la Repubblica. La ‘nuova pittura’ ad Udine

- maggio 24, 2015 -

“Il problema è di sapere di quale pittura si parla. Perché il rischio più grosso è quello di ritenerla una specie di ritorno all’ordine” così diceva Claudio Verna alla rivista “Flash Art” nel 1973, testimoniando circa quella pittura che – assediati dal post-minimalismo, dall’arte povera, dal concettuale e dal comportamento – tanti tentavano allora di praticare: ancora. Con molte differenze gli uni dagli altri, ma con un obiettivo comune; di non rendere quel loro riappropriarsi del colore, del pennello e della tela, un atto regressivo; di non tornare indietro, verso quella frontiera che ritenevano irrimediabilmente trascorsa: stabilita che fosse dall’urgenza del gesto prometeico della pittura d’azione, dall’astrazione lirica, o – peggio – dall’informale, in ogni sua declinazione. Era dunque una via stretta quella che rimaneva. Il loro “programma” – se pur si possa chiamare così – fu, infine, rastremato sino alla tautologia: iononrappresentonullaiodipingo fu infatti il titolo, che spiegava già tanto di quel loro intento, scelto da Maurizio Fagiolo per una mostra che raccoglieva un piccolo gruppo di quei ‘nuovi’ pittori (Aricò, Battaglia, Griffa e Verna).

Come scrive oggi rivisitando quegli anni e quelle circostanze nel catalogo di “Un’idea di pittura. Astrazione analitica in Italia 1972-1976” Fabio Belloni, che con Vania Gransinigh ha curato la mostra aperta oggi al Museo di Udine (fino al 3 giugno), fu allora non più che “una porzione di tela non toccata dal pennello, la colatura di materia lungo i bordi, una linea vergata a mano libera”, a fare il dipinto; “segni minimi, che però acquistavano vigore su una superficie lavorata al risparmio”. È una mostra vasta, quella di oggi, che non include peraltro tutti coloro che condivisero allora quei sogni rattratti (per fare un solo esempio delle odierne assenze, ricordiamo il caso di Paolo Patelli, ‘colpevole’ d’essersi presto sottratto a quel rigore autoriflessivo che vincolava i processi creativi dei suoi colleghi, recuperando addirittura alcune libertà dell’action painting statunitense). Gli americani furono invece, sì, una traccia per il cammino di questi nostri artisti: ma nella loro traiettoria più riflessiva e ‘fredda’, che va da Newman a Reinhardt. In Italia fu per i “pittori analitici” importante il magistero di Dorazio, e diversamente di Paolini: dal primo essi desunsero il colore pensoso, stratificato, e quella luce sorvegliatissima, che dominava le sue tessiture della fine degli anni Cinquanta, e dell’avvio del successivo decennio; da Paolini l’impulso a fare dell’opera un luogo dell’esplicarsi, prima di tutto, di un pensiero.

Ne uscirono quadri sovente bellissimi, e carichi a volte di quel mistero e di quell’ansia che essi dicevano di voler superare, enumerando ogni loro atto formativo: dai monocromi bianchi di Guarneri o di Zappettini, ai dittici di Carmengloria Morales o di Cotani, alle tele di juta solo in parte segnate da tenui colori di Griffa. E dalle figure di un unico colore disperse sulla parete di Pinelli, ai monocromi percorsi da una luce fredda e anomala di Verna; fino al Gastini dei punti e delle minime tracce disseminate nella tela; o le drammatiche lamine d’ombra e di luce che squarciano mute gli spazi sconfinati di Claudio Olivieri.