una generica   impalcatura   narrativa   dell’immagine,   araldica    e declamatoria: raggelandosi immancabilmente sul suo dubbio spalto di modernità,  così  dichiaratamente linguistico, proprio  il  tanto predicato   ‘anti-formalismo’,  e  quel   problematico,   ansimante rapporto  con  la  natura  e il mondo  che  è  implicito  in  ogni autentica  vocazione  realista.  Guttuso  stesso  d’altronde,   pur continuando  per  un certo tempo a sostenere  strategicamente  quei modi  e  quelle  inflessioni, presto se ne  distaccò  (non  senza, peraltro,  aver  fornito  in quel clima  d’immagine  alcuni  quadri notevoli,  come ad esempio la serie degli Zolfatari, del  ’47-’48), fino a presentare alla XXV Biennale di Venezia del 1950 (che verrà chiamata  la  “Biennale  del  realismo”  (44)  )  un  quadro   come Occupazione   delle  terre  incolte  in  Sicilia  dove  la   scelta stilistica propende già altrove, verso quella maniera marcatamente chiaroscurale e plastica sulla quale a sua volta indugerà a  lungo il movimento realista italiano.

  

  

 

 

 

 

 

(1)  G.  Giuffré, Fausto Pirandello, Roma, 1984; ove  ritrovi  tra l’altro   la  documentata  datazione  che  spetta  alla   Siccità, principiata  ad Anticoli Corrado l’estate del ’36 e  terminata  nei primi  mesi dell’anno seguente (cfr. in particolare pp. 108 e  205-206).  Per  il percorso complessivo del  pittore  confronta  adesso anche C. Gian Ferrari, Fausto Pirandello, Roma, 1991.

 

(2)  M.  Mafai,  autopresentazione,  sotto  il  titolo  di   Mostra personale di Mario Mafai, in Seconda Quadriennale d’Arte Nazionale. Catalogo Generale, Roma, 1935, p. 35.

 

(3)  G. Marchiori, Artisti contemporanei: Mario Mafai,  “Emporium”, XLVI,   settembre  1940,  p.  126;  A.  Santangelo,  Mario   Mafai, “Emporium”, XLVIII, aprile 1942, p. 156.

 

(4)  Per  Afro  a questi anni vedi Afro fino al  1952,  cat.  della mostra a cura di B. Mantura e P. Rosazza Ferraris, Spoleto, 1987 ed E. Crispolti, I Basaldella, Cinisello Balsamo, 1984. Per il periodo genovese  dei Mafai, F. D’Amico, Antonietta Raphael. Sculture,  cat. della  mostra, Milano, 1985;  Mario Mafai. Le Fantasie, cat.  della mostra  a  cura  di F. D’Amico e F. Gualdoni, Modena,  1990;  e  F. Gualdoni,  Mario  Mafai,  in AA. VV.,  Nove  maestri  della  scuola romana, Torino, 1992.

 

(5)  E.  Maselli,  La  pittura  alla  II  Quadriennale,   “L’Italia Letteraria”, 13 aprile 1935.

 

(6) La nota redazionale de “Il Tevere” è riportata da M.  Fagiolo dell’Arco,  Scuola romana, Roma, 1986, pp. 138-140 (cfr.  ibidem  e passim  anche per le altre notizie sull’attività delle gallerie  a Roma  allo  scadere degli anni Trenta; sulle quali  vedi  utilmente anche  M.  Quesada, Nella scia della ‘Cometa’, cat.  della  mostra, Roma,  1988,  e  G. Appella, Roma, De Libero e  la  Galleria  della Cometa,  in  Galleria della Cometa. I cataloghi dal 1935  al  1938, Roma, 1989).

 

(7) G.C. Argan, Sei artisti alla Galleria di Roma, “Le Arti”,  II, febbraio-marzo 1940, pp. 197-198.

