La Repubblica. Kandinsky e Klee

- agosto 30, 2015 -

“Klee e Kandinsky. Vicini, amici, rivali” è una mostra (amplissima: con le sue quasi duecento opere esposte) che ospita oggi il Centro Paul Klee di Berna (a cura di Michael Baumgartner, Annegret Hoberg e Christine Hopfengart, aperta fino al 27 settembre, promossa dal museo svizzero e dal Lenbachhaus di Monaco di Baviera, ove la mostra andrà a partire dal 21 ottobre). É la più vasta rassegna che abbia mai messo a raffronto i due grandi “Dioscuri” del moderno, come furono chiamati, e solo le due istituzioni di Berna e di Monaco potevano regalarcela: in quanto detentrici, rispettivamente, del più vasto patrimonio dei due pittori. A integrare il quale vengono oggi, a dimostrazione della forza anche economica dei due enti promotori, opere in prestito da tutte le principali capitali dell’arte e dai loro musei.

Kandinsky nasce a Mosca nel 1866; Klee nel ’79, in un borgo presso Berna: dunque una mezza generazione li separa. E quando s’incontrano per la prima volta – nel 1911 – quegli anni che li dividono sembrano destinati a pesare: Klee si dedica allora soprattutto al lavoro di disegnatore, mentre Kandinsky è già a una prima acme della carriera: probabilmente la sua più alta. A Monaco, dove s’è stabilito dopo un iniziale impegno di docente in patria, Wassily è un leader dell’avanguardia artistica. Ha lasciato l’NKVM, un’associazione artistica che egli stesso ha contribuito a fondare, per le sue posizioni troppo prudenti; e ha dato vita con Franz Marc al Blaue Reiter: il gruppo nel quale, prima della guerra mondiale, si cementeranno le intenzioni artistiche più sbilanciate sul nuovo, superando d’un balzo l’espressionismo degli esordi, e nel quale sboccerà l’arte astratta. Negli anni successivi, in rapida sequenza, si danno i maggiori successi di Kandinsky: dopo la seconda mostra del Cavaliere Azzurro (cui anche Klee partecipa) e la prima pubblicazione de Lo spirituale nell’arte, il suo fondamentale testo teorico elaborato a partire dal 1910, vengono fra l’altro la personale berlinese alla nuova galleria di Herwarth Walden, Der Sturm, e la partecipazione all’Armory Show di New York (1913), che sembra in grado d’aprirgli le porte del mercato americano.

In quell’inizio del secondo decennio, con le serie che egli rubrica come Impressioni, Composizioni e Improvvisazioni, Kandinsky immagina un nuovo spazio, senza punti stabili d’appoggio, senza punti di fuga che si dipanino in una profondità misurabile. Uno spazio scosso da un colore che talvolta grida accordato su una dominante (qui, ad esempio, nel giallo del Nudo dell’11, o negli azzurri di Domenica), talvolta si frantuma in cento timbri diversi (Fuga, del ’14): ma sempre occupa la superficie e soltanto quella, riconosciuta adesso come unico luogo d’una pittura non più mimetica della natura, non più al servizio del mondo. È la nascita dell’arte astratta, nella quale entra, come un vento che travolge ogni sintassi nota e ogni ordine per secoli riconosciuto, un groppo unito di sensi e di pensieri che vogliono esprimere, rabdomanticamente, “quel che è segreto attraverso qualcosa di segreto”: quel che sta al fondo dell’animo, oltre le raziocinanti capacità d’investigazione dello sguardo e dell’intelletto. Ed è appunto ciò che Kandinsky chiamerà lo “spirituale dell’arte”: il modo con cui tutte le ragioni dell’ esistente, e non solo le più nitidamente oggettivabili, prendono a premere oscuramente sulla sua opera, trovandovi figura perfetta.

Allo scoppiare della guerra, Kandinsky viene espulso – in quanto russo – dalla Germania. Ha inizio così, a Mosca dopo la Rivoluzione del ’17, un tempo di difficile convivenza con l’avanguardia costruttivista, per la quale le “sue belle carte colorate” – come dirà El Lissitsky, spregiandole – sono soltanto espressioni d’emotività, “non astratte ma sensoriali”. Sentendosi vieppiù estraneo al rigorismo costruttivista, Kandinsky torna nel ’21 in Germania, dove Gropius lo invita ad insegnare al Bauhaus, nelle sedi della scuola a Weimar e poi a Dessau. Qui si riannoda e si stringe il rapporto con Klee, la cui figura è andata nel frattempo crescendo a dismisura, come la sua pittura, a muovere da un viaggio in Tunisia nel ’14, che gli svela l’importanza del colore e della luce. “Io e il colore siamo una cosa sola: Sono pittore”, scriverà ricordando quei giorni. Poco dopo Klee allestisce le prime mostre di successo, a Berlino e poi a Monaco.

Ha scoperto sé stesso: in quel segno lento, sistematico, senza orgoglio e alterigia, con cui satura le sue piccole carte, i suoi infiniti acquarelli, nei quali palesa una grammatica compositiva disposta sulla superficie in percorsi ambigui e insieme didascalici. Una grammatica che resta la medesima, sempre, qualunque sia il battesimo ultimo che spetterà all’immagine: a tal punto che sarà infine irrilevante che quell’immagine risulti “figurativa” o “astratta”. Klee è ora in traccia di una “figura” che viene forse ancora dal mondo (dirà che il visibile è rimasto sempre il luogo donde scaturiscono le sue immagini), pur avendone smarrito il piglio realistico; e guarda per averne ispirazione – prima d’altre avanguardie che lo seguiranno, dal surrealismo a Dubuffet – alla “terra dei morti e dei mai nati”, al disegno infantile, all’arte prodotta dagli alienati, cercandovi verità. Una verità che scopre soprattutto nella sistematicità con cui insegue il suo segnare il foglio: così che ne esce un corpus di opere diviso sempre fra emozione e controllo del pensiero; fra un misterioso tremore e una solare, dimostrabile evidenza; fra cecità e lucida consapevolezza; tra flagranza e sogno; fra tutto quanto è regola, insomma, e tutto quanto è sua trasgressione.

Klee, nell’istante in cui trova la sua lingua, è lontano dalla prima maturità di Kandinsky. Il quale però è tornato diverso dall’incontro, pur problematico e sofferto, con il costruttivismo; e al Bauhaus, nella sua atmosfera di razionalità e di speranza, quell’amicizia istintiva d’un tempo lontano si trasformerà in solidarietà e comunanza d’intenti.