La Repubblica. Guggenheim a Firenze

- marzo 18, 2016 -

Firenze. “Da Kandinsky a Pollock. La grande arte dei Guggenheim”, la mostra sceltissima curata da Luca Massimo Barbero aperta oggi a Palazzo Strozzi, comincia in realtà prima dell’opera più antica di Kandinsky qui esposta (Verso l’alto, 1929), e procede ben oltre la data della morte di Pollock, nell’agosto del 1956. Inizia, non solo cronologicamente, con un dipinto di De Chirico del tempo ferrarese (Il pomeriggio soave, 1916), quand’egli – rientrato in Italia allo scoppio della guerra – ha già dato corso a Parigi alla sua stagione metafisica, e si conclude idealmente con una delle Elegie per la Repubblica Spagnola di Robert Motherwell, una serie di grandi tele nelle quali, come un’onda minacciosa che s’accavalli e rimonti su sé stessa, il segno nero s’insegue ritmato e incombente sulla superficie, scandendola d’ansia. De Chirico aveva dato l’avvio con la metafisica, nei primi anni Dieci, al surrealismo che, radicandosi a New York alla vigilia della seconda guerra mondiale con la diaspora negli Stati Uniti di tanti suoi interpreti (quando, diceva Gabriella Drudi, la compagna di Toti Scialoja, “tutti, di qua e di là dell’oceano, parlavano ossessivamente del ‘surrealismo astratto’ come dell’unica via che avrebbe preso la pittura”), sarà alla base della nuova pittura americana. Di cui appunto Motherwell è uno dei primi e maggiori interpreti, ricolmo di memorie e cultura europee.

In mezzo – fra anni Venti e Sessanta – passa oggi a Firenze tanto altro: 120 capolavori provenienti dal museo fondato a New York da Solomon Guggenheim, o da quello voluto dalla nipote Peggy Guggenheim nella sua casa veneziana di palazzo Venier de’ Leoni, ovvero da quelle istituzioni cui Peggy donò le opere degli artisti più amati, che riscrivono la vicenda delle arti plastiche delle avanguardie di due dopoguerra. Vicenda americana, ma anche europea: perché Peggy, nata a New York nel 1898, fu presto sedotta (seguendo i suggerimenti, fra gli altri, di Herbert Read, Duchamp, Nelly van Doesburg e poi di Max Ernst, che sposerà nel ‘41) dall’arte del vecchio continente, francese soprattutto e in seguito, dopo il suo radicamento a Venezia e la sua amicizia con Carlo Cardazzo, italiana. E fra le tante opere di questo tempo di neo-avanguardia europea in mostra, si segnalano almeno i due ritratti d’inizio Cinquanta di Dubuffet, il coevo Sbarramento di Vedova e la Composizione di Tancredi (1955).

Tancredi, nato a Feltre nel ’27, era giovanissimo quando Peggy scelse Venezia per sua dimora. E forse la sua pittura disseminata, fatta d’aria e di segni minuti che punteggiano la superficie, le ricordò quell’altro ragazzo che lei stessa aveva tanto sostenuto nei difficili inizi, versandogli un appannaggio mensile, e allestendogli la prima mostra personale nella galleria allora aperta a New York, “Art of This Century”: Jackson Pollock. Il legame fra la Guggenheim e Pollock restò poi a lungo strettissimo, tanto che la prima personale europea, dopo la quale la fama del pittore americano si diffuse ovunque, fu proprio Peggy a volerla e a organizzarla, al Correr di Venezia. Ma già due anni prima, il 1948, nella prima Biennale del dopoguerra, la Guggenheim – ormai radicata e autorevole in laguna – era riuscita a presentare la propria collezione: nella quale era tra l’altro La donna luna di Pollock, un quadro occupato per intero da una misteriosa figura, a mezzo fra selvaticamente carnale e algidamente totemica, con la quale il pittore mostrò a tutti d’essere il capofila della sua generazione. È giusto allora che, oggi, un’intera sala della mostra di Palazzo Strozzi, ricca di diciotto sue opere, sia a lui destinata. Da La donna luna, appunto, a Two, da Bufalo d’acqua a Sentieri ondulati (rispettivamente provenienti dallo Stedelijk di Amsterdam e dalla Galleria Nazionale di Roma, cui la Guggenheim donò i due dipinti per rinsaldare il credito internazionale del pittore), da Foresta incantata ad Argento verde a Numero 18, tutto il quinto decennio di Pollock è documentato, dagli esordi ancora debitori del surrealismo alle colature del dripping, la tecnica elaborata per condurre la pittura ad un passo dall’azzardo della mano che semina ciecamente colore sulla tela disposta a terra, percorsa ovunque da un’affannosa gestualità.

Prima di lui, aveva posto le basi della nuova pittura Arshile Gorky, che morirà suicida nello stesso 1948. D’origine armena, ma da lungo tempo in America, Gorky aveva dapprima proseguito il modo di Mirò (anzi aveva detto di sé d’esser stato, nel suo lungo tirocinio, “naturalmente” con Mirò e Picasso), per poi trascinarne il surrealismo lontano da ogni vincolo narrativo, in una dimensione ormai interamente astratta. Sparge così in uno spazio amniotico segni, avvisi, macchie di colore leggero, acquoreo: quello spazio, costruito dall’automatismo che sarà proprio della pittura a venire, che è qui in uno dei suoi più alti capolavori, il grande Senza titolo del ’44. Una sorta di costante interrogazione percorre tutta la pittura di Gorky; al contrario avviene a Willem de Kooning, la cui grande Composizione del ’55 basta a testimoniare d’uno dei limiti estremi toccati dalla pittura d’azione: interamente coinvolta, e quasi straziata, da un gesto urgente, da un grido altissimo, definitivo.

Poi, quasi sul versante opposto, venne la lenta, profonda respirazione del colore di Mark Rothko, qui ricordata da tre sue opere maggiori (fra le quali, proveniente da New York, il grande, indimenticabile Nero su grigio del ’69); e la nuovissima scultura di Calder, che a Parigi disse che era stato Mondrian a svelargli la sua strada, ma che poi sognò i suoi mobiles come giocattoli di un allegro bambino alle prese con forbici, colori purissimi e difficili equilibri; e Cy Twombly; fino al gigantesco Lichtenstein (Preparativi, 1968) con cui si chiude la mostra.