 

(8)  R.  De  Grada,  Invito alla  discussione,  “Corrente  di  vita giovanile”,  III, 2, 31 gennaio 1940. Dello stesso De  Grada  vedi, per la vicenda complessiva del gruppo, Il movimento di  “Corrente”, Milano,   1952.   Vastissima   è   la   bibliografia    successiva sull’argomento: si consultino in particolare almeno M. De  Micheli, Le  vicende  di  un gruppo e la storia di un  pittore,  cat.  della mostra  di  E. Treccani, Roma, 1953; M. Valsecchi, Gli  artisti  di “Corrente”,  cat.  della mostra, Ivrea, Verona e Milano,  1963;  A. Luzi, Corrente di vita giovanile (1938-1940), Roma, 1975; Corrente. Cultura e societa’. 1938-1942. Omaggio a Edoardo Persico 1990-1936, cat.  della  mostra  a cura di E. Crispolti, V.  Fagone,  C.  Ruju, Napoli,   1978;  Corrente:  il  movimento  d’arte  e   cultura   di opposizione. 1930-1945, cat. della mostra a cura di M. De  Micheli, Milano,  1985;  Artisti  di  Corrente.  1930-1990,  a  cura  di  E. Pontiggia,  Busto Arsizio e Ferrara, 1991; ma tenendo in conto  che altri  importanti  contributi alla comprensione  del  periodo  sono presenti  nella  bibliografia  dei singoli artisti,  o  nelle  loro raccolte di scritti.

 

(9) T. Sauvage (A. Schwarz), Pittura italiana del dopoguerra (1945-1957),  Milano,  1957, pp. 33-34, ove anche si  veda  l’indicazione bibliografica  dello  scritto  citato di  Persico.  “Eticità  come responsabilità  storica”, annota Crispolti (1978, cit., p. 42),  e per  questo  verso  sovrapersonale e laica; eticità  che,  fra  le proposizioni  prime espresse sulla rivista, mi  pare  rispecchiarsi intera in questo brano di Marchiori: “Certi bei tipi  augurerebbero  oggi,   per  il  loro  piccolo  diletto,  un’arte  di   beatitudine ottimista. Rispondiamo loro che non si può, senza dimetterci dalla nostra   posizione   di  uomini,  essere  insensibili   al   dramma quotidiano.  Se  essi vogliono un’arte felice, comincino  dunque  a finirla  con  questa  umanità  sofferente  di  uomini  afflitti  e timorosi,  di  esseri  senza impegno  che  dubitano  della  propria esistenza,  con  questa baraonda dove ciascuno scansa  l’altro  per prendergli  il  posto,  rovescia  l’altro che  gli  è  nemico,  lo calpesta  e gli schiaccia la testa per passare” (Arte  e  pubblico, “Vita giovanile”, I, 7, 30 aprile 1938).

 

(10) R. De Grada, Tranquillo Cremona e gli artisti lombardi del suo tempo, a Pavia, “Vita giovanile”, I, 8, 15 maggio 1938.

 

(11) Consultato in A. Schwarz, cit., pp. 214-216.

 

(12) Idem, pp. 217-218.

 

(13)  E.  Treccani,  Rinnovamento culturale  e  movimento  realista italiano  nelle arti figurative (1952), in Arte per amore,  Milano, 1966, p. 149.

 

(14) G. Marchiori, Generazioni e umanita’, “Vita giovanile”, I, 10, 15 giugno 1938.

 

(15) R. De Grada, La pittura italiana alla III Quadriennale romana,            “Corrente  di  vita giovanile”, II, 4 e 5, 28 febbraio e  15  marzo 1939.

 

(16) La prima mostra di Corrente (che aveva intanto, con il  numero 16  del  15  ottobre ’38, mutato il titolo  della  sua  rivista  in “Corrente di vita giovanile”) presentò assieme i seguenti artisti: Carrà,   Tosi,  De  Grada  senior,  Arturo  Martini,   Bernasconi, Marussig,  Messina,  Manzù, Mucchi, Genni,  Cesare  Monti,  Tomea, Birolli,  Valenti, Badodi, Migneco, Panciera,  Cantatore,  Tallone, Lanaro, Cherchi, Luigi Bartolini, Cassinari, Grosso, Mantica (funge da  catalogo  il numero 6, anno II, della rivista, 31  marzo  1939). Ancor più numeroso, per l’aggiungersi di molti giovani soprattutto romani, ma assai più legato a rappresentare il lavoro di una  sola generazione, il gruppo che esporrà mesi dopo alla galleria  Grande nella  seconda  mostra di Corrente: composto stavolta  da  Birolli, Valenti,  Badodi,  Cassinari, Migneco,  Cantatore,  Mucchi,  Tomea, Genni,  Salvadori, Panciera, Fontana, Caputi,  Filippini,  Martina, Broggini,  Franchina, Cherchi, Tallone, Reggiani, Manzù,  Guttuso, Santomaso,  Tamburi, Mafai, Pirandello, Hiero Prampolini,  Fazzini, Mirko,  Afro,  Montanarini.  Da  notare,  in  entrambe  le  mostre, l’assenza  di  Sassu,  certo per la perdurante  sua  condizione  di sorvegliato politico, e di Treccani, ancora al primissimo  incontro con la pittura.

 

(17)  La  mostra  di  Ciarrocchi, Sadun,  Scialoja  e  Stradone  fu presentata  da Cesare Brandi alla galleria del Secolo di  Roma  nel marzo del ’47 con il titolo di Quattro artisti fuori strada: ma sul recupero che i quattro andavano facendo – con differenti sfumature, peraltro,  l’uno  rispetto all’altro – di certo  espressionismo  di costa  francese  insistevano già più complesse  articolazioni  di lingua, di pensiero e di stile alle quali “non è estraneo il clima dell’esistenzialismo,  quel  vago  sentore  di  malinconia  e  noia dell’esistenza, l’assurdo che traduce il concetto d’angoscia e trae le  sue  origini  dal  pensiero  fenomenologico”  (B.  Drudi,  Note biografiche,  in Toti Scialoja, cat. della mostra a cura di  G.  De Feo,  Roma, 1991, p. 198). Per uno studio recente della mostra  del ’47, vedi E. Bilardello, I quattro fuori strada, cat. della mostra, Roma, 1987.

 

(18) Dopo un lungo sodalizio con i pittori di Corrente,  ricorderà Birolli che “nel ’35 Persico si stacco’ quasi completamente da noi. Diceva  che  la pittura non gli interessava più, che  noi  avevamo mancato  al  nostro  compito”;  citato  da  M.  De  Luca,   Notizie biografiche,  in  Renato Birolli, cat. della mostra a  cura  di  P. Vivarelli,  Milano, 1989, p. 159. Poco dopo, comunque, nel  gennaio del  ’36,  Persico moriva a Milano, non avendo  ancora  compiuto  i trentasei anni.

 

(19)  R.  Birolli,  Quindicesimo  taccuino  (gennaio-aprile  1942), in Renato Birolli, 1989, cit., p. 18.

 

(20) Il Premio Bergamo, nel quale confluirono per stimolo di Bottai le  più  illuminate  intenzioni espresse  dal  regime  in  materia d’arte figurativa, si tenne in quattro edizioni, dal ’39 al ’42,  e divenne  – soprattutto nel ’40 e nel ’42 – una delle  palestre  più importanti  del nascente “realismo” italiano, che vi fu  largamente rappresentato   e  piu’  d’una  volta  premiato.  Fra   gli   altri segnaliamo, in questa prospettiva, i riconoscimenti assegnati a  de Pisis (secondo premio) nel ’39; a Mafai e a Guttuso nel ’40 (quando il primo e il terzo premio andarono ai Modelli nello studio e  alla Fuga  dall’Etna  , mentre premi minori venivano attribuiti,  fra  i giovani  vicini a Corrente, a Martina e Cantatore); a  Morlotti,  a Savelli  e  a Cassinari cui toccarono alcuni dei premi  minori  nel ’41; a Guttuso, ancora, e a Birolli, che ottennero  rispettivamente il  secondo e il quarto premio – con la Crocifissione   e  l‘Elegia per  un paese felice – nell’edizione del ’42, quando  premi  minori toccarono  anche a Cantatore, Savelli e Afro. Confronta ora,  sulle vicende del Premio, M. Galmozzi, L’avventura traversata. Storia del Premio Bergamo 1039-1942, Bergamo, 1989.

 

(21)  Così  Corrado  Cagli, che  veniva  dall’esperienza  per  lui decisiva    della   V   Triennale   di   Milano,    si    esprimeva nell’autopresentazione del  ‘gruppo d’opere’ che proponeva alla  II Quadriennale del ’35 (catalogo, cit., p. 42).

 

(22)  Dibattito al Gabinetto Viesseux, “L’Approdo Letterario”,  43, settembre 1968, citato da Vittorio Fagone in V. Fagone, L.  Vitali, Ernesto Treccani, Milano, 1970, p. 6.

 

(23) A. Schwarz, cit., p. 46. La Bottega degli artisti di Corrente, aperta  nel dicembre 1940, pochi mesi dopo quindi  la  soppressione del  periodico (l’ultimo numero è del maggio dello  stesso  anno), aveva  nel ’42 mutato il suo nome in Galleria di Corrente  e  della Spiga, la cui prima mostra, il 28 marzo, è dedicata ai disegni  di Scipione.  Sostenuta  economicamente  da Alberto  Della  Ragione  e diretta  prima da Morosini e poi da De Grada, la nuova galleria  di Corrente  ospitò,  prima  della collettiva del  ’43  di  Cassinari Morlotti e Treccani mostre di Birolli, Santomaso, Hiero Prampolini, Savelli,  Migneco  e Bartolini. Proseguiva  nel  frattempo,  sempre sostenuta  da  Della  Ragione,  anche  l’attività  editoriale   di Corrente,  promossa dallo stesso Morosini, che comprese volumi  sui disegni  di Guttuso e su Manzù, Mafai e Marino Marini  rispettivamente introdotti da Morosini, De Micheli, Santangelo e Anceschi.

 

(24)  G. Anzani, Catalogo delle opere esposte, in  Cassinari,  cat. della mostra, Piacenza, 1983, pp. 199-200.

 

(25)  M.  De Micheli, 1953, cit.. Da ricordare a  questo  proposito anche un altro passo dello stesso De Micheli, sempre a proposito di Guernica:  “Ogni  oggetto di questo avvenimento allude  a  qualcosa d’altro: è lampada, è toro, è cavallo. Ma è una lampada eroica, un  toro  eroico,  un cavallo eroico.  Non  simboli,  emblemi”  (in Realismo e poesia, “Il ’45”, I, 1, febbraio 1946, pp. 35-44).

 

(26) In A. Schwarz, cit., pp. 221-222.

 

(27) E. Treccani, Diario, 28 giugno 1943, in Arte per amore,  1966, cit., p. 26.

 

(28) M. De Micheli, 1953, cit..

 

(29)  Ancora  dal citato Secondo manifesto. Nel diario, in  data  9 maggio  1943,  Treccani annotava: “Nel mio studio  questa  sera  ho parlato con Ennio della questione degli equivalenti in pittura. Per ‘equivalenti’  intendo il simbolo degli oggetti, l’astrazione e  il superamento naturalistico.”; in E. Treccani, 1966, cit., p. 19.

 

(30) La lettera di Guttuso a Morlotti, datata Quarto, luglio  1943, è riprodotta  in   A.  Schwarz,  cit.,  pp.  219-220   e,   più completamente  e con qualche differenza, in E. Treccani, cit.,  pp. 45-48;  le  altre  citazioni del testo  sono  tratte  da  Treccani, ibidem, passim, e dal citato Primo Manifesto …

 

(31) M. De Micheli, Realismo e poesia, cit.,  ora in N. Misler,  La via italiana al realismo, Milano, 1973, pp. 240-249;  Manifesto del realismo,  sottoscritto  in  Milano nel  febbraio  ’46  da  Ajmone, Bergolli, Bonfante, Dova, Morlotti, Paganini, Peverelli, Tavernari, Testori, Vedova, ora in A. Schwarz, cit., pp. 232-233.

 

(32) De Micheli, peraltro, dimostrerà poco dopo apprezzamento  per l’opera  di  Morlotti, dedicandole un saggio (Volontà  e  immagine nella pittura di E. Morlotti, “Il ’45”, I, 3, maggio 1946, pp.  15-19)  propenso  a sottolineare in particolar modo  l’impegno  morale dell’artista, e giustificando implicitamente la mancata menzione di Picasso  nel manifesto realista del febbraio: “Morlotti sa,  scrive De Micheli, che dopo il cubismo c’è Guernica. Egli perciò penetra nel dramma con una tensione estrema”. Introducendo il saggio di  De Micheli,  d’altra  parte,  la redazione de “Il  ’45”  (la  rivista, diretta  da  De Grada, aveva per redattori Cassinari,  De  Micheli, Gatto, Guttuso, Morlotti, Treccani, Vittorini, e per redattore capo Stefano Terra) premetteva una nota in cui si specificava la diversa posizione  della rivista: “Sarebbe tuttavia errato pensare  che  il saggio  pubblicato abbia un carattere esemplificativo di  eventuali premesse teoriche” (per queste tensioni teoriche interne al  gruppo del  realismo milanese cfr. soprattutto N. Misler, 1973,  cit.,  in particolare  pp.  197-205, dove si ritrovano  anche  sinteticamente riportati  i  contributi al dibattito di altri  protagonisti  della critica  militante  di  quegli  anni,  da  Peirce  a  Cruciani,  da Trombadori a Testori). Va ancora ricordata, infine e  naturalmente, la Lettera a Picasso di Morlotti edita come detto più sopra da “Il ’45”  nel  suo primo numero, nella quale però  Picasso  è  ancora visto e ammirato in una più distesa prospettiva storica, che muove appunto da Cézanne (“Il ’45”, I, 1, febbraio 1946, pp. 33-34).

 

(33)  In  N.  Naldini,  De Pisis, Torino,  1991,  p.  234;  per  la successiva citazione, idem, p. 235.

 

(34) F. Arcangeli, Appunti per una storia di De Pisis,  “Paragone”, II,  luglio  1951, ora in Dal romanticismo  all’informale,  Torino, 1977, I, p. 289.

 

(35) F. Arcangeli, Giorgio Morandi, 1964, ed. cons. Torino, 1981, p. 215.

 

(36) P.C. Santini, Ottone Rosai. Opere dal 1911 al 1957, cat.  della mostra, Roma, 1983, p. 123.

 

(37) C.L. Ragghianti, in Ottone Rosai, cit., p. 124.

 

(38) Il manifesto di fondazione del gruppo, datato 1 ottobre  1946, è  in  A.  Schwarz, cit., p. 234. Fu  subito  registrato  in  area comunista il tasso di genericità nell’impegno “realista” che  gran parte  degli  artisti  firmatari  denunciava;  cosi’  scriveva,  ad esempio, A. Trombadori su “L’Unità” del 20 luglio ’47, a  commento della  mostra  milanese:  “E’  proprio  l’istanza   realistica, permanente  e connaturale a ogni vero movimento poetico, che  oggi, con   maggior  forza  e  arricchita  di  infinite  esperienze,   si ripropone. Non si può dire che tutti gli artisti del Fronte  Nuovo sentano questa istanza in modo eguale. Anzi si deve dir subito  che la  minaccia dell’evasione ‘astrattista’, cioè della fuga  per  la via più semplice, pesa su molti di loro”.

 

(39)  Ufficialmente  il Fronte Nuovo resterà invece in  vita  fino alla  Biennale  del  ’50.  A quella  del  ’52,  gli  “Otto  pittori italiani”  (Afro,  Birolli, Corpora, Moreni,  Morlotti,  Santomaso, Turcato e Vedova),  battezzati  quell’anno  stesso da  Venturi,  colgono  e sviluppano  l’eredità  formalista del dissolto  movimento,  avendorinunciato  a  mediare con il fronte realista che a  quella  stessa Biennale  propone  opere di ormai dichiarato ed  esclusivo  impegno contenutistico,  quali  La battaglia al  Ponte  dell’Ammiraglio  di Guttuso,  gli  Scaricatori  di  sale di  Pizzinato,  la  Strada  di periferia  di Mafai, la Zappatrice di Borgonzoni, i  Braccianti  di Zigaina,  e  ancora,  fra  le molte  altre,  le  opere  di  analoga vocazione  di  Attardi,  Mirabella, De  Stefano,  Migneco,  Mucchi, Novati, Muccini, Purificato.

Ma  appunto  ben prima di quella data ormai molto  avanzata  era intervenuta la frattura fra le due anime di quella che  Pallucchini definirà la “generazione così detta di mezzo, tra i quaranta e  i cinquanta”,  orientata “verso un linguaggio di più ampio  respiro europeo”  (Introduzione,  in XXVI Biennale  di  Venezia.  Catalogo, Venezia,  1952,  p.  XXI): e già,  sostanzialmente  (e  certo  non indipendentemente dall’espulsione dal governo dei socialisti e  dei comunisti nel ’47, e dall’esito delle elezioni del ’48, che avevano spinto  la  sinistra a dismettere l’abito più  conciliante  tenuto sino ad allora), in occasione della “Prima mostra nazionale  d’arte contemporanea”  promossa dall’ “Alleanza della Cultura”  di  Bologna tra  ottobre e novembre ’48. A quella mostra, dove gli  artisti  di sinistra si presentarono in forze, seguì su “Rinascita” una  nota, ispirata  da Togliatti, che tacciava di “cose mostruose”  le  opere esposte:  era  niente  più che un  piccolo  segno,  ma  fatalmente premonitore, del nuovo orientamento che andava prendendo il partito nei  confronti  del fenomeno artistico e dei  suoi  interpreti,  da parte  dei  quali  sarebbe stata da allora  in  avanti  attesa  una posizione  di  lotta  ispirata  alla  chiarezza  espositiva,   alla pregnanza dei contenuti, alla positività del giudizio. Tutto  ciò –  che risulto’ subito evidente nei dibattiti che accompagnarono  e conclusero  la  mostra,  ai  quali  parteciparono  tra  gli   altri Trombadori,  Guttuso,  De  Grada e  Birolli,  Turcato,  Consagra  – segnava  una  amara involuzione rispetto alle posizioni  ancora  di problematica  ricerca  che il gruppo prestigioso  di  intellettuali italiani   (fra  i  quali  Banfi,  Bianchi  Bandinelli,   Petrassi, Quasimodo,  Sereni, Vittorini), presente pochi mesi prima a  Wroclaw, aveva difeso nell’ambito di quel Congresso, di fronte – tra l’altro – alle posizioni di Zdanov (cfr. per questo soprattutto N.  Misler, cit., pp. 41-62).

 

(39)  “Io  sono  d’accordo  che se non  facciamo  qualcosa  muoriamo”, scriveva  nell’agosto  del ’50 Morlotti a Birolli (in  L.  Somaini, Otto pittori italiani. 1952-1954, cat. della mostra, Milano,  1986, p.  15): dando con ciò precisa testimonianza del disagio  profondo che  era ormai intervenuto in una parte di quella  generazione   un tempo unita dalla speranza di un cammino comune.

 

(40) A. Schwarz, cit., p. 64.

 

(41)  Confronta  ad  esempio il “saluto” di Guttuso  a  Picasso  in occasione della sua presenza alla Biennale di Venezia del ’48,  ove è  detto che “la lezione cubista (…) assunta meccanicamente,  di logica in logica, ha condotto al moderno formalismo”, a  “diligenti ‘trascrizioni  su  variazione’ esteriori e decorative di  quel  che (Picasso), volta a volta, andava trovando secondo gli imponevano la sua  fantasia  e  il suo sentimento” (ora in  P.  Barocchi,  Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti polemiche  documenti, III**, Torino, 1992, pp. 70-71).

 

(42) In A. Schwarz, cit., pp. 56-57.

 

(43)  E. Treccani, Le due vie della pittura contemporanea, in  Arte per  amore, cit., pp. 140-142; G. Mucchi, Sulla mia vita e sul  mio lavoro  di pittore, in S. Solmi, Gabriele Mucchi, Milano, 1955,  p. 21.  Un’altra  eccezione  notevole  alla  generale  assunzione  del picassismo  in  Italia come via spuria alla pittura di  realtà  e’ costituita da Franco Francese che, forse per un suo guardare a Gris piuttosto  che  a Picasso (Schwarz), o più  probabilmente  per  il restare  saldo che fece su alcuni  riferimenti allora desueti   (da Permeke a Sironi), sfuggì fin da questo momento suo iniziale  (pur lavorando da tempo, egli tenne la sua prima personale solo nel ’54) ai sentieri più battuti da quel realismo del quale rimarrà sempre un  solitario,  singolare,  ma  non  per  questo  meno   essenziale interprete.

 

(44) “Tocca a questa Biennale registrare un fatto che potrà  avere qualche  conseguenza sull’avvenire della giovane pittura  italiana: la   strada   nuova,  diciamo  neorealistica   ed   obbiettivamente rappresentativa,  di alcuni artisti sotto l’impulso di uno  stimolo politico o sociale” (R. Pallucchini, Introduzione, in XXV  Biennale di Venezia. Catalogo, Venezia, 1950, p. XV